手風琴藝術研究論文

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一、建國初期（1949—1966年）廣東手風琴藝術發展狀況

新中國的建立開創了20世紀中國音樂文化建設的新紀元。在社會主義改造時期，群眾業余文藝活動主要圍繞著農村、、城市民主改革及抗美援朝運動展開，內容主要以慶翻身為主。上世紀50年代中期，社會主義改造基本完成，中國進入了社會主義初級階段。隨著工農業生產的發展，到60年代以前群眾業余文藝活動的重點逐漸轉移到宣傳經濟建設的遠景和成就，傳播社會主義思想和普及科學文化知識方面。60年代前期，群眾業余文藝活動則以演唱革命歌曲為主，用手風琴為歌曲伴奏成為一種常見的表現形式，因而在全國范圍內掀起了一股學習手風琴的熱潮，廣東也不例外。借著這股熱潮，手風琴以專業音樂教育機構和軍隊、地方文藝團體為媒體在中國傳播開來,完成了手風琴藝術在中國的普及任務。

1．部隊豐富的文化生活對手風琴藝術發展的影響

正是傳承了革命戰爭年代的音樂文化的光榮傳統，手風琴首先在部隊得到了廣泛的普及。建國后，廣東省處于我國南海前沿的重要戰略地理位置，作為當時我國八大軍區之一的廣州軍區就設在這里。廣州軍區的專業文藝團體——“戰士歌舞團”在部隊內部的文藝演出與政治宣傳方面，以及與地方各階層的文藝交流中均起到了強有力的推動和促進作用。廣州軍區所屬的各兵種和各軍、師乃至團都成立有自己的文工團（隊）或文藝表演隊（當時每個步兵團都有演出隊），每個戰士演出隊也都有自己的樂隊和歌唱演員，如聞名全國的三五O戰士演出隊、O九五一戰士演出隊、O九五三等許多優秀戰士演出隊，不少營、連組織的小型樂隊也經常有組織地進行演出活動。在新春佳節或部隊其他重大節日（如新的訓練年度的開始，歡迎新戰士入伍等）中都有較大規模的演出活動。尤其在“上哨所，下海島，服務官兵”的文化方針指引下，各種演出小分隊紛紛活躍在基層軍營。在這些形式多樣的演出中，手風琴理所當然地成了頻頻亮相的“名角”。

據戰士歌舞團老一輩的手風琴演奏家曾健先生回憶，“五六十年代，部隊十分強調加強連隊的政治思想工作，豐富連隊的業余文化生活。部隊的文藝工作者經常到基層為廣大指戰員進行演出，為了密切軍民關系，也經常為地方演出。這種各地的巡回、四處奔走的表演，為了輕裝和小型化，無法采用樂隊或鋼琴伴奏，幾乎所有伴奏任務都由手風琴擔任，同時，部隊的手風琴專業工作者，為了幫助基層開展文娛活動，培養有伴奏能力的手風琴業余愛好者，舉辦了許多培訓班，為手風琴事業開拓了一個新天地。”①因此，廣州軍區以及駐扎在廣東的部隊文藝團體的手風琴藝術的蓬勃興起，必然影響、帶動和促進了地方社會各階層對手風琴藝術的普及和發展。

2．專業教育對手風琴藝術發展的影響

在建國初期，華南人民文學藝術學院(1950—1953年)設有音樂部，它是在廣東省立藝專和廣州市立藝專的基礎上建立起來的，但在當時沒有開設手風琴專業。1953年音樂與美術部分別與中南音樂、美術專科學校合并，遷往湖北武漢，在其移交給中南音樂美術專科學校的財產清冊中有兩本關于手風琴的教程，即《西拉里手風琴練習法》(上海音樂出版社出版)、《云海手風琴演奏法》(萬葉出版社出版)，在其移交的教具中還有一架手風琴。可見在建國初期，廣東省的專業音樂教育中已有手風琴的教材和樂器。

