電影文學詩意研究論文

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蘇聯電影早已成了歷史，在中國現在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯電影的輝煌和貢獻卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯電影不但具有思想內容的進步性、電影語言的獨創性；而且還以其濃郁的文學詩意，形成了鮮明的民族美學特色，并在中俄兩國電影文化幾十年的交流中，對中國電影美學風格的發展產生了巨大的影響。當前，在中國文化處在一個新的轉型時期，電影藝術走向市場之際，我們不妨再回過頭認真思考研究蘇聯電影與中國電影的聯系和影響，探討電影在市場中的定位和審美適應性，這將會對我們認識電影發展的本質規律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀的俄羅斯文學時曾說道：“20世紀的俄羅斯承傳了自身的文化傳統，而文學則形象地反映出俄羅斯復雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀俄羅斯文學的基礎。”[1](p3)實際上也是我們考察蘇聯電影的基礎。上個世紀蘇聯文學的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯電影來說它和蘇聯文學的關系最為密切，蘇聯電影的發展當然也離不開其深厚的文學基礎，可以說它是在俄羅斯優秀的文化傳統和文學傳統浸淫下成長發展起來的。蘇聯電影從內容到形式上處處都閃現著俄羅斯文學的渾厚、深沉、遼闊的藝術底蘊和壯麗而憂郁的抒情現實主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯電影以其鮮明的文學性特征區別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創作與發展，深深地影響了后世的電影創作，使蘇聯電影形成了鮮明獨特的文學性詩意風格。

電影的文學性實質上是指電影作品從整體上所體現出來的濃濃的文學精神和韻味，它有別于純粹的商業電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯的電影大師們就反復研究學習俄羅斯的文學傳統和創作經驗，并從文學創造的角度著力探索電影如何運用電影的影像和視覺表現力來地描繪生活。在默片時代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術家在批判法國“先鋒派電影”的基礎上，富于創造性地實驗和發明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術創作中聽顯示出來的隱喻、對比、以及理性揭示的巨大藝術表現力，他們把這種關于電影鏡頭的剪輯組接技術稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學那樣具有藝術典型化的創造作用、對形象內涵的理性揭示和表現功能。客觀地講當時愛森斯坦和普多大金等人對蒙太奇的努力探索實際上是想找到電影藝術對現實生活的深刻的表現能力，并創造一種藝術性的電影，為此他們創立了以社會主義美學思想為基礎的“詩的電影”學派，并奠定了蘇聯電影的文學風格。對此，米·羅姆認為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學大師為代表的俄羅斯文學的創作精神，“對于我國文學的這些寶貴經驗，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據原始藝術、古典悲劇、托爾斯泰的經驗以至世界藝術的全部經驗概括出這種手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰艦波獎金號》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標志著“詩的電影”的誕生。《戰艦波將金號》很好地處理了內容與形式的關系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結合，顯示出了影片的大氣和場面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩那樣去表現出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當時遭受到了極左思想的批判，但它仍表現出愛森斯坦對電影的詩意情緒化進行的深入不懈探索。影片內容是少先隊員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權告發了富農父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當時的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復雜多樣的本質，特別是父親殺子的場面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細具體敘述一個故事，而是運用多樣化的電影語言手段去表達和挖掘影片的內涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現實主義手法處理的”，這里有表現主義、超現實主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現技巧使影片具有很高的文學價值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對比等成為超越演員表演和對白的重要的劇作手段，較好地完成了對人物的塑造和對影片內容的表現。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識形態化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發怒、歡樂、和悲傷。在那里整個人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻犧牲的語言的特征。”(3)(p137)這類“詩電影”對以后蘇聯電影的發展影響很大，以至后來出現一大批優秀的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因為這些影片都非常好地運用了詩的語言表現方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術手法，使影片比較完美地體現了作為文學主要形式——詩歌的藝術韻味。

