“形似體”元嘉詩歌風格論文

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論文關鍵詞：詩歌風格形似體元嘉體美學特點

論文摘要：當“巧構形似”由一種藝術表現方法變成一種藝術風尚而被人們所追奉，也就意味著一種成熟的藝術風格即將形成，“形似體”正是這一風格特點的理論概說。與“元嘉體”的表述相比較，“形似體”非常明確地抓住了元嘉三大家詩歌特別是山水詩所共同具有的一個藝術特點，即“巧構形似”。因此，“形似體”可以作為“元嘉體”的一個補充，同時也為我們理解“元嘉體”提供了一個重要的視角。作為一種藝術風格，“形似體”基本的美學特點是：對自然景物外形的高度逼真的模仿和描繪。

筆者曾撰文對晉宋之際主要是元嘉時期“巧構形似”這一文學現象作過粗淺的探究(刊發在《江淮論壇》2005年第4期)，但感覺“巧似”問題似乎并沒有得到完滿的解決，特別是在“巧似”風尚影響下所形成的“形似體”理當成為論述中的一部分，卻在拙文中給遺漏了，因此覺得尚有再行文補充論述之必要。

眾所周知，在文學史上，當一種藝術表現方法為眾人所追奉，便形成為一種藝術風尚，而藝術風尚的形成也往往容易成就一種藝術風格的誕生。“巧似”便是如此，由“巧似”到“尚巧似”再到形成“形似體”正好驗證了這樣一個文學發展的規律。作為藝術表現方法的“巧似”和作為藝術風尚的“尚巧似”，在拙文《論“巧構形似”》中已作了較為詳細的分析，本文要完成的任務就是：對作為藝術風格的“形似體”及其美學特點作一番考察。

“巧構形似”成為元嘉時期一股重要的創作風氣，這從當時批評家的評論中看得清楚：《文心雕龍·物色》：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中”；…《詩品·上》“宋臨川太守謝靈運”：“其源出于陳思，雜有景陽之體，故尚巧似”；《詩品·中》“宋光祿大夫顏延之”：“其源出于陸機，尚巧似”；又“宋參軍鮑照”：“然貴尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調。故言險俗者，多以附照。”口而這股風氣實際上已經促成了一種藝術風格的形成，即我們所要探討的“形似體”，但對它作理論上的概說和解釋卻是在唐代的事情，署名為崔融的《唐朝(一作崔氏)新定詩體》最早完整地提出“形似體”這一概念并對其作了理論闡述。《文鏡秘府論·地卷·十體》：一，形似體；二，氣質體；三，情理體；四，直置體；五，雕藻體；六，映帶體；七，飛動體；八，婉轉體；九，清切體；十，菁華體。

形似體者，謂貌其形而得其似，可以妙求，難以粗測者也。詩曰：“風花無定影，露竹有余清。”又云“映浦樹疑浮，入云峰似滅。”如此即形似之體也。

值得注意的是，這里所謂的“體”指的是一種“詩格”，唐人喜歡講“詩格”，這個“格”與我們當代文藝理論的“風格”有聯系也有區別。“詩格”之“格”有“格律”“格式”的含義，將某種有代表性的寫作方法、藝術特點定格，以用于創作者日月揣摩，提高創作水平，這可以說是唐人對“詩格”感興趣的最主要原因；這其中當然也有我們今天所說風格的成分，因為一種寫作方法也好，藝術特點也罷，當它相對穩定和成熟的時候，也就必然形成為一種藝術風格。比如，崔融對“形似體”的解釋，“可以妙求，難以粗測”，正是司空圖《二十四詩品》“沖淡”所謂的“脫有形似，握手已違”，也即戴倫叔所崇尚的：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙”(司空圖《與極浦談詩書》引)。因此，我們說崔融的“形似體”一說已經具有風格論意義。

盡管“形似體”最初是由唐人作出理論解釋，但從風格角度考察“形似”問題的卻是六朝的沈約，不難看出，所謂“十體”的前“三體”就直接來自沈約。《宋書·謝靈運傳論》：自漢至魏四百余年，辭人才子，文體三變，相如工為形似之言，二班長于情理之說，子建仲宣以氣質為體，并標能擅長，獨映當時這里所謂的“文體”并非指文學的體制，乃是指文學的風格，也就是說有三種主要的文學風格在期間粉墨登場。對這段話，劉良的注釋值得注意：他說：隋理，謂得事之實也，氣質謂有力也，三變謂形似、情理、氣質。”看來，李善和五臣均沒有對“形似”作注釋，為了便于理解和論述，循著劉良的思路，我們不妨為“形似”作個補注，既然劉良認為隋理”，是“得事之實”，注重的是事理；那么“形似”，就是注重于景物的外形而“得物之形”了，結合司馬相如賦中對景物竭盡其能的鋪張描繪之特點(《文心雕龍·物色》中說：“及長卿之徒，詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也。”所謂的“模山范水”，正是沈約立論的基礎)。應該說我們的這一補注不是站不住腳的。

