電影藝術(shù)主題論文

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2000中國(guó)電影呈現(xiàn)出整體疲軟和局部亢奮的狀態(tài)，表面上看，不時(shí)有一些興趣熱點(diǎn)激起波瀾，但藝術(shù)散化狀態(tài)和文化潛流起伏構(gòu)成創(chuàng)作較為平淡的表現(xiàn)。隨著世紀(jì)交替的臨近，原本應(yīng)當(dāng)激動(dòng)人心的影像世界平鋪直敘，藝術(shù)話題被市場(chǎng)、進(jìn)入WTO、降價(jià)風(fēng)潮、評(píng)獎(jiǎng)風(fēng)波、賀歲片等所遮蓋，電影的確成為大眾文化的重要角色，但中國(guó)電影生生不息的藝術(shù)傳統(tǒng)卻依舊潛流般綿延，探究世紀(jì)末創(chuàng)作的走向和主題，應(yīng)該會(huì)更好提示我們關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)，并對(duì)新世紀(jì)的中國(guó)電影發(fā)展前景有啟發(fā)意義。

一、藝術(shù)表現(xiàn)探究

走向百年門檻的中國(guó)電影，在大半的時(shí)候是流連在藝術(shù)和商業(yè)的此起彼伏爭(zhēng)斗中，也許東方傳統(tǒng)無(wú)法像好萊塢那樣縫合藝術(shù)片與商業(yè)片的截然界限，商業(yè)與低俗的連帶關(guān)系難以抹去，但隨著時(shí)展，崇尚藝術(shù)與貶斥商業(yè)的習(xí)俗卻日漸消退。盡管我們需要呼吁中國(guó)電影更加看重市場(chǎng)和大眾需求，但中國(guó)電影的興盛史似乎在申說(shuō)著藝術(shù)的支撐具有何等重要的意義。至今所見(jiàn)證明，沒(méi)有藝術(shù)的色彩，中國(guó)電影的感召力就無(wú)從談起，正如沒(méi)有商業(yè)和技術(shù)的支撐，好萊塢將失去光彩。所以，世紀(jì)末的中國(guó)電影依舊可以看到藝術(shù)的軌跡如何蜿蜒在幾近泥濘的路途中。

首先是藝術(shù)主題的核心：人性關(guān)懷。

在2000年度出品或放映的影片中，關(guān)于人性意識(shí)探究的影片并不多見(jiàn)，這固然是商業(yè)潮流所左右的現(xiàn)實(shí)，也是中國(guó)電影藝術(shù)主題偏移于社會(huì)宏觀教化的影響，這的確是導(dǎo)致中國(guó)電影發(fā)展難以深入的重要因素。人是世界精神的主要體現(xiàn)，對(duì)人的精神世界的復(fù)雜性和深入性表現(xiàn)的淺嘗則止，是中國(guó)電影拓展中十分重要的藝術(shù)難題。中國(guó)電影人在有限的嘗試中作出了一些探索，但這一關(guān)鍵問(wèn)題還是缺少更有力度的表現(xiàn)。由此，看到謝飛教授的《益西卓瑪》就不由發(fā)出感嘆。在這部充滿奇異邊域風(fēng)光和風(fēng)土人情的影片中，同樣充滿了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭際不是全圍繞政治風(fēng)云，而是借助男性和女性的情感悲歡離合來(lái)表現(xiàn)，在已見(jiàn)的東西方關(guān)于這塊地域表現(xiàn)的電影藝術(shù)中，《益西卓瑪》的人性主題所蘊(yùn)涵的魅力是真摯動(dòng)人的。這部影片的出現(xiàn)破費(fèi)周折，也說(shuō)明傳統(tǒng)觀念對(duì)人性表現(xiàn)某種程度的陌生和局促，實(shí)際上，在我們的習(xí)慣領(lǐng)域中，對(duì)人的認(rèn)識(shí)還較多把守著外在行動(dòng)人的尺度，對(duì)情感動(dòng)因和心理機(jī)緣的探入缺少成功的經(jīng)驗(yàn)。