“散文電影”是蘇聯另一種極具文學色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現手法體現了散文創作的“形散神凝”的基本特點。就這一點而言，這也是戲劇與小說的共同美學要求。戲劇有其時空局限，強調對話，視點固定等特性；小說也有其時空跳躍，結構靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術表現特點，并以更加紀實的方式使影片能真實的反映現實生活，表現人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現實主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學和美學的營養，力圖像契訶夫那樣，深入地表現普通人的生活，在影片中體現出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯電影的發展過程中一直有非常好的散文電影的出現，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩的方式展示了二戰時期蘇聯女戰士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們在遠離前線和部隊的卡累利阿地區森林里一個接一個倒下去了，但是他們在牽制了敵人、阻止敵人傘兵竄向白海運河的戰斗中立下了功勞，……每個姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準尉一樣，在影片的進行中展示出自己的個性。因此，他們建立功勛的詩學形象表現得更加突出，對勝利的價值的思考也通過銀幕動作、氣氛和語調得到更加清晰地刻畫。”[4](p110)影片以充滿詩意的藝術意境，描繪了影片的典型環境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉野小教堂，遠近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個環境里發生了一場卓絕的生死較量。六個美麗的姑娘為祖國的解放獻出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰士在這樣美的環境里為國捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影

片的詩化散文特點還表現在它的結構上，在影片中以殘酷的戰斗為發展主線，然后根據主題表現的需要，構筑了三個不同時空的畫面形式，并從空間的情緒色彩上創造了這種結構所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現的是陰森殘酷的戰爭，高光色彩鏡頭表現的是姑娘們對戰前愛情與家庭的回憶，而真實還原的色彩則是對現實安寧幸福生活的再現。正是這樣的彩色蒙太奇的結構形式，使嚴峻的戰爭、夢一般的回憶和絢麗的現實既形成鮮明的對比，又有著密切聯系。高調彩色而提純了的回憶場面是現實女戰士的信念和力量的源泉，而現實那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結構形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰爭實質。

綜上所述，蘇聯電影中所表現出來強烈詩意和散文色彩，實際上是其所追求的文學風格的多種表現方式，并折射著俄羅斯文學的傳統的文化色彩。電影的這種風格也確實給人們帶來了新穎的欣賞喜悅和美的藝術享受。正是由于此，蘇聯電影在世界影壇上獨樹一幟，并對我國的電影文化產生了深遠的影響。

二

蘇聯電影濃郁的文學特性也不可避免的影響到中國的電影藝術創作，然而這種藝術上的影響由于社會政治方面的極左思想的制約，有時候顯得順利，有時候也呈現出曲折和困難。這是因為當時我國的政治大環境決定了電影所關注的首先是電影的思想內容，也就是說中國電影對于蘇聯電影的接受首先注重的是其革命的思想內容。我們從眾多的蘇聯電影作品中認識到了無產階級革命的理想，看到了無產階級取得政權與鞏固政權的復雜性與艱苦性，并鼓舞了我們的勝利信心。此外，我們更多的還是提倡從前蘇聯電影中獲得了********思想的教育和感染，如所放映的《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉村女教師》等等。這一些電影在當時確實給了正在進行革命和社會主義建設的中國以極大的鼓舞和教益，也對年輕的新中國電影給予極大地影響。正象夏衍同志所描述的：“以蘇聯電影為榜樣，并制成了許多反帝反封建的、有利于革命事業的影片。”[5](P8)而這一切在我國二十世紀五六十年代的電影作品中可以看出來，象《鋼鐵戰士》、《紅日》、《紅旗譜》、《南征北戰》、《地道戰》等影片。可以說蘇聯不但影響了中國電影的發展，而且，也整整影響了中國一代人的思想和電影審美觀念。但是此時我們的失誤也是嚴重的，那就是我們在關注蘇聯電影的革命性與思想性的同時，卻有意無意的忽略了蘇聯電影在藝術上所表現出來的鮮明的文學詩意的美學特性。特別是當五十年代蘇聯電影出現解凍跡象時，不少的富有探索精神的蘇聯電影藝術家堅持人道主義原則，努力從多方面開拓電影表現生活的領域，并且在藝術形式上進行大膽的試驗，拍出了很多富有強烈文學性的“詩電影”和“散文電影”。象《雁南飛》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面風》、《伊萬的童年》、《戀人曲》等為人們所矚目的優秀影片。這些影片雖然也能很快通過不同渠道輸入到中國，但那時國內對待這些影片的態度很是令人費解的。當時的情況是，這些影片大都是作為反面教材控制在一定范圍內放映，人們不但對這些影片思想內容的變化和藝術形式的創新視而不見反而以極“左”的態度對其展開了大規模的批判活動，把這些富有藝術探索價值的影片看作是資產階級人性論的黑樣板，是政治上的修正主義，是藝術上的形式主義。當然也有一些電影界的有識之士，敏銳的注意到這些蘇聯影片的審美意識上的創新性，并對這些影片的詩學特點做出了深入的分析。鄭雪萊先生對此曾說道：“我們有些同志囿守于三四十年代：‘戲劇電影’的概念，認為‘詩電影’、‘散文電影’等等仿佛都屬于旁門左道，甚至將其斥為‘現代派’，殊不知愛森斯坦、杜甫仁科、早已是‘詩電影’的代表人物，尤特凱維奇、格拉西莫夫、赫依費茨迄今仍是以散文電影風格的成熟運用而著稱。……采用戲劇或詩、散文的風格則屬于詩學的范疇。其實、散文化或散文電影在現代電影中已成為相當普遍的風格，它更接近于敘事文學，及藝術散文的詩學特點，因而使電影與文學更加靠攏。從這個角度來看，我們倒可以說，現代電影中的文學形式大為加強了。”接著在談到蘇聯電影《海之歌》時，他又說道：“這個電影劇本既有散文、詩(抒情詩)、史詩(敘事詩)的因素，又有戲劇的因素，它既具有較高的電影藝術綜合性及電影性，又具有不可置疑的文學魅力或文學性。”[6](下卷p64)顯然在真正的電影藝術家那里，他們還是在默默地關注和研究著蘇聯電影。蘇聯文學詩意電影對我國的影響在以后年代的電影創作中逐漸顯示出來。