如此看來，從文學史實來看，“形似體”的發展經歷了一個相當長的時間，北宋范溫將它的源頭追溯到《詩經》，他說：“形似之意，蓋出于詩人之賦，‘蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌’是也”(《潛溪詩眼》)。按沈約的觀點，至少也得從西漢的司馬相如算起而西晉的張協則又進一步發展了“巧似”的藝術表現方法，《詩品·上》“晉黃門郎張協”：“其源出于王粲。文體華凈，少病累。又巧構形似之言，雄于潘岳，靡于太沖。”張協正是憑其“巧似”的藝術特點，使其詩于潘陸之外而別立一格。到了元嘉時期，在顏謝鮑三大家的努力下，“巧似”作為藝術表現手法走向了成熟，同時也標志著“形似體”作為一種藝術風格正式定型。

但有趣的是，詩論家們在談論“形似體”時都有意或無意地避開了元嘉這個最為重要的時期，或者說他們不曾明確地從理論上概說“形似體”的最終成熟是在元嘉時期這一史實，沈約就是這樣。這表的漢大賦最重要的特點就是“形似體”，換句話說，“形似體”才是西漢的時代風格；而元嘉的詩歌風格卻呈現出多樣性的特點，所謂“靈運之興會標舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆。”劉勰和鐘嶸也不是從風格的角度來看“形似”問題，他們的立足點只是停留在藝術表現手法和藝術風尚上。唐宋以后的論者，在論及“形似體”時仍然將元嘉時期給放逐了。崔融所舉的詩例“風花無定影，露竹有余清。”“映浦樹疑浮，入云峰似滅。”并不來自元嘉三大家，便是明證。

究其原因，恐怕是因為人們習慣于用“元嘉體”的表述來指稱元嘉詩歌的風格特點。“元嘉體的說法最早始于嚴羽，試看《滄浪詩話·詩體》：以時而論，則有建安體、黃初體、正始體、太康體、元嘉體、永明體、齊粱體、南北朝體……嚴羽這樣給“元嘉體”作詮釋：宋年號，顏鮑謝諸公之詩。

所謂“以時而論”，就是以年號來概稱這一時期的具有代表性的作家作品之風格，(注意：這個“體”就是我們今天文學理論所說“文學風格”，而不是體制或體式，更不是體裁。)一般文藝理論將這種文學風格稱之為時代風格，因此，元嘉時期詩歌的時代風格就體現在“元嘉體”上。如果要問，元嘉時期的詩歌具有怎樣的時代特點，用嚴羽的答案就是，一言以蔽之：“元嘉體”這一回答表面看來言簡意賅，實際上正好遮蔽了我們所追尋的答案，很明顯，嚴羽是將活躍于元嘉時期的顏謝鮑三家詩統稱為“元嘉體”，但我們肯定要繼續追問：顏謝鮑的詩歌又具有怎樣的時代共同性呢，它們各自的獨特個性又體現在哪里?這樣一問，不難發現：“元嘉體”既無助于我們認識元嘉詩歌的共同風貌，也無形中消解了三家詩的獨特個性。其實，嚴羽所說的“元嘉體”包括三體，蕭子顯從一個側面說了出來：今之文章，作者雖眾，總而為論，略有三體：一則啟心閑繹，托辭華曠，雖存巧綺，終至迂回，宜登公宴，本非準的；而正充I隧闡緩，膏盲之病，典正可采，酷不入情此體之源，出靈運而成也。次則緝事比類，非對不發，博物可嘉，識成拘制。或全借古語，用申今情，崎嶇牽引，直為偶說。唯睹事例，頓失清采。此則傅成五經，應醵指事，雖不全似，可以類從。次則發唱驚挺，調調險急，雕藻淫艷，傾炫心魂亦猶物色之有紅紫，八音之有鄭衛。斯鮑照之遺烈也。(南齊書·文學傳論》)

蕭子顯認為，在他所處的梁代詩壇，大致存在三種不同的詩歌風格：一是托辭華曠、疏慢闡緩：二是緝事比類，非對不發，大量用典；三是調調險急，雕藻淫艷。它們正是元嘉三大家不同藝術風格直接影響的結果，因此蕭子顯所說的這“三體”同樣可以看作是“元嘉體”三種特點迥異的風格，即謝靈運的繁富巧綺典正，顏延之的綺密拘束指事，鮑照的險俗淫艷急迫。

這只是元嘉體的一個方面，因為既然嚴羽試圖以此稱謂來概括元嘉時期詩歌的總體風格，那就說明在嚴羽的意識中，他是認識到元嘉時期的詩歌創作具有某種共同的屬于該時代特有的藝術因子。這是必然的，不同的時代有不同社會環境，文學也在不同的時代有不同的特性。也正是由于時代相同，就注定“元嘉體”中有某種統攝諸多作家作品的一以貫之的時代的藝術因子，“形似”就屬于這種因子中的一部分。這樣看來，要對元嘉時期詩歌的時代風格作一簡便回答，“形似體”看來要比“元嘉體”更妥當也更為切實，因為它一下子就抓住了這一時期詩歌的一個重要藝術特點。但這并不是說“形似體”的稱謂可以替代“元嘉體”，或者說“元嘉體”根本就沒有存在的必要。因為正如前文所述，盡管嚴羽未曾對“元嘉體”作細致的解釋，但從蕭子顯的分析中我們看到“元嘉體”實際上是包括顏、謝、鮑三體的，而“形似”只是就顏謝鮑的模山范水作品而言，就謝靈運而言，山水詩可以是他作品的全部或者精髓，就顏鮑二家、尤其是就鮑照而言，山水詩只是他們作品的一部分或一小部分。因此，“形似”只能作為“元嘉體”的一部分，而不能完全代替“元嘉體”，原因就在于“形似”并不能概括顏謝鮑三家作品的全部。應該看到，“形似體”的特點在于側重從作品內部的創作規律來考察詩歌的風格，而“元嘉體”的表述似乎暗示著作品風格形成的外部文化環境的實際影響，二者正好可以互補。