成立于1957年的星海音樂學院，其前身為廣州音樂學校，當時并沒有開設手風琴專業教育。而在廣東省梅州市的藝術學校（1959年）幼兒教育班里則開設有手風琴專業課。

通過以上資料可以得出這樣的結論：在這一時期廣東手風琴藝術的專業性并不強，只是作為一種媒介參與音樂活動，但其手風琴的教育教學活動還是有所開展的。

3.群眾文化活動對手風琴藝術發展的影響

建國之初，廣東省的群眾性歌詠活動開展得如火如荼，湛江就曾開展過25萬人的歌唱活動，海口市（當時隸屬廣東省管轄）曾開展過15萬人的歌唱活動。據不完全統計，廣州市在1958年里就有近50—70萬人參加了歌唱活動。在那個年代，人們認為只有歌唱才是最能表達千百萬群眾對新時代新生活感受的藝術形式。在這樣的歌唱大潮中，手風琴受到了人們的青睞，用手風琴為歌曲伴奏成為一種常用的表演形式，廣東省各地市文工團的手風琴演奏員自然擔任了各種演出任務。

建國初期，人們生活水平較解放前有較大提高，但仍沒有擺脫貧困，人們的生活消費停留在以滿足生存的基本需要為目的的低層消費水平上，收入的絕大部分用于吃、穿、用、住等方面，精神生活的消費所占比重較小。據統計，50年代和60年代廣東地區人們用于吃的商品支出最低達到總收入的55.07%，而用于文娛用品支出最高也才達到1.12%，人們的購買力比較低，更沒有經濟能力去支持孩子第二課堂的音樂學習，教育方面也沒有強調要提高學生的綜合素質。所以手風琴的購買對象主要是單位和團體，學習手風琴的群體也主要以青年為主，且大部分是由單位組織學習，教員主要由有鍵盤基礎的鋼琴專業老師和手風琴演奏員擔任。

在建國初期的這17年里，手風琴以其輕便、簡單易學等特點迅速完成了她在社會文化領域的普及任務。但在這一階段中，手風琴主要以為歌曲伴奏、參與小樂隊的合奏及演奏外國歌曲（特別是前蘇聯歌曲）為主。

在廣東省檔案館內有這樣的記載：

1964年受江門文化局的邀請，蘇克、馮慧行、吳人理三人到江門文化局開設的“工人業余歌曲創作班”“職工業余歌詠骨干講習班”“職工業余手風琴講習班”（22人）進行輔導。學員一般都是職工干部，單位的音樂活動骨干、文化水平都是初中以上……

1962年3月10日，在首屆羊城花會的戰士歌舞團專場演出中，陳良純用手風琴為《再見吧阿媽妮》《當兵為什么光榮》《跳木馬》等男聲合唱伴奏，譚大林則為男高音獨唱《勝利的紅旗笑哈哈》《我看沒問題》等節目伴奏。

1962年3月11日，在首屆羊城花會的廣州樂團專場演出中，廣州樂團的手風琴演奏員沈大狀為男聲小合唱《喀秋莎大炮》《兄妹對唱》等歌曲伴奏；同日，在首屆羊城花會的業余音樂團體專場演出中，廣州職工業余合唱團的職工手風琴隊為其合唱團演唱的《東方紅》《團結就是力量》《要古巴不要美佬》等歌曲伴奏。

隨著手風琴藝術的發展，音樂工作者們已不滿足手風琴僅僅只是演奏外國樂曲和單純地為歌曲伴奏的表演形式，他們希望嘗試用手風琴來表現具有中國特色的音樂，希望能找到一條手風琴中國民族化的出路。1962年時任廣州軍區戰士歌舞團的手風琴演奏員曾鍵將民樂曲《喜洋洋》改編為手風琴獨奏曲并在《解放軍歌曲》上發表；1963年又將《萬朵葵花向太陽》改編為手風琴獨奏曲在《解放軍歌曲》上發表。廣州市文藝創作研究所的馮少佳與天津音樂學院的郭丁石一道，為天津音樂學院手風琴專業教育編輯改編了《手風琴教材》1—4輯；區湛彝（1919—1984，廣東省佛山人）編寫了《手風琴演奏法》《手風琴伴奏處理法》《手風琴曲集》，其50年代的著作《手風琴伴奏處理法》被高等教育部門評定為重要科研成果；蘇寶龍的論文《手指觸鍵角度分類的初步探討》在《手風琴園地》第1期發表；廣州市工人文化宮何繼恩的論文《手風琴配和弦方法》在《群眾演唱》發表。