需要指出的是，中國電影誕生以后的幾十年間都是影戲和戲劇電影的天下，只有極個別的影片如《小城之戀》表現出一定的文學色彩。我國電影真正地向藝術、向文學靠攏是在“”以后開始的。此時電影的風格、樣式、結構開始朝著多樣化的方向發展，一大批極富文學性的電影相繼出現。隨著電影美學觀念的進一步確立，這個時期的中國電影在敘事結構上演化為一種更加隨意自由、更加生活化敘事方式，于是出現了散文式電影。如《城南舊事》、《都市里的村莊》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。這些影片都力求從電影藝術的本體、現實生活的本源與流程上來進行藝術的變革。《都市里的村莊》采用了多層次、多側面穿插并進的手法，雖然它以丁小亞受冷漠與孤立的故事為主線，但其他的情節糾葛并不是它的必然有機延伸，而是相對獨立地發展的，對主題有著自己的意義。《城南舊事》則是以小主人公英子童年的目光，關注著發生在老北京的幾個故事，這幾個事件之間沒有什么必然聯系，但又是時代的折光，影片的格調樸實清新、含蓄雋永，敘事隨意自然，有著極強的藝術真實感。這些影片在結構上都力求避免人物的戲劇化，盡量按照生活的自然流程和真實的時間關系來結構影片。影片還注重細節的運用，注重場面的積累，注重光影造型，強調視覺形象的象征意味，使影片透露出濃濃的詩意。此外這些散文式影片都以其深刻的思想內容和新穎的文學式結構形式受到了人們的喜愛，并在國內外各種電影節上獲得榮譽。

新時期中國電影美學觀念最突出的變化則是文學詩意影片的崛起，這是由一批年輕的“學院派”電影藝術家們帶來的。這些藝術家大都是科班出身，具有較高的文學素養和扎實的電影理論知識，并受過嚴格的電影制作訓練。他們觀摩了大量的外國影片，其中包括蘇聯的一些經典影片，并從中汲取有益的藝術元素。他們在對中國傳統電影冷靜深入反思的基礎上，從電影本體論出發，向文學靠攏，大膽實踐，終于以自己別具一格的富于詩意美的電影給世人一個驚喜。《紅高梁》、《黃土地》、《海灘》、《晚鐘》、《菊豆》、《我的父親母親》等影片在世界影壇上相繼獲得大獎，這標志著中國文學詩意派電影美學的誕生。這些影片充滿了強烈的探索精神和造型意識，注重向文學吸取營養。影片中大都通過精心的空間造型和敘事以展示社會生活的豐富性，并以此來揭示審美對象的深刻內涵。影片中那些高度寫真又混然整體的空間處理，質樸逼真又達到高度的象征概括化的畫面構圖、以及精心獨到的光影造型等不但給人以新穎的詩的意境感受，而且還傳達著豐富多義的歷史文化意蘊。