于是，黃建新的《說(shuō)出你的秘密》就是本年度中角度與深度頗值得探討的影片。在對(duì)人性挖掘與心理拷問(wèn)方面，該片藝術(shù)的表現(xiàn)是成功的。影片的心理探索成分占據(jù)很大比重，它對(duì)人性的認(rèn)知方式是有別于以往的故事電影或較多心理表現(xiàn)色彩的影片。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)電影的世紀(jì)末憂慮其實(shí)多半和觀眾疏離有關(guān)，除了大眾化時(shí)代必然產(chǎn)生的藝術(shù)變遷而導(dǎo)致的分流，和以電視為代表的娛樂(lè)傳媒對(duì)正經(jīng)看電影方式的沖擊之外，電影停留在事件描述層面和粗淺道理的直接說(shuō)教是質(zhì)量下降的重要原因，熟悉這一套表現(xiàn)規(guī)程的觀眾已然厭倦了俗套。中國(guó)電影除非屈從世俗墮入打打殺殺和脫、透、漏式的泥沼，否則就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中國(guó)電影的人文藝術(shù)味日漸消失是很值得憂慮的大事，人文電影的天地其實(shí)很大，而其要害是對(duì)人性和人的內(nèi)在思想與心理世界的剖析。從這一意義說(shuō)，《說(shuō)出你的秘密》是較為典型的例子。影片落腳于一對(duì)夫婦因妻子造成車禍后隱匿不說(shuō)，而導(dǎo)致整體生活世界的微妙變化，特別是深入挖掘了人的復(fù)雜心理內(nèi)涵，絲絲入扣，逼真現(xiàn)實(shí)。影片直面人的現(xiàn)實(shí)困境--心理靈魂境界，毫不猶豫的以審視自我而拷問(wèn)人生的深度，探入了隱秘的個(gè)人內(nèi)心世界的細(xì)微之處，揭示了我們常常不敢正視的心理現(xiàn)實(shí)。就此而言，顯示了創(chuàng)作者對(duì)人生探討的認(rèn)識(shí)深度。影片的揭密不僅在撞人逃逸者是誰(shuí)的謎底上，而且更重要的落腳在常人面對(duì)這道難題時(shí)將如何正視的心理謎底上。在夫妻恩愛(ài)和懷疑猜忌之間，在良心譴責(zé)的道義感和惟恐罹難的恐懼感之間，影片讓我們看到人性的真實(shí)弱點(diǎn)、本能與人性良知之間的搏斗。著意于生活危難之際人心角逐與良知愧疚搏斗的表現(xiàn)，是創(chuàng)作者對(duì)人的認(rèn)識(shí)深入化的體現(xiàn)。丈夫在同情執(zhí)著尋找目擊者的小女孩的道德感和益發(fā)產(chǎn)生深重犯罪感的痛苦心理，與惟望不是事實(shí)的僥幸心理的角逐，把當(dāng)代生活中一個(gè)清白家庭可能遇到的恐懼和抉擇平鋪在我們面前，于是，我們會(huì)油然聯(lián)想到人人熟悉的一個(gè)關(guān)于女性心理中常有的疑問(wèn)：當(dāng)丈夫在自己和婆婆同時(shí)落水時(shí)先救何人上岸？這種源于懼怕失去所愛(ài)而執(zhí)拗式的無(wú)理追問(wèn)就變成了影片中男女主人公類似的尷尬處境。

在探究的基礎(chǔ)上，影片的思考的確是令人警覺(jué)的，一個(gè)普通女子，沒(méi)有犯罪企圖，也充滿內(nèi)疚，但在這樣一個(gè)始料不及的意外之后，將陷在怎樣一個(gè)心理矛盾之中，而且這種不由自主的抉擇和隨之的痛苦又可能是常人剎那間都會(huì)遇到的，和美的家庭與諧和的夫妻關(guān)系在特殊狀態(tài)中變得異常緊張，我們遇到類似的情況又會(huì)如何處置？影片現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)與人生哲理的思考，是從心理層面展開(kāi)的，這種從現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)單事件推向心理承受極致的人性思考帶相當(dāng)殘酷的成分，沒(méi)有人可以逃避這種在維系親情和躲避危害時(shí)必須抉擇的尷尬痛苦。所以，影片比起赤裸裸的現(xiàn)實(shí)人生表現(xiàn)多了思想的負(fù)重，警示人們思考，盡管由此影片某種優(yōu)美蕩然無(wú)存，但深刻成為可能。

《非常夏日》深含創(chuàng)作者的人生憂慮，對(duì)人性的體驗(yàn)的傳達(dá)相當(dāng)真實(shí)。影片在男主人公身上不僅集中了人生兩極感受，還特別表現(xiàn)了一個(gè)人性格的“長(zhǎng)大成人”。在經(jīng)歷了永難忘懷的非常夏日后，他懊悔愧疚，卻難以彌補(bǔ)，影片著重表現(xiàn)一個(gè)青年力圖挽回失去的勇氣和找回心理平衡的渴求。最終當(dāng)他被捆綁著卻一次次橫擋在暴徒的車前，頑強(qiáng)的向綁架者要求放了被俘女子，并爆發(fā)出“就是被你撞死也不能被你嚇?biāo)馈钡男穆晻r(shí)，一個(gè)歷經(jīng)心理磨難和掙扎，終于挺立而起的成熟青年完成了他的心理成長(zhǎng)過(guò)程?！斗浅Ｏ娜铡穼?shí)際上表現(xiàn)的是創(chuàng)作者對(duì)人生矛盾的解讀，在特定的遭遇中凝縮人生身心矛盾和心理抉擇。

對(duì)人性挖掘頗有特點(diǎn)的影片還有《過(guò)年回家》。青年導(dǎo)演對(duì)一個(gè)關(guān)于家庭情仇和人性心理表現(xiàn)的獨(dú)特題材，處理得平實(shí)細(xì)膩、甚至多少顯得陰冷可怕的背后，是對(duì)人性復(fù)雜本性的真切理解，隱藏其間的溫情期盼和生命呼喊，其實(shí)是相當(dāng)動(dòng)人的。中國(guó)電影需要這樣具有個(gè)性化追求意識(shí)的創(chuàng)造，因?yàn)樗囆g(shù)的本來(lái)指向是個(gè)性化和創(chuàng)造性，對(duì)人性意識(shí)的探究和敢于個(gè)性理解的表達(dá)都是通向藝術(shù)之路的。在市場(chǎng)化橫亙于前的現(xiàn)實(shí)面前，任何藝術(shù)的追求都值得贊許。

其次是藝術(shù)表現(xiàn)精神的情感表現(xiàn)。

藝術(shù)沒(méi)有情感，猶如花木沒(méi)有汁液、青草沒(méi)有露珠一樣，將蒼白無(wú)力。情感表現(xiàn)是藝術(shù)不可或缺的精神。這一簡(jiǎn)單的事實(shí)卻沒(méi)有被電影藝術(shù)很好接受，導(dǎo)致不少電影干巴死板，喪失生趣。至今，仍舊可以看到電影藝術(shù)這一方面的顯而易見(jiàn)的缺憾。相比起來(lái)，《我的父親母親》、《洗澡》、《我的1919》、《一聲嘆息》、《相伴永遠(yuǎn)》等就是多少具備情感表現(xiàn)基礎(chǔ)的較好創(chuàng)作。

