佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品創(chuàng)作特點(diǎn)

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一、巧妙運(yùn)用手風(fēng)琴樂器本身的特點(diǎn)來進(jìn)行創(chuàng)作

佐羅塔耶夫在創(chuàng)作手風(fēng)琴作品時(shí)，善于結(jié)合手風(fēng)琴這件樂器自身的獨(dú)特之處，充分挖掘和發(fā)揮手風(fēng)琴自身的特點(diǎn)，運(yùn)用手風(fēng)琴豐富的表現(xiàn)力來塑造音樂形象、描繪場景和氛圍。

(一)、運(yùn)用手風(fēng)琴音色可變換的特點(diǎn)來進(jìn)行創(chuàng)作

手風(fēng)琴帶有可變換音色的變音器。傳統(tǒng)四排簧手風(fēng)琴有11個(gè)變音器9個(gè)音色可以變換，而最大規(guī)格的巴揚(yáng)自由低音手風(fēng)琴有15個(gè)變音器15個(gè)音色。在這些變音器中有小提琴、長笛、單簧管、管風(fēng)琴、大管、鋼琴等多種音色。幾乎每一部手風(fēng)琴作品中都會(huì)多次用到變音器來變換音色，體現(xiàn)作品的特點(diǎn)。佐羅塔耶夫在他的手風(fēng)琴作品中巧妙而貼切的運(yùn)用了音色的變換，來描繪出不同場景的轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)不同人物的性格特點(diǎn)，為樂曲增添了鮮亮的活力和幽默的情趣。例如，在《奏鳴曲第二號》中第28－31小節(jié)中樂句的重復(fù)由于使用了不同的音色而使音樂妙趣橫生。前一句使用了單簧管的音色，讓聽眾仿佛看到一位充滿柔情曖昧的女性形象躍然于眼前，她向自己的愛人柔聲問話，但不見愛人回答，于是便換了種語氣(這時(shí)換了一個(gè)音色)再次向愛人問話，這次愛人干脆而爽快地對提問作出了滿意的回答(第32-37小節(jié))。音色的變換。使這一問一答及對話人的表情、語氣形象的展現(xiàn)于聽眾面前，使聽眾像看戲劇一樣對作品充滿了濃厚的興趣。

(二)、結(jié)合手風(fēng)琴所特有的演奏技巧來進(jìn)行創(chuàng)作

風(fēng)箱技巧的運(yùn)用在手風(fēng)琴作品中已不是新鮮而希奇的了。無論是為了渲染氣氛而作的抖風(fēng)箱還是為求得特殊音響效果而敲、拍打風(fēng)箱，都給手風(fēng)琴作品的表現(xiàn)添花添彩。佐羅塔耶夫在《奏鳴曲第二號》中抖風(fēng)箱的運(yùn)用給人以深刻的印象。在作品第45-51小節(jié)，佐羅塔耶夫不僅使用他所首創(chuàng)的四抖風(fēng)箱描繪了奮發(fā)、激動(dòng)的情緒而且通過速度的加快、力度的增強(qiáng)，刻畫出心理情緒的變化。

在《奏鳴曲第三號》第二樂章第一段的三十八個(gè)小節(jié)中，作曲家運(yùn)用了整段的固定音塊加連續(xù)雙抖風(fēng)箱的技巧，此段抖風(fēng)箱持續(xù)長度達(dá)到三十七小節(jié)，雖然在此之前的手風(fēng)琴作品中也有抖風(fēng)箱的技法，但篇幅如此長大的抖風(fēng)箱的用法開創(chuàng)了手風(fēng)琴演奏技法的先河，充分體現(xiàn)了佐羅塔耶夫獨(dú)特的思維及超人的想象力。并且固定音塊呈示在手風(fēng)琴的超低音區(qū)，力度運(yùn)用PPP，產(chǎn)生出極其特殊的音響效果：而左手部分是一些旋律的片段，隨著風(fēng)箱的抖動(dòng)，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。塑造出鮮明的音樂層次感。

另外。在《奏鳴曲第三號》第二樂章第二段中運(yùn)用了手風(fēng)琴上連續(xù)的單音滑奏法，來產(chǎn)生一種特殊的聲音效果。在這里右手同時(shí)演奏三個(gè)聲部，其中一個(gè)聲部是用大指進(jìn)行連續(xù)的滑奏。這在演奏技法上及音色效果上都有了很大的突破，不但極大的豐富了手風(fēng)琴的表現(xiàn)力也整個(gè)樂曲的音響效果相當(dāng)吸引人。

二、佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品中作曲技法的特點(diǎn)

