胡適詩學歷史考證

導語：胡適詩學歷史考證一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

胡適的白話詩學是百年中國新詩發展的理論起點。在這個起點上，胡適為文學史呈現的是一種“有什么話，說什么話；話怎樣說，就怎樣說”的“詩體的大解放”的新詩文體學。他以內容明白清楚，用字自然平實，節奏自然和諧，詩體自由無拘來想象新詩的理想模樣。這種模樣與舊詩的根本不同，是其語言體系的轉換。按照胡適的描述，他的白話作詩的動機，是為了造就“文學的國語”而創造“國語的文學”所必須發起的攻堅戰。在胡適看來，造就“國語的文學”的語言資源不外乎來自這樣幾個方面：古白話、今日用的白話、歐化語、文言的補充。［1］建立在這些資源基礎上的白話新詩，會在不同文化資源的相互角力中，形成新與舊、中與西、懂與不懂的問題。這些問題在胡適白話詩學的接受過程中，總是以爭論的形式突出地表現出來。新與舊涉及以“白話作詩”取代“文言作詩”而來的“白話”為詩的合法性和“文言”詩語的生命力問題，以及由舊詩淵源深厚的審美成規與慣例導致的新舊文體學范式的沖突問題。中與西涉及新詩抗衡傳統與傳承傳統的矛盾關系，以及新詩發展道路的民族化與西化取舍問題。懂與不懂涉及新詩選擇大眾化的白話口語和走向精致化的文人書面語之間常常滋生的糾結，以及包含其中的明白與晦澀的風格美學問題和讀者的接受問題。由于這些問題所引發的爭論所觸及的是基于現代漢語的新詩文體學建構的基本問題，所以，在新詩發展的百年道路上，時代文化因素的變化必然會引起不同聲調此起彼伏的回響。中與西、懂與不懂的問題，筆者有另外的文章論述，本文意在從接受視野對胡適詩學爭論中關于新舊之爭及其歷史回響作一基本的梳理。

《嘗試集》出版以前，胡適在與論敵的論爭中逐漸形成其基本的“白話”詩學觀。他倡導“作詩如作文”，以俗話俗語入詩，清除舊詩根基，從中國詩歌的語言向度上，沖破古典詩歌體系的羅網。這時的論爭，集中表現在白話能否入詩，白話詩里可否用文言，以及新舊詩的創作范式問題。1915年夏到1916年秋，胡適與其留美朋友梅光迪、任鴻雋發生的論辯，是以白話能否入詩為討論核心。胡適主張用白話做一切文學的工具，而梅光迪認為“小說詞曲可用白話，詩文則不可”，任鴻雋也認為“白話自有白話的用處（如作小說演說等），然不能用之于詩”。［2］［p．120］當胡適提出“詩國革命何自始？要須作詩如作文”時，梅光迪用“詩之文字”與“文之文字”的區別予以反駁。他認為用“俗語白話”入文，“似覺新奇而美，實則無永久價值”。因為這種日常口語“未經美術家鍛煉”，缺乏凝練精致的美感，而“徒諉諸愚夫愚婦，無美術觀念者之口”，“鄙俚乃不可言”。［2］［p．116］在梅氏看來，文言是詩性語言，白話是日常語言，非詩性語言不可能詩性化，不能用于詩歌創作。而胡適堅持“詩味在骨子里，在質不在文”，［3］［p．184］他相信清晰與透明的白話同樣能創造詩意。這場論爭的結果是促成了胡適對白話詩的實驗。“文學革命”轟轟烈烈發生后，白話作詩已經在新文學陣營達成一致，這時所面臨的問題是在白話詩語中有沒有文言的位置。《新青年》上，胡適、錢玄同、朱經農、任鴻雋的論爭，是以文言能否入詩為討論核心。胡適最初是想將文言也作為一種詩學資源的。《新青年》1917年3卷4期上發表了胡適的4首白話詞，隨后在1918年與錢玄同的通信中，他曾表示自己最初不愿雜入文言，后忽然改變宗旨，不避文言，并且認為詞近于自然詩體，主張“各隨其好”。胡適并不想對文言（包括傳統詩體）“趕盡殺絕”，并不愿在白話與文言及傳統詩體之間形成完全徹底的“斷裂”，他力圖在白話語言系統中仍然保存文言的活力部分。直到20世紀行將結束的時候，歷史才向我們顯示，這種包容其實具有更為寬厚的現代意識與縱深的知識視野。但錢玄同當時決然反對填詞似的詩歌，強調“今后當以‘白話詩’為正體”。［4］錢玄同二元對立的思維堅定了胡適摒棄文言舊體的決心，于是他在追述自己白話作詩歷程時，認定了一個“主義”，即“充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然的音節”。“詩體的大解放”主張由此而來。盡管如此，新詩能否用文言仍然有所爭議。朱經農認為“文言文不宜全行抹殺”，他并不反對白話，但認為“應該并采兼收而不偏廢”。［5］任鴻雋提出“詩心”問題，認為用白話可做好詩，文言也可做好詩，重要的是“詩心”。