活躍在那個年代的廣東手風琴人還有戰士歌舞團的陳良純、譚大林，空政文工團O九五一演出隊的范仲芝，民警總隊政治部文工團的伍坤，南海艦隊文工團的裴艷瓊，梅州老戰士聯誼會的熊勝，華南歌舞團的蔡世珍等人。

上述這些廣東手風琴人士的初步探索和嘗試，為手風琴藝術的發展開辟了廣闊的空間，也為手風琴藝術的民族化道路找到了有效的切入點，開始了探尋和發展中國風格的手風琴創作之路。

二、“”時期（1966—1978年）廣東手風琴藝術發展態勢

1.特殊時期的手風琴藝術地位

“”期間，廣東省內原有的群眾業余文藝隊伍絕大部分解散，取而代之的是“思想文藝宣傳隊”的群眾文藝組織，人民群眾的文化活動是唱“語錄歌”、跳“忠字舞”、演“樣板戲”。手風琴因其自身聲音清脆、洪亮、高亢的特點，以及其攜帶方便的優勢，在“”中與當時人們的革命意識和審美意識相吻合，與當時革命宣傳的即時性和隨地性相適應，因而受到了廣大革命群眾的青睞，許多有點音樂基礎的人很快就能簡單地掌握和運用手風琴為自身的革命需要而服務。在當時的“思想宣傳隊”里，手風琴成了必不可少的樂器之一。手風琴在這一特殊時期的特殊魅力和作用，也使得她迎來了其藝術生命的春天。

2．特殊時期廣東手風琴藝術的發展狀況

“”期間，全國再度掀起了群眾性的歌詠活動，各種文藝小分隊、宣傳隊的演出層出不窮。客觀上為手風琴在中國的又一次普及提供了良機。

這一時期，手風琴的發展主要以為革命歌曲伴奏、改編革命歌曲和移植樣板戲音樂為主。幾乎所有的文藝舞臺是以“樣板戲”和“紅色舞劇”音樂為藍本，因此，“高、硬、響”的美學觀點便成了這個時期的創作主流。在這種情況下，學習“樣板戲”、移植“樣板戲音樂”也成為了“”時期繼“改編革命歌曲”之后手風琴音樂發展的第二條途徑。

當時的“時代歌曲伴奏”具有很強的時代烙印，但在整體的藝術表現性及其和聲配置、表現技巧的運用方面已經比較成熟，同時特別強調編配、演奏過程中與歌曲、歌詞本身內容的結合，在群眾文化活動中擔當起了一個“小樂隊”的作用。用今天的審美觀點來看，無論是伴奏曲目的編配質量還是演奏的整體效果，與三四十年代的“革命歌曲伴奏”相比，都已達到了一個新的層次。

廣州戰士歌舞團曾健編配的《勝利永遠屬于我們》《神圣的領土不許侵犯》，許敏男編配的《織網歌》《拖拉機開進苗山寨》，被人民文學出版社在70年代初編輯出版的《手風琴伴奏歌曲選》（1—6集簡譜版）收錄了。廣州市歌舞團的于昕也改編了大量廣東音樂和革命歌曲。作品《賽龍奪錦》《在北京的金山上》《世世代代銘記的恩情》發表在《樂器》1979年第三、四期。