這里特別需要關(guān)注的是《一聲嘆息》。作為引領(lǐng)內(nèi)地賀歲片潮流的馮小剛，巧妙借助賀歲片打下的品牌效應(yīng)和明星陣容，在不是賀歲片的時(shí)間創(chuàng)造了本年度幾乎最好的票房效應(yīng)。影片的爭(zhēng)議顯然是天生的：一個(gè)中年人的婚外戀情的周折。作為作家的主人公，既有和美的家庭，又有蓬勃的事業(yè)，無(wú)論閱歷和社會(huì)地位都相當(dāng)不錯(cuò)，卻在美貌、純真的外來(lái)誘惑面前心蕩神馳不可自拔。影片對(duì)中年人跨界感情的直接描繪，顯然超出了傳統(tǒng)防守的界限，卻實(shí)在是邁開(kāi)了藝術(shù)直面情感現(xiàn)實(shí)的較大步伐。盡管我們不愿生活出現(xiàn)太多多向情感，卻不能不承認(rèn)社會(huì)發(fā)展導(dǎo)致情感的多樣性糾葛，以及開(kāi)放揭開(kāi)了原本隱蔽在人的心靈深處的復(fù)雜情感欲望，對(duì)傳統(tǒng)而言，這是難以回避的尷尬現(xiàn)實(shí)，也是生活存在的殘酷面相。從這一意義上看，《一聲嘆息》的現(xiàn)代感是明顯的，遭致的議論也是可以理解的。但應(yīng)該著重指出的倒是影片對(duì)感情表現(xiàn)的分寸，人性情感的真實(shí)其實(shí)就在張、弛和隱、露的矛盾之間。影片中人對(duì)家庭的依戀與對(duì)情人的沖動(dòng)，對(duì)道義責(zé)任的看重與對(duì)內(nèi)心渴求的不可自持，都掌握著較好的分寸感，從而描摹了一幅現(xiàn)代生活中并不少見(jiàn)的情感危機(jī)圖。影片讓人疑惑的主要是結(jié)尾懸念式的電話，似乎在顯示嘎然而止的藝術(shù)效果，也是為商業(yè)接續(xù)留下接口，但對(duì)原本習(xí)慣大團(tuán)圓結(jié)局的傳統(tǒng)觀眾，和接受隨心所欲但不逾矩的現(xiàn)代氣息觀眾的接受習(xí)慣來(lái)說(shuō)，顯然是帶有挑釁性的表現(xiàn)。我們無(wú)意褒貶，但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，《一聲嘆息》對(duì)情感的把握是大膽而細(xì)致的，它使我們更加逼近生活和情感世界的真實(shí)。

再次是現(xiàn)實(shí)主義本質(zhì)精神回歸。

中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義有悠久的歷史，從30年代確立，中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義就始終成為中國(guó)電影成功的支柱，梳理中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義大致經(jīng)歷了幾個(gè)發(fā)展變遷階段：30年代的苦難現(xiàn)實(shí)主義電影；40年代戰(zhàn)后的批判現(xiàn)實(shí)主義電影；50～60年代的浪漫現(xiàn)實(shí)主義；70年代現(xiàn)實(shí)主義斷流，中國(guó)電影隔絕于歷史傳統(tǒng)與世界潮流；80年代現(xiàn)實(shí)主義回歸，是冷峻現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)期；90年代的現(xiàn)實(shí)主義潮流呈現(xiàn)為滾涌起伏的時(shí)斷時(shí)續(xù)的狀態(tài)，紛亂嘈雜、幽默調(diào)侃、原生態(tài)展示和冷酷揭示是電影人看待現(xiàn)實(shí)的基本態(tài)度，展現(xiàn)了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的最為蕪雜狀態(tài)。但隨著現(xiàn)實(shí)生活的大眾化時(shí)代到來(lái)，消費(fèi)、享樂(lè)成為文化的重要表現(xiàn)，藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義遇到了明顯削弱和改變。世紀(jì)末中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)為兩種形態(tài)：揭示性和平民姿態(tài)。它們從一個(gè)側(cè)面看到中國(guó)電影的藝術(shù)審美變遷。后者在“文化走向”介紹，這里重點(diǎn)分析前者。