學衡派的吳芳吉認為：“非用白話不能說出的，應該就用白話；非用文言不能說出的，也應該就用文言；甚至非用英文不能做出的，應該就做英文。總之，所謂白話、文言、律詩、自由詩FreeVerses等，不過是傳達情意之一種方法，并不是詩的程度。”“至于方法，則不必拘于一格。”［7］［p．422］經過這樣的爭論，雖然胡適詩學偏向了更純凈的“白話”作詩，但反對者們重視文言“詩性”特征，主張新詩可以摻入古詩文言提升詩性的觀點，在后來新詩的發展道路上也獲得了斷續的回音。早期詩人那里發生過關于“寫”與“做”的爭論，它屬于新舊詩創作范式之爭。胡適提倡“作詩如做文”，“有什么話說什么話”，強調“做”詩要自然而然。相對于舊詩嚴格的格律套用，這是一種基于白話詩性的寫作美學。這種觀點在許多詩人那里得到了相似的回應。比如宗白華與郭沫若圍繞“做詩”的討論。宗白華在給郭沫若的信中表達：“我向來主張我們心中不可無詩意詩境，卻不必一定要做詩”，他希望郭氏多研究詩中的自然音節、自然形式，以完滿“詩的構造”。［8］［p．3］郭沫若提出貌似不同的看法：“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的。”［9］［p．7］他認為，“我們的詩只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫動，靈底喊叫，那便是真詩，好詩……我想詩這樣東西似乎不是可以‘做’得出來的。”［9］［p．6］康白情也同樣認為“詩要寫，不要做，因為做足以傷自然的美”。［10］［p．328］雖然這里“做”與“寫”似乎產生了矛盾，但實質上詩人們都是針對舊詩的形式美學，強調創作詩歌要以“自然”為原則觸發詩的靈感，讓情緒與情感自然流動與散發，利用這種天然的詩性思維，打破舊形式、創建個人主體性自由自主的新形式。鄭振鐸、王平陵、應修人、潘漠華、馮雪峰等人都作了類似性的回應。不同的是，學衡派吳芳吉認為胡適強調“自然”，是以為“西洋詩體，是隨便寫出的，不是做出的。”［11］［p．383］他提出“自然的文學，是任人自家去做的”，［11］［p．382］新詩的“自然”需要“做詩”的“工夫”。［11］［p．383］雖然他與胡適一樣用“做”字，但顯然他不是立足于“白話”，而是立足于書面語，更傾向于以舊的格律詩的寫作慣例來談新詩創作。后來在《談詩人》中，他批評新文學運動發起后，許多并沒有理解“詩味”的人，“都濫于做起詩來。又誤解詩是寫出，不是做出的話，于是開口也是詩，閉口也是詩，吃飯睡覺都有的是詩，詩的品格，可是墮落極了！”［7］［p．412］其反對白話口語詩歌寫作美學的立場更見分明了。俞平伯在《做詩的一點經驗》和《詩底方便》對“寫”與“做”進行了總結與分類。他認為，“寫”與“做”不是對立，“一個是天分，一個是工夫”，應該兩者兼備。［12］［p．580］在肯定自然的美學的同時，也肯定創作新詩的人工技巧。這種眼界開啟了新詩書面語化向度的寫作空間。