1975年為迎接全國音樂調演，曾健先生根據作曲家田歌創作的歌曲《我為祖國守大橋》而改編的手風琴獨奏曲《我為祖國守大橋》，成為那個時代全國范圍內手風琴獨奏的必演曲目。這首曲子雖然嚴格講也屬于改編曲的范圍，但已超出了移植、改編的界限，成為成功運用“手風琴語言”再創造的代表作品，是中國手風琴藝術發展史上的重要作品。作品《吹起蘆笙跳起舞》則是曾健先生的另一力作。作品中作者將手風琴進行了創造性的改革，即在原手風琴的右手鍵盤底面下安裝了19支蘆笙銅管，用手指觸鍵，推拉風箱就能奏出蘆笙的音色和效果；當需要用和音演奏時，只需按中央C就可以同時發出cg這兩個音；當要單獨用蘆笙音色演奏時，可按一個專用變音器，把手風琴的四排音簧全部關閉，就可奏出純粹的蘆笙音色。這種音色既可以和手風琴的其他音色結合使用，又可以單獨使用，就像是給手風琴增多了一種音色，使她具有一種獨特的民族風格，既保持了原有的特色，又能演奏富于民族特色的蘆笙樂曲。應該說，曾健先生的這一具有創新性的改革，使手風琴的演奏突破了循規蹈矩的傳統理念，豐富了手風琴的表現力和感染力。作品《飛速前進》（根據京劇《智取威虎山》改編）中則使用風哨的裝置，極其逼真地渲染了茫茫雪原寒風呼嘯的氣氛；作品《歡迎叔叔凱旋歸》中使用新的演奏手法，奏出了小軍鼓的逼真效果。他的這些創作嘗試將手風琴的機械性能與表現手法發掘和發揮得恰到好處。從《我為祖國守大橋》中的火車奔馳模仿聲效，到《吹起蘆笙跳起舞》中的加配蘆笙裝置，再到《飛速前進》中風哨的合理運用，無不體現出一種敢于創新、大膽突破的創作精神。現在來看，這種精神也正是廣東人所具有的“敢為天下先”精神的藝術體現。這種精神不但為手風琴藝術的民族化發展道路作了很好的嘗試，同時也為后人的手風琴創作提供了極有意義的借鑒。

從70年代起，有關手風琴演奏技巧理論研究的文章開始出現，這一時期出版的《手風琴伴奏歌曲選》和《手風琴曲選》，除了收錄了大量當時編寫的歌曲伴奏和樂曲，在每一本書的樂曲部分后面都附有一篇手風琴知識講座性質的文章，這其中就包括曾健的《談談風箱的運用》和《連奏與斷奏》的短文。這些理論性的探討對于當時手風琴的普及和提高起到了推動作用。

應當肯定，在“”這一特殊時期里，以曾健為首的廣東手風琴藝術家們，在手風琴作品的改編、創新和演奏普及中，對我國的手風琴演藝事業起到了極大的推動作用。尤其是手風琴表現手法的發掘及其音色聲效的拓展，促進了手風琴藝術的更大發展。在這一點上，廣東手風琴藝術對于全國手風琴藝術的普及和發展起到了不可否認的推波助勢的效果，同時也使手風琴這門樂器成為了音樂舞臺上的“常客”，成為了音樂愛好者們熱門學習的樂器。

此外，活躍在這一時期廣東各條文藝戰線上的手風琴人士們在頻繁的演出中積累了豐富的經驗，為廣東手風琴藝術專業的進一步發展提供了理論基礎和實踐驗證。也正是這一批手風琴的文藝骨干成為了以后廣東手風琴藝術發展的中堅力量。

或許是這個時代給人們留下了太深刻的記憶，手風琴藝術的演奏風格似乎也隨著人們的記憶定格在這個紅色的年代，以至于現在很多人提起手風琴就會將她與“高硬響”的風格聯系起來。特殊時代的記憶將人們的思維局限在特定的空間之中。從長遠的發展角度來看，這種定位局限了手風琴藝術的進一步發展；但從另一個角度看，也可以發現手風琴藝術在這個年代的普及范圍之廣、普及程度之深是前所未有的。

內容摘要：手風琴是一個年輕的藝術門類，它曾經輝煌過，但到上世紀90年代中后期卻漸漸被人們淡忘，在經濟相對繁榮的廣東尤為顯著。文章以廣東為點，全面搜集、整理、分析、研究手風琴在各時期（建國以來）的發展史料和生存狀態，希望能為今后廣東省手風琴藝術的良性發展提供理性的分析。

關鍵詞：建國30年間中國手風琴傳播發展

注釋：

①曾健先生口述

參考文獻：

［1］廣東省檔案館．華南文藝學院財產移交圖書清單．

［2］廣東省檔案館．廣東省群眾歌詠運動情．

［3］廣州人的生活方式［M］．海南人民出版社．第24頁.