中國(guó)電影的不景氣似乎和藝術(shù)表現(xiàn)的溫吞水狀態(tài)相關(guān)。生活紛紜復(fù)雜，人民迫切需要正視現(xiàn)實(shí)、揭示矛盾、崇揚(yáng)高尚精神的藝術(shù)作品。《生死抉擇》的出現(xiàn)無(wú)疑是觀眾心聲的體現(xiàn)。這部創(chuàng)造2000中國(guó)電影最高票房的影片是很有啟示意義的。影片是主流形態(tài)的創(chuàng)作，過(guò)去人們被這一類影片說(shuō)教而無(wú)甚價(jià)值的產(chǎn)生疑惑誤解。《生死抉擇》的出現(xiàn)應(yīng)當(dāng)修正一些傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)。從市場(chǎng)來(lái)看，《生死抉擇》的票房表現(xiàn)是令人驚訝的，500萬(wàn)的成本取得了上億的票房收入，而造就票房轟動(dòng)的不是娛樂(lè)片，卻是現(xiàn)實(shí)題材片，這是少有的現(xiàn)象。一個(gè)國(guó)產(chǎn)影片的放映上座率天天達(dá)到70%以上的事實(shí)的確是令人深思的，多樣化的時(shí)代需要多樣化的觀念，對(duì)于處在改革過(guò)度時(shí)期的中國(guó)電影發(fā)展而言，沒(méi)有發(fā)展的禁區(qū)?！渡谰駬瘛返纳鐣?huì)轟動(dòng)似乎是不期然的，探究原因，首先和影片本質(zhì)內(nèi)容相關(guān)。國(guó)企改革的艱難，是影片切近社會(huì)生活的基本背景，但影片沒(méi)有成為克服困難的企業(yè)翻身的畫片注腳；它的時(shí)代內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)反映是敗家子吃空了大型國(guó)企，這又是尖銳時(shí)代矛盾的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)，但即便如此，好人壞人的模式依然沒(méi)有成為影片約定俗成的框子；令觀眾始料不及的是市長(zhǎng)、書(shū)記的矛盾一度劍拔弩張即將進(jìn)入套路時(shí)，殊途同歸的事業(yè)感和正義力量使他們成為更有法力的上級(jí)腐敗勢(shì)力的對(duì)立面，更具有生活廣闊視野的時(shí)代弊病展現(xiàn)出來(lái)，觀眾的緊張隨之加深；而工人們的不滿和堅(jiān)韌，艱難和忍從，更讓我們感同身受，牽連起最為真實(shí)的當(dāng)下改革時(shí)代的生活面影。毫無(wú)疑問(wèn)，影片的魅力首先是生活的真實(shí)反映，在人民群眾對(duì)腐敗積蓄了相當(dāng)程度的抵觸不滿的情緒，生活困惑需要解答的時(shí)候，藝術(shù)適時(shí)包容了生活的內(nèi)在要求加以反映，并且以相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)規(guī)模和深度再現(xiàn)時(shí)代，自然具有動(dòng)人的魅力。從《生死抉擇》的轟動(dòng)中不能不提出一個(gè)似乎被遺忘的老話題，電影的社會(huì)意義是決定影片價(jià)值的內(nèi)在因素。由于影片的特定意義，使我們得以拂去市場(chǎng)、商業(yè)等等時(shí)尚的遮蔽，重新認(rèn)識(shí)作品內(nèi)容意義的價(jià)值。實(shí)際上，藝術(shù)和生活的關(guān)系根本上是生活具有第一位的意義，由于大眾文化的遮蔽性，人們似乎被潮流時(shí)尚、形式感所左右，往往忽略了最為重要的常理。浮躁的心態(tài)導(dǎo)致藝術(shù)內(nèi)容的膚淺。從歷史來(lái)看，出色的影片與社會(huì)生活源泉的關(guān)系是正比關(guān)系，而且在社會(huì)歷史變動(dòng)比較頻繁的關(guān)口，常常有激動(dòng)人心的現(xiàn)實(shí)之作。比如《鄰居》、《人到中年》、《被愛(ài)情遺忘的角落》、《人生》等，類似的直面生活的獲獎(jiǎng)優(yōu)秀作品還有《老井》、《野山》等等。這一時(shí)期的經(jīng)驗(yàn)證明，中國(guó)電影離開(kāi)了對(duì)世?廊誦牡暮粲?，渊源流长祿吓良传蛪m徒⑹ТP磯嗬頻畝槌さ淖髕罰饒忠皇鋇撓槔幟志紓成毖鵲南酪澹ㄏ烈澹┐炙墜庥埃暈蘗姆ξ叮皇僑狽κ侄?，是脫]腥誦牡母杏ΑT諞恍┑胤椒龐場(chǎng)渡讕裨瘛肥?，诞叿中省委嫡浕书记宣槽E愿芊腫印案米サ淖?，搁T械吶校憊壑諭蝗話樽龐捌俺觥案蒙鋇納保保樾鞔锏礁叱保聳?，?guī)訓(xùn)V貝羯艙?，影片脫]欣磧剎槐話儺障不丁S捌僖淮沃っ鰨?guī)謸]瀉粲κ貝誦囊?，才具有生命力，人们圃燒的新侍m橢泄纈氨厝皇欠從成畹撓判憒篤鰨?/P>

從《生死抉擇》藝術(shù)表現(xiàn)中還可以看到現(xiàn)實(shí)主義人物塑造的特點(diǎn)：真實(shí)表現(xiàn)。對(duì)現(xiàn)實(shí)主流形態(tài)影片的非議，常和正面主人公的缺乏生活氣息相關(guān)，舉手投足的演戲架子和沒(méi)有血肉氣的人物形象當(dāng)然讓觀眾產(chǎn)生反感。久而久之，似乎這一類型電影的人物都成了毫無(wú)人氣的木偶，電影批評(píng)也天然排斥這些形象。塑造凜然正氣主人公有許多難度，時(shí)代英雄不是太多而是嚴(yán)重缺乏，一方面要大力倡導(dǎo)具有生活氣息的時(shí)代英雄，另一方面也不要因苛求英雄平民化而庸俗不堪?！渡谰駬瘛返闹魅斯幢乇M善盡美，但鏗然之氣是動(dòng)人的，他的心理復(fù)雜面顯示和本質(zhì)上的時(shí)代英雄氣質(zhì)表現(xiàn)是比較生動(dòng)的，影片得到觀眾的認(rèn)可也是和人物表現(xiàn)有密切的聯(lián)系。