佐羅塔耶夫的手風(fēng)琴作品，不僅大量運(yùn)用手風(fēng)琴的各種技巧，并且在其中還可以看到他通過對西方音樂的學(xué)習(xí)和繼承，所形成的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格。他把古典主義曲式的結(jié)構(gòu)框架與以近現(xiàn)代音樂新技法為手法的內(nèi)容相結(jié)合并吸收20世紀(jì)各種不同的風(fēng)格形成了其特有的創(chuàng)作特點(diǎn)。佐羅塔耶夫生于1942年，他的主要?jiǎng)?chuàng)作期為20世紀(jì)六十年代末、七十年代初。在音樂史上這個(gè)時(shí)期。被稱為“現(xiàn)代主義以后”，西方音樂的發(fā)展呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢。作曲家的主要精力不再像20世紀(jì)50、60年代那樣，集中于創(chuàng)造發(fā)現(xiàn)新手法、新音響、新花樣，而是更多的利用過去幾十年已經(jīng)積累的新的表現(xiàn)手段結(jié)合傳統(tǒng)音樂語言進(jìn)行創(chuàng)作。下面就《奏鳴曲第二號》《奏鳴曲第三號》來分析下佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作特點(diǎn)。

(一)《奏鳴曲第二號》整首作品在結(jié)構(gòu)上雖運(yùn)用了典型的“快—慢—快”三個(gè)樂章的古典奏鳴曲結(jié)構(gòu)，但在樂曲內(nèi)部卻充斥著許多新奇的20世紀(jì)的作曲技法。

1、主題發(fā)展的特點(diǎn)

在第一樂章中，主部主題(即第1-2小節(jié))用簡單的幾個(gè)音組成主題旋律在呈示部的不同音區(qū)進(jìn)行了3次重復(fù)，隨后通過—長段的副部主題(也是用簡單的音組成旋律)在不同音區(qū)重復(fù)和發(fā)展，接著進(jìn)入樂曲的展開部(即從第19小節(jié)開始)。樂曲剛一進(jìn)入展開部的引入部就對主題動(dòng)機(jī)在不同音區(qū)以不同的音色先后變化重復(fù)了5次(一共敘述主題動(dòng)機(jī)6次)。在樂曲的高潮部分，主題動(dòng)機(jī)再次敘述4次后輾轉(zhuǎn)進(jìn)入再現(xiàn)部，再現(xiàn)部再現(xiàn)主部主題。在第一樂章中，主題動(dòng)機(jī)在不同音區(qū)用不同音色變化重復(fù)并貫穿整個(gè)樂章。主題動(dòng)機(jī)的旋律簡單并不斷重復(fù)，在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)下，體現(xiàn)出20世紀(jì)簡約派作曲技法的特點(diǎn)。音樂在不變中求變化，在平淡中

求新奇，簡單自然的表述出作者的情愫。

2、調(diào)式、調(diào)性的特點(diǎn)

整個(gè)樂曲在以升F(降G)調(diào)性明確的大前提下，在發(fā)展過程中進(jìn)行了多次的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)。使整個(gè)樂曲既有穩(wěn)定、明朗的調(diào)性特征，又不缺乏離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)帶來的色彩變化，使樂曲既呈現(xiàn)出古典主義典雅的氣質(zhì)，又不失20世紀(jì)音樂色彩多變的特點(diǎn)。

3、織體特點(diǎn)

從作品的織體結(jié)構(gòu)來看，整個(gè)樂曲以清晰而單純的和聲鋪于樂曲的最低聲部，使整個(gè)樂曲的背景呈現(xiàn)出古典主義時(shí)期作品明朗大方的特點(diǎn)。而在中、高聲部，運(yùn)用了20世紀(jì)流行的不諧和、不悅耳的特殊音響和樂隊(duì)化音響。巧妙、自然地推動(dòng)著音樂的發(fā)展。

(二)、在《奏鳴曲第三號》第三樂章中作曲家采用了帕薩卡里亞這種音樂體裁。帕薩卡里亞，一種復(fù)調(diào)體裁，是三拍子，小調(diào)式，慢板，原是西班牙一種古老的舞曲。十七世紀(jì)被引用與鍵盤曲。通常是一個(gè)單聲部曲調(diào)在低音聲部不斷反復(fù)，上聲部進(jìn)行各種變奏。有時(shí)，這個(gè)曲調(diào)也會(huì)出現(xiàn)在中聲部甚至高音聲部。