“形似體”作為一種藝術風格，其美學特點是很鮮明突出的。崔融的理解是：“貌其形而得其似，可以妙求，難以粗測”，這跟六朝劉勰和鐘嶸的觀點是一脈相承的。劉勰《文心雕龍·物色》“窺情風景之上，鉆貌草木之中；吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥；不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也。”又說：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋，儷采百字之偶，爭價一字之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力以追新，此近世之所兢也。”鐘嶸《詩品·中》“宋參軍鮑照”中也說：“其源出于二張，善制形狀之詞。”

不難看出，在鐘嶸、劉勰看來，“形似體”的美學特點主要表現在以下三個方面：第一，在描寫對象上，主要是自然風景和自然草木，作者的情感正蘊涵在對物貌物形的極力描繪之中，所謂“窺情風景之上”，是與直抒胸臆相區別的。第二，在表現方法上，特別注意選詞煉字，即在創作中盡量選擇最富有表現力的語詞，最準確地表現外在景物的特點，所謂的“善制形狀之詞”，“巧言切狀”，“儷采百字之偶，爭價之字之奇”，關鍵在一個“巧”字上下功夫。第三，在藝術效果上，詩歌作品中所描繪的“第二景物”與客觀的“第一景物”的高度一致和相似，講求描寫的極度真實和自然，即要達到“如印之印泥”，“不加雕飾，而曲寫毫芥”的效果。

根據這樣的一種藝術訴求，我們不妨檢之于元嘉三大家的一些重要作品。謝靈運《晚出西射堂》：“連障疊崛螞，青翠杳深沉。曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰。”這是作者“步出西城門，遙望城西岑”時所看到的景色。《游南亭》：。時竟夕澄霽，云歸日西馳。密林含余清，遠峰隱半規。”“澤蘭漸被莖，芙蓉始發池。”這是作者“久疼昏墊苦，旅館眺郊歧”所遠眺中的景色。還有“芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”(《石壁精舍還湖中》)：“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風”(《于南山往北山經湖中瞻眺》)；“巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿。白云抱幽石，綠條媚清漣”(《過始寧墅》)。

顏延之《應詔觀北湖田收》：“陽陸團精氣，陰谷曳寒煙。攢素既森藹，積翠亦蔥芊。”這是作者在北湖觀望所得之景。《車駕幸京口侍游蒜山作》：“春江壯風濤，蘭野茂荑英。”這是作者游蒜山時所覽之景。還有《北使洛》：“陰風振涼野，飛云瞀窮天。”《還至梁城作》：“木石扃幽闥，黍苗延高墳。”《始安郡還都與張湘洲登巴陵城樓作》：“清霧霽岳陽，曾暉薄蘭澳”。

鮑照《行藥至城東橋》：“蔓草延高隅，修楊夾廣津。”《還都道中作》：“滕沙郁黃霧，翻浪揚白鷗。”《苦熱行》：“湯泉發云潭，焦煙起石圻。”《甑月城西門解中》：“娥眉蔽珠櫳，玉鉤隔瑣窗。”

這些就是“形似體”的經典實例，它們就像一幅幅高度逼真的寫實山水畫、風景畫，作者用的是精雕細刻的工筆，而不是白描，它給觀賞者帶來的除了逼真，還有清新自然的藝術效果。就真實性而言，它特別注重的景物外形的高度一致，劉勰所謂的“如印之印泥”的效果，范溫所謂的“如鏡取形，燈取影”的效果。就自然清新的特點來說，一方面在于它側重攝取自然界中花草樹木、清風明月、山水白云作為描繪的主要對象；另一方面，在創作原則上，遵循的是“直尋”方法，從而收到不加雕削，而同乎天然的審美效果。這就是葉夢得所說的“形似之微妙者”：“古今論詩者多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運如‘初日芙蕖’，沈約稱王筠為‘彈丸脫手’兩語，最當人意。‘初日芙蕖’，非人力所能為，而精彩華麗之意，自然見于造化之妙，靈運諸詩，可以當此者亦無幾。‘彈丸脫手’，雖是輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發之在手，筠亦未能盡也。然作詩審到此地，豈復更有余事。韓退之《贈張籍》云：‘君詩多態度，靄靄春空云。’司空圖記戴叔倫語云：‘詩人之辭，如藍田曰暖，良玉生煙。’亦是形似之微妙者，但學者不能味其言耳。”