二、文化走向梳理

 90年代的文化背景是和大眾文化彌漫、市場(chǎng)抉擇難以分開(kāi)的。電影的折射也十分明顯，最為顯著的是賀歲片為代表的時(shí)潮。賀歲片不止是一年中的新年賀禮片，實(shí)際上已經(jīng)包含了中國(guó)電影絞盡腦汁為各種節(jié)日獻(xiàn)媚的影片現(xiàn)象。中國(guó)電影的大半風(fēng)潮被賀歲片奪去是確定的事實(shí)，這不僅是指票房收益，而且主要是指圍繞與此的某種興奮點(diǎn)集中狀況。反思一年稍微具有熱點(diǎn)效益的影片，寬泛意義的這一類娛樂(lè)影片形成頭尾連綿呼應(yīng)的兩個(gè)高潮。年初的節(jié)慶仿佛是一個(gè)筐，以賀歲片為中心點(diǎn)的各種議題和年節(jié)延續(xù)不休，裝筐入箱，新年、春節(jié)、情人節(jié)、雙修日、長(zhǎng)假等等吆喝聲一陣緊似一陣的貼近，牽連起一些原本風(fēng)馬牛不相及的影片；而上半年的節(jié)慶喊聲還如雷貫耳，為下一個(gè)新年抄刀的新一輪賀歲片又緊鑼密鼓的耍弄起來(lái)。內(nèi)地賀歲片的歷史并不久遠(yuǎn)，但搶占傳媒風(fēng)頭卻興盛不已，而它的市場(chǎng)效益和投合觀眾心理卻是有目共睹的。剖析賀歲片的來(lái)龍去脈，不難看到商業(yè)因素在如何侵襲推進(jìn)并逐漸占據(jù)電影市場(chǎng)的主導(dǎo)地位的演進(jìn)過(guò)程。實(shí)事求是地說(shuō)，賀歲片的興盛是值得肯定的現(xiàn)象。從一定意義上說(shuō)，賀歲片把此前中國(guó)電影電視已經(jīng)掘開(kāi)的娛樂(lè)通道拓展開(kāi)挖得更加寬闊。這樣的電影自然投合時(shí)宜，贏取票房也就在清理之中了。所以，初始階段的賀歲片是電影走出傳統(tǒng)老套值得贊揚(yáng)的現(xiàn)象，而適應(yīng)市場(chǎng)需求則是轉(zhuǎn)變的根本。賀歲片的先天不足自然是藝術(shù)屈從市場(chǎng)的俗套和無(wú)聊，為了討好時(shí)令、節(jié)慶人心、和大眾需求，創(chuàng)作的規(guī)則就和商業(yè)法則息息相關(guān)，喜劇構(gòu)架的單一化也成為基本規(guī)則。綿延幾年的賀歲片已經(jīng)擴(kuò)展但失去了創(chuàng)造性，俗套導(dǎo)致賀歲片的濫情無(wú)聊。賀歲片多為喜劇片，熱熱鬧鬧逗人歡欣是喜劇的本務(wù)，但事實(shí)已經(jīng)證明，僅有宣泄是不夠的，好看而能耐看才是高招。耐看即有嚼頭，能讓觀眾不僅圖一時(shí)之樂(lè)，過(guò)后還能留下回味余地，成功的分值才能高揚(yáng)。但在能否使喜劇既好看又富含情感內(nèi)涵上，是標(biāo)示著喜劇品位高下與否的。至今的許多賀歲片還沒(méi)有在這一點(diǎn)上進(jìn)一步發(fā)揮，倒是一味投靠想象中的大眾要求，只求歡躍喧鬧，導(dǎo)致藝術(shù)的庸俗化。所以，市場(chǎng)支配藝術(shù)的弊端已經(jīng)開(kāi)始顯現(xiàn)，沒(méi)有藝術(shù)內(nèi)在支持的電影，無(wú)論是賀歲還是其它，都難以實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)長(zhǎng)遠(yuǎn)價(jià)值，更不用說(shuō)藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值。藝術(shù)創(chuàng)造力的缺乏和藝術(shù)熱情的不足，是市場(chǎng)主宰帶來(lái)的弊端。為跨世紀(jì)拍攝的賀歲片已經(jīng)顯露了問(wèn)題的根芽。一些導(dǎo)演只在歡躍效應(yīng)上急功近利，喜劇的無(wú)聊和情感的虛假凸現(xiàn)無(wú)疑。即便努力創(chuàng)作的影片也被陳俗功利弄得不倫不類。在被市場(chǎng)駕御和駕御市?≈?，?guī)应当觾醇s旱拿魅匪悸貳＜熱幻揮刑油咽諧〉慕菥叮陀Φ卑鹽找?guī)訓(xùn)V諧≈浜托車鞫墓叵??；乇蓯諧。彰旁斐倒倘揮藪潰晃鍛逗鮮浪咨ナб?guī)更螕粔動(dòng)H隕薄?/P>

藝術(shù)化的影片，其文化走向中值得提及的主要有一些或隱或顯的傾向。

一、懷舊感傷趨向。

90年代世界電影中不時(shí)呈現(xiàn)懷舊感傷走向，所以，懷舊感傷是創(chuàng)作的一種藝術(shù)的世界性傾向，世紀(jì)末中國(guó)電影的走向中也不免呈現(xiàn)這一狀況，藝術(shù)和這一類影片的聯(lián)系是十分緊密的，因?yàn)閷?duì)人生的體悟與感懷，傷切與回味是情感的本能，無(wú)法避及。在懷舊思憶中尋找美感是藝術(shù)難以避諱的方面。值得提及的主要有《我的父親母親》、《西洋鏡》、《洗澡》等影片。