“二十世紀(jì)初，在功能和聲體系逐漸瓦解、復(fù)調(diào)音樂以新的形式復(fù)興的趨勢中。帕薩卡里亞獲得再生”，“并以其獨(dú)立的結(jié)構(gòu)性、橫向的高度衍展性、材料的集中統(tǒng)一性、織體的堅(jiān)實(shí)性、音樂發(fā)展的連續(xù)性，以及特有的風(fēng)格韻致而得到現(xiàn)代作曲家的青睞”。“幾乎所有藝術(shù)流派的重要作曲家均以這種古老的形式創(chuàng)作了數(shù)目不等的作品”。這一樂章就是作曲家就運(yùn)用無調(diào)性的十二音序列作曲技法寫成的帕薩卡里亞。前十五小節(jié)是原始序列的變形，起到陳述主題或引子的功能作用。作曲家在對帕薩卡里亞8小節(jié)的主題進(jìn)行不同處理、呈示后，把主題進(jìn)行了三次移位。而其他聲部則運(yùn)用了主題的倒影、逆行等變奏手法來進(jìn)行發(fā)展。在這一樂章里復(fù)雜的十二音技術(shù)被巴洛克時(shí)期的體裁形式和對位手法所包裝。

三、佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品中體現(xiàn)出近現(xiàn)代各種不同樂派的創(chuàng)作風(fēng)格

在佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品中體現(xiàn)出的20世紀(jì)不同樂派的音樂的風(fēng)格，是他作品的一大鮮明特點(diǎn)。他在作品中將俄羅斯的民間音樂素材與不同風(fēng)格的音樂自然而完美的融合在一起，使音樂作品既有鮮明的民族特色，又具有時(shí)代的特征。

(一)、20世紀(jì)簡約派的風(fēng)格特點(diǎn)

在《奏鳴曲第二號》的開始，作者在高聲部以簡單的主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行連續(xù)的不斷變化重復(fù)，并在低聲部用長達(dá)44小節(jié)的篇幅以八分音符的和弦音與右手主題旋律相應(yīng)和，拉開作品敘述的畫面。在這里佐羅塔耶夫的創(chuàng)作體現(xiàn)出20世紀(jì)簡約派的風(fēng)格特點(diǎn)：有限的幾個(gè)音保持著同一節(jié)奏并不斷地重復(fù)，隨著音樂的進(jìn)行旋律、節(jié)奏、和聲、配器等逐漸變化豐富。使音樂在平淡的狀態(tài)中顯示出新奇的效果，表達(dá)出豐富的情感。

(二)、新古典主義音樂的風(fēng)格特點(diǎn)

《奏鳴曲第二號》的第二樂章，結(jié)束了第一樂章明朗、歡快、愉悅的音樂，進(jìn)入了以降e小調(diào)為主的憂傷的音樂旋律，優(yōu)美的旋律線條貫穿了幾乎整個(gè)樂章，節(jié)奏勻稱、配器清晰、透明。在情感上表現(xiàn)了作曲家內(nèi)心深處遙望遠(yuǎn)方美好的未來，同時(shí)卻又對生活的滄桑、凄情和對殘酷現(xiàn)實(shí)的深深泣訴。這些音樂都表現(xiàn)出20世紀(jì)上半葉由意大利作曲家布索尼提出的新古典主義音樂的風(fēng)格特征：即對藝術(shù)整體各個(gè)方面的均衡、完美、穩(wěn)定的要求，在情感表現(xiàn)上追求適度、有控制、有理智、普遍的感情。此樂章中部情感再次傾訴時(shí)采用的復(fù)調(diào)技法，使整個(gè)樂章更顯示出古典主義音樂的醇美。

(三)、表現(xiàn)主義音樂的風(fēng)格特點(diǎn)

《奏鳴曲第三號》第四樂章的尾聲，構(gòu)思非常獨(dú)特。作曲家引用了勛伯格的弦樂六重奏《升華之夜》白勺主題作為他整部作品的結(jié)尾。甚至許多記號都原封不動(dòng)地寫了下來，力度、休止、速度都非常尊重原作。并且在作品的最后他運(yùn)用了明亮的大三和弦性質(zhì)的和聲來終止全曲，其中蘊(yùn)涵了深刻意義：即佐羅塔耶夫內(nèi)心深處向往光明的到來，憧憬美好的未來。

通過以上對佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品創(chuàng)作特點(diǎn)的分析、探索，使我們對他的作品有了全面清楚的認(rèn)識(shí)，更加強(qiáng)烈的感受到作曲家嚴(yán)密的音樂構(gòu)思和極強(qiáng)的邏輯思維能力。同時(shí)也映射出他對手風(fēng)琴這件樂器深深的熱愛和對生活濃厚的感情，而這些都是促使他創(chuàng)作出如此經(jīng)典鮮活的手風(fēng)琴作品的直接原因。佐羅塔耶夫這些經(jīng)典之作不僅為手風(fēng)琴演奏者提供了更多、更優(yōu)秀的作品，而且向世界展示了手風(fēng)琴藝術(shù)的魅力，把手風(fēng)琴藝術(shù)推向了一個(gè)嶄新的層次。