這種詩意美電影還打破了敘事電影中情節是塑造人物、展示內涵的唯一的手段。在傳統的電影中敘事性占統治地位，影片要敘述的是一個完整的故事，它或曲折、或驚險，總是要把來龍去脈交代清楚，這種電影的情節體系，實際上是一種線性的封閉性電影結

構表現方式。而詩意電影強調的象詩一樣是意象而不只是故事，它刻意追求的是通過比喻、象征、擬人的手法，以及色彩、光影等空間影像的造型以達到作品思想內涵的目的，并希求運用形象的含蓄性給接受者以思考、回味的廣闊空間，讓接受主體自己去體悟影像造型的思想意義。所以說詩意電影是意象體系，是開放性的結構。由于詩意電影重視影片的造型性，這就必然帶來影像思想意念的多義性，一個畫面、一縷光影、一抹色彩都可以引起觀眾多種多樣的聯想和思索，每個人也都可以根據自己的理解去尋找自己所需要的東西，可以看出，這種“以形寫神”、“寫意傳神”既有中國傳統藝術精神的特征，也有蘇聯“詩電影”和“散文電影”的藝術韻味。如《海灘》中老鰻鯉等人奔向咆哮的海潮，人和自然合為一體，顯示出無窮的意味性。《黃土地》結尾處，憨憨穿著紅兜肚在求雨的人群中呼喊著，逆向奔行，畫面采用的是高速攝影，緩慢的奔跑動作具有極強的視覺沖擊力，它所創造的意念也是耐人尋味，富有意義的，張藝謀的《我的父親母親》更是一部情節簡單、純凈的電影。有的人把這部影片描述為“散文詩”，也有人稱之為“抒情電影”，實際上都無不可。的確，《我的父親母親》不同于張藝謀以往的風格，他不是著意在影片中講述一個什么樣的人物和故事，而更多地是一種對意境和畫面的塑造。這部影片雖然淡化了故事情節，然而卻通過優美出眾的音畫造型傳遞給觀眾一種詩情畫意的美感，一種心靈的撫慰，表現的是藝術家對美、對真摯愛情的理解和追求。另外，創作者在這類影片中都不是通過畫面把現成的結論和觀念奉送給觀眾，而是運用精心營造的富有詩意美的畫面引導觀眾去想象和思考，進而感悟人生，理解世界。總起來看，在文學詩意美字觀念下創作的電影作品具有新穎獨立的意義，由于這類影片是以新的結構形式和造型語言來表現當代人的意識和觀念，所以它不僅是一種直感的藝術，同時也是一種理解思考的藝術，它同當代人多層次、多視點、多極性的思維方式是相一致的。詩意電影及其美學觀念正是通過電影的特殊造型手段，向世界電影美學的哲理化、內心化和生活化健步邁進，終于以其令世人矚目的成就使中國電影在世界影壇獨樹一幟。電影的這種發展趨勢，實際上也是電影自身發展規律的必然。電影作為一門綜合性藝術，確實汲取了各種藝術的營養，但我認為它主要還是從文學和戲劇獲得了更多的自身發展的基質。到現在為止，不管電影的自身視聽造型手段有多么長足的發展，他仍然擺脫不了文學的強大支持，或者說他仍然需要向文學那樣以其對現實生活的深入表現力和對人、對世界深刻認識來贏得自身生存的價值。如果說蘇聯電影一開始就注意到文學元素的重要性，并進而在電影藝術實踐中實現了電影的文學詩意性，那么在新的歷史時期，我們在學習借鑒的前提下，也終于創作出具有民族特色的詩意性電影，這對于我國電影的發展有著重要意義。

當前，電影面臨著巨大的市場壓力，在商品經濟規律的支配下，電影文化出現了新的轉型，出現了內容風格和藝術形式的巨大變化。這種變化令人擔憂的是有相當一部分影片出現了“淺”、“俗”、“丑”的不良傾向，缺乏藝術的魅力，當然也就不能吸引觀眾。電影的創作不能為了迎合市場就一味地鬧劇化和粗俗化，而應遵循電影的藝術的創作規律，著眼于提高影片的藝術晶位。所以說我們的電影還是應該多借鑒一些外國電影的創作經驗，特別是蘇聯電影的文學詩意性特點，要提高我們的電影的藝術品位，使電影在給人娛樂的同時，更能給人強烈的富有詩意的審美感受，這樣電影的發展才會多樣化，才會受到觀眾的喜愛，也才會更有前途。

【參考文獻】

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