《我的父親母親》在宣傳上就標(biāo)明諸如導(dǎo)演年輕時(shí)候的戀愛(ài)故事的噱頭，“父親”與“母親”的浪漫戀愛(ài)情節(jié)簡(jiǎn)單至極，凝望、等待、奔跑構(gòu)成感情接續(xù)的連接點(diǎn)，整個(gè)影片的詩(shī)化結(jié)構(gòu)充溢著久遠(yuǎn)年代朦朧的情愛(ài)光環(huán)，從某種程度上看，一個(gè)發(fā)生在鄉(xiāng)村的浪漫故事，滲透其間的感情脈絡(luò)其實(shí)讓人想起諸如舊時(shí)代大上海都市中青春萌動(dòng)、家境充裕而悠閑的女孩的情感思緒──也許就是無(wú)論鄉(xiāng)村還是城市的共同情感──其實(shí)也就是藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)純潔感情的回味欣賞。這一類影片肯定不是商業(yè)饕餮大餐，而更多帶懷舊情調(diào)，不同年齡段的觀眾追隨著影片，沉浸在已逝感情的傷悼中，咀嚼在昨日情懷的重溫中，流連在浪漫追慕的情境中。就情感抒懷而言，《我的父親母親》代表了這一類影片惟恐不夠優(yōu)美的優(yōu)勢(shì)。盡管影片和再早一些時(shí)候的《那山那人那狗》和《草房子》相比在樸質(zhì)與精致處理上有一些不及，但本年度依舊是值得嘉許的創(chuàng)作。

而《西洋鏡》與《洗澡》則一個(gè)是對(duì)歷史的懷舊，一個(gè)是對(duì)心靈深處愧疚感的感傷。前者比較厚實(shí)，歷史的翻檢使之具有塵封感，藝術(shù)的精心也值得肯定，但需要辨析的是歷史鉤沉的現(xiàn)實(shí)化理解問(wèn)題。急于參與現(xiàn)實(shí)的心理導(dǎo)致創(chuàng)作者做了一些藝術(shù)改造盡管可以理解，加之影片的構(gòu)思比較開(kāi)放，歷史風(fēng)貌的表現(xiàn)和人的關(guān)系處理都有可取之處，因此這樣一個(gè)難度較大的題材呈現(xiàn)得栩栩如生是付出了很大艱辛的。問(wèn)題在于，影片過(guò)于張揚(yáng)的東方需要向西方開(kāi)放，西洋文明對(duì)東方藝術(shù)的勝利的主線，附加在主線上總讓人感到分寸失度，意念的急切和塵封歷史感之間的沖突不是以魚(yú)水交融的方式展現(xiàn)，多少破壞了影片的完整形態(tài)。影片中主人公身置長(zhǎng)城而大發(fā)長(zhǎng)城功用的哲理意味談?wù)?，?duì)譚派藝術(shù)畏懼西洋影戲的著意表現(xiàn)，表現(xiàn)劉京倫為中國(guó)世俗社會(huì)不容卻和外來(lái)商人雷門相處得如魚(yú)得水般暢快等等，都生硬打破了藝術(shù)的和諧性，令人感到藝術(shù)意念化新潮和影片時(shí)代之間的距離。藝術(shù)不在于追趕時(shí)尚，深刻的歷史思考可能還在于對(duì)歷史深入還原哪怕是悲劇式的還原，使歷史得以穿過(guò)重重迷霧艱難呈現(xiàn)在現(xiàn)代觀念的人們面前。

《洗澡》是一部比較出色的影片，影片的現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)，沉穩(wěn)進(jìn)展頗富張力的情節(jié)很為動(dòng)人，父子三人的親情比照是和現(xiàn)代文明造就的人生隔閡相連接的，在物欲橫流的世俗背景下，關(guān)照孝心、舔犢之情、和溫愛(ài)理解常理，構(gòu)成影片頗為動(dòng)人的氛圍。影片傷感情調(diào)的主要承載，是細(xì)節(jié)穿插的老爺子陜北成婚的浪漫鏡頭，他在生命的末期沉迷于往事的懷想中，這一似乎是重筆的表現(xiàn)顯得相當(dāng)不協(xié)調(diào)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義的整體風(fēng)格使現(xiàn)實(shí)人生呈現(xiàn)出世俗生命的可愛(ài)自然狀態(tài)，已經(jīng)富于魅力，陜北的回憶既破壞了影片格調(diào)，也太明顯透露出創(chuàng)作者的意念追求，藝術(shù)的協(xié)調(diào)感受到破壞。不可否認(rèn)《洗澡》仍是藝術(shù)追求明顯的好片子，但這里警示我們：任何別出心裁的意念創(chuàng)造都應(yīng)當(dāng)三思而后行，而往事歌謠的表現(xiàn)是需要水到渠成的真實(shí)沉淀。

二、英雄主義復(fù)歸。

文化意義上的英雄疲軟是中國(guó)電影在娛樂(lè)時(shí)代的表現(xiàn)，英雄不是簡(jiǎn)單意義上的叱咤風(fēng)云的蓋世人物，而是指超脫于環(huán)境、在精神上崇高、具有獨(dú)立不倚品格的人格形象。對(duì)英雄的崇尚是藝術(shù)積極創(chuàng)造力的理想體現(xiàn)。我們不會(huì)強(qiáng)求像新中國(guó)電影前17年那樣英雄舉目皆是，但隨著時(shí)代演變，人們渴求的時(shí)代英雄幾近銷聲匿跡卻是不太正常的現(xiàn)象。跨世紀(jì)的英雄影像在主旋律影片中的出現(xiàn)，標(biāo)枳著中國(guó)電影還有容納英雄的天地。在《我的1919》、《橫空出世》、《緊急迫降》、《沖天飛豹》等影片中，對(duì)時(shí)代英雄的理解是多向度的，即英雄不只是具體的形象高大，而是一種人格形象的完滿，是精神的崇高堅(jiān)強(qiáng)。當(dāng)今時(shí)代崇善的早已不是高大全式的形象，表現(xiàn)普通人的喜怒哀樂(lè)成為時(shí)潮，但實(shí)際上，即便如此，呼喚英雄的潛在欲望和渴求救世英豪的普泛要求不是減弱而是增強(qiáng)，在愈是個(gè)人化受到重視的年代，主持正義公道的英雄人格和具有舍己奉公情操的為人精神更成為大眾內(nèi)心的需求。我們的電影似乎沒(méi)有真正意識(shí)到這一現(xiàn)象，創(chuàng)作不是冷落了大眾英雄，就是把平庸視為百姓所好，于是，喪失的不僅僅是英雄人格，而且導(dǎo)致中國(guó)電影格調(diào)的孱弱和感染力的降低。從弘揚(yáng)時(shí)代英雄和人心需求的角度，主流影片的倡導(dǎo)不是沒(méi)有道理，傳統(tǒng)意義上的“英雄”也自然更多從這里涌現(xiàn)。不過(guò)，長(zhǎng)期以來(lái)，創(chuàng)作的概念化缺陷使人們的評(píng)價(jià)帶上較多的批評(píng)。所以，當(dāng)《橫空出世》、《我的1919》為代表的影片出現(xiàn)時(shí)，我們理當(dāng)給予更多的關(guān)注。在這一時(shí)期的較為出色的主流影片中，英雄的真實(shí)性得到最大可能的表現(xiàn)，性格的多層含義的挖掘有了深度，而值得欣喜的是不再把為了故做多樣性而犧牲英雄主義的本質(zhì)作為目標(biāo)。

《橫空出世》是相對(duì)更為出色的影片。影片對(duì)艱難時(shí)代的背景表現(xiàn)是可信的，它直截了當(dāng)?shù)臑槲覀冎噩F(xiàn)了50～60時(shí)代中國(guó)人民面臨的重重內(nèi)外壓力，使中國(guó)人民期待原子彈創(chuàng)業(yè)行動(dòng)具有了真切背景，影片注重艱難時(shí)世中的英雄所承受的重?fù)?dān)，少有的把武將的艱苦作為襯托，突出文將（科研人員）的英雄壯舉；把為國(guó)爭(zhēng)光的主線和個(gè)人精神忍受作為襯托，強(qiáng)調(diào)英雄的多向感情，從而塑造出有血有肉的時(shí)代英雄。馮光達(dá)的形象是中國(guó)電影中最為豐富的高級(jí)知識(shí)分子英雄形象，在他身上包含著戰(zhàn)爭(zhēng)年代英雄的獻(xiàn)身服從的優(yōu)點(diǎn)，諸如放棄獲獎(jiǎng)、隱姓埋名、個(gè)人的無(wú)所期求、與戰(zhàn)士們共享清湯寡水的艱苦等；還格外包含有和平年代知識(shí)分子的高尚品德，如執(zhí)著科研事業(yè)、對(duì)數(shù)據(jù)的一絲不茍、對(duì)事業(yè)建設(shè)的不徇私情等。這在我們所見(jiàn)的英雄人物序列中具有相當(dāng)?shù)莫?dú)特性。但更為動(dòng)人的還在于馮光達(dá)們的英雄主義是和人性情感的復(fù)雜色彩相聯(lián)系，在他的堅(jiān)韌、果決、無(wú)所畏懼的背后，是浪漫的情愛(ài)、是喜愛(ài)音樂(lè)的情致、是人之常情的眷念朋友舊情。作為服從事業(yè)的時(shí)代英雄，壓抑住個(gè)人的喜好，和妻子決不談及科研機(jī)密，近在咫尺卻無(wú)緣深談，還要承受家庭出生的牽累和保密機(jī)構(gòu)的懷疑，在一系列對(duì)個(gè)人而言都多少是委曲求全的犧牲中，特定時(shí)代英雄的品格和精神才熠熠閃光。影片為我們渲染的久別夫妻在大雨滂沱中邂逅的激情動(dòng)人場(chǎng)面，和此前夫妻因保密而默默無(wú)語(yǔ)相對(duì)場(chǎng)面的呼應(yīng)對(duì)照格外動(dòng)人。

相比起來(lái)，《我的1919》略遜于《橫空出世》，但把握人物性格的多重性努力也自有特點(diǎn)。作為世紀(jì)初復(fù)雜國(guó)際背景下的外交官顧維鈞，代表國(guó)家利益的機(jī)智，表達(dá)民族尊嚴(yán)的慷慨陳詞，和對(duì)激進(jìn)的肖克儉行為的不解，與對(duì)他犧牲個(gè)人幸福為國(guó)捐軀精神崇敬等復(fù)雜萬(wàn)端情感，都集中連接在巴黎和會(huì)的斗爭(zhēng)中。顧維鈞似乎沒(méi)有成為橫空出世的時(shí)代英雄，他作為弱國(guó)外交的屈辱代表，承受著強(qiáng)權(quán)大國(guó)的蔑視，本國(guó)政府的矛盾政策和不信任態(tài)度，又使他無(wú)從為國(guó)伸張權(quán)益，激進(jìn)愛(ài)國(guó)者的誤解，還使他被迫承受罵名。在這樣動(dòng)蕩多變局勢(shì)中，顧維鈞的身份多少變得混淆不清，但兩場(chǎng)精彩的巴黎和會(huì)表現(xiàn)，使這一歷史人物的主體判斷突現(xiàn)出來(lái)，一是借題發(fā)揮的機(jī)智，對(duì)日本代表的錢包故事的引申闡述，很難說(shuō)是史實(shí)再現(xiàn)，但對(duì)外交官的才華展現(xiàn)卻不失為好構(gòu)思。二是拒絕簽字的大義凜然，在列國(guó)強(qiáng)權(quán)和本國(guó)政府雙重壓力下，戰(zhàn)勝國(guó)中國(guó)卻要簽署屈辱協(xié)約，顧維鈞拋開(kāi)個(gè)人榮辱，慷慨激昂發(fā)言，這時(shí)，這一人物和影片環(huán)境氛圍的諧和才達(dá)到最為接近的程度，影片著眼于他的凜然正氣，既包含有憋屈在心的個(gè)人憤恨，更是壓抑已久的整個(gè)民族的憤怒爆發(fā)。顧維鈞的形象實(shí)際上更多符號(hào)化，他是代表中國(guó)人民向國(guó)際社會(huì)喊出我拒絕的呼聲，在他身上負(fù)載著時(shí)代民族的重負(fù)和中國(guó)人民強(qiáng)烈的吶喊，單就藝術(shù)表現(xiàn)中中國(guó)人喊出“不”的呼聲就意義重大。作為一部重心為對(duì)重大歷史表現(xiàn)的影片，而還能兼顧作為人的較為豐富性描畫，代表了現(xiàn)代情形下對(duì)時(shí)代英雄處理的分寸。

三、偏重平民的姿態(tài)。

平民化意識(shí)無(wú)疑是90年代末期隨處可見(jiàn)的現(xiàn)象。藝術(shù)在趨近大眾的潮流中逐漸學(xué)會(huì)了平視百姓和隨和大眾情感?！镀翄寢尅?，《幸福的家》等是具有代表性的影片。它們以小民生活為題材，描繪艱難困苦的生活，強(qiáng)化抵抗困厄的意志力，展現(xiàn)精神世界的崇高感。這一類題材表現(xiàn)形成一些顯著的特點(diǎn)。

比如以苦難的多重性來(lái)傾注情感?！镀翄寢尅繁憩F(xiàn)的是一個(gè)下崗女工從茫然失措走向自強(qiáng)自立的生命歷程。題材和人物的特定性顯而易見(jiàn)，平民大眾的生活表現(xiàn)集中于母親身受災(zāi)難的多重性：自己的工作失落、情感生活的孤單、孩子的殘障。于是我們眼睜睜看著這位艱難的母親疲憊交加的應(yīng)付著接踵而至的困難，而后在孩子學(xué)語(yǔ)的眼淚中，在別人欺侮的無(wú)助中，在丟失財(cái)物的哭喊中感同身受，不由自主同情她的遭際，最后又伴隨她教育孩子的成功而喜極而泣。

又比如對(duì)待生活的自我解脫消遣態(tài)度。百姓由于地位的低下，沒(méi)有擺脫窘境的尚方寶劍，又必須自我排解，從而形成民間的待人處世方式和消解困難的調(diào)侃。在《美麗的家》中，張大民為搬近新居的母親和丈母娘兩家的裝修，幾遭挫折，但韌性抗擊困難和調(diào)侃難以擺脫的挫折的方式，使他們面對(duì)艱難不僅嘴皮子而且在精神上始終沒(méi)有喪失自信。這一類影片的長(zhǎng)處是真切表現(xiàn)了生活中百姓們頑強(qiáng)的生命和生存意識(shí)，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，任何困厄都被視為生活的自然，微笑的調(diào)侃遭際，把痛苦藏在家里（心中），散淡的看待阻礙，構(gòu)成落在生活實(shí)處的平民生活哲學(xué)的影像世界。平民化的表現(xiàn)大多帶有細(xì)節(jié)的描摹，真切也難免瑣碎，并且在過(guò)于討好生活實(shí)際和輕松要求下，也常常陷入膚淺的陷阱，即便已屬較好的影片《美麗的家》，也表現(xiàn)著形態(tài)的一些通病。影片過(guò)于投合賀歲的造夢(mèng)的幸福感，現(xiàn)實(shí)主義的外殼和熱鬧的情節(jié)彼此有些沖突，張大民們的艱辛辛酸在走向調(diào)侃中多少讓人感到缺少深刻。影片藝術(shù)上的缺點(diǎn)也不少，從電視劇得意于母親吃冰延續(xù)到電影丈母娘吃冰等一類細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)，讓我們看到屈就世俗的危險(xiǎn)，生活的平面化，過(guò)滿的生活流程，情感單一的展現(xiàn)等使藝術(shù)需要的張弛松緊沒(méi)有了調(diào)節(jié)的余地。特別是追求熱鬧的定規(guī)導(dǎo)致影片缺少沉淀，無(wú)形中接近于電視劇。

世紀(jì)已經(jīng)轉(zhuǎn)換，梳理新世紀(jì)之前中國(guó)電影的藝術(shù)主題與文化走向，讓我們看到中國(guó)電影依舊是希望和困難并存，走出困境實(shí)現(xiàn)藝術(shù)還需要更大的努力！