隨著20世紀20年代初《嘗試集》正式出版和廣泛接受，語言的新舊之爭具體化為白話詩音韻問題的探討。胡適在理論上倡導“詩體大解放”，“不拘格律”、“詩當廢律”。他設想的新詩音節應該是“自然的音節”，包含兩個基本要素：一是平仄要自然，二是韻要自然。他主張詩歌用韻應該有三種自由：第一，用現代的韻，不拘古韻，更不拘平仄韻。第二，平仄可以互相押韻，這是詞曲通用的例，不單是新詩如此。第三，有韻固然好，沒有韻也不妨。新詩的聲調既在骨子里———在自然的輕重高下，在語氣的自然區分———故有無韻腳都不成問題。［13］［p．172］這種自然音節論，雖然對韻的要求比較寬泛，并未將之完全廢除，但以音節為根本，已經與舊詩文體學完全不同了。這一新詩文體學的內涵顯然是習慣于舊詩聲韻者不能接受的，因此，音節的新舊之爭首先來自舊文學陣營。舊文學陣營堅守韻是區分詩與非詩的界限。章太炎講授國文課時，將詩與文用有韻無韻來區分，“凡稱之為詩，都要有韻，有韻方能傳達情感，現在白話詩不用韻，即使也有美感，只應歸入散文”。［14］［p．30］他以韻為標準判定白話詩非詩。學生曹聚仁寫信反駁其觀點，認為韻“純任自然，不拘于韻之地位，句之長短”。［14］［p．6］呼應胡適的新詩音韻觀。梁啟超將《嘗試集》分成“小令”和“純白話體”。他認為“小令”有音節，“格外好些”；而白話詩“滿紙的‘的么了哩’，試問從那里得好音節來？”也是用韻做衡量詩好壞的標準。［15］［p．15］另一種論爭所指向的不是用有韻無韻來區分詩與非詩，而是承認胡適對新詩的勾勒里韻的存在，但不認同其押韻的方法。這種觀點實質上仍然是帶著舊詩的趣味審視新詩，具有代表性的是以胡懷琛為中心的詩學論爭。胡懷琛于1920年先后在《神州日報》和《時事新報•學燈》上發表《讀〈嘗試集〉》及《〈嘗試集〉正謬》，對《嘗試集》中詩作的具體字詞進行修改和批評，引起一場論爭。這場論爭從1920年4月延續到1921年1月終，先后有劉大白、朱執信、朱僑、劉伯棠、胡渙、王崇植、吳天放、井湄、伯子等在《神州日報》、《時事新報》、《星期評論》等報刊發表論辯文章。胡懷琛申明“我所討論的，是詩的好不好的問題，并不是文言和白話的問題，也不是新體和舊體的問題”。［16］［p．1］但這種好與不好的評判標準在他這里仍然是舊詩韻律規范。比如，他對胡適雙聲疊韻和押韻方法的批評就是以舊詩韻律規范為標準，而胡適已經跳出了舊詩的文體邏輯，雖然也強調字詞的押韻，但其押韻方式卻是現代的、寬泛的，不拘于舊詩的規范與標準。胡適在回復的信中提到：“詩人的‘煙士披里純’是獨一的，是個人的，是別人很難參預的。”

這種詩性思維表達出個人化與主體性的訴求，具有現代意義。關于這場爭論中押韻的討論，朱執信對胡適的“自然音節”論，即“白話詩里只有輕重高下，沒有嚴格的平仄”［13］［p．171］的回應頗為可貴。朱執信并未像其他人那樣糾結于新詩用韻的問題。他一針見血指出胡適對“音節”的含混之處，“似乎詩的音節，就是雙聲疊韻”，而且對“平仄自然”、“自然的輕重高下”，“說得太抽象，領會的人，恐怕不多”。［18］［p．31］他敏銳地看到新詩如果僅僅只是尋求在雙聲疊韻上如何和諧，并沒有真正抓住新詩音律的要領。他提出“聲隨意轉”，“要使所用字的高下長短，跟著意思的轉折，來變換”，［18］［p．34］將詩歌的聲韻從外在聲韻轉向了內在聲韻。傳統詩論主張“無韻者為文，有韻者為詩”，固定的語音結構框架是中國古典詩歌的基本生存點，所以舊詩講求外在音節的和諧，外在聲韻成為其獨立自足的“詩語”系統的中心。而內在聲韻論使語義成為詩歌聲韻的中心，這也正合于胡適所謂“豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去”。胡適沒有明確地將不同于古代詩歌語音節奏模式的白話音韻與“語義”的邏輯明確地闡釋出來，而胡適白話詩學的接受者幫其完成了。對此，胡適非常認可，他在《嘗試集》再版自序中寫到：“我極贊成朱執信先生說的‘詩的音節是不能獨立的’”。這話的意思是說：詩的音節是不能離開詩的意思而獨立的……所以朱君的話可換過來說：“詩的音節必須順著詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下。”再換一句話說：“凡能充分表現詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下的，便是詩的最好音節。”古人叫做“天籟”的，譯成白話，便是“自然音節”。［3］［p．202］由胡懷琛挑起的這場胡適詩學論爭發生在新文化運動的中心場域，而遠在邊緣之地的東北，以《盛京時報》為中心，也發生過一場幾乎沒有引起后人關注的關于新詩押韻的討論，它屬于胡適詩學接受過程中的一種擴散性的回應。1923年8月至10月間《盛京時報》登載了羽豐（吳伯裔的化名）《論新詩》、孫百吉《論新詩》、羽豐《論新詩兼致孫百吉君》、吳老雅（吳伯裔的化名）《對于論新詩諸公的幾句閑話》、王蓮友《讀羽豐先生的〈論新詩〉》、王大冷《讀吳裔伯先生的〈論新詩兼致孫百吉君〉》、趙雖語《讀王蓮友先生論新詩》等文章。論爭由羽豐對新詩形式的散漫發難開始。他認為新詩缺乏詩歌本體內在的音樂感和節奏感，主張新詩押韻，“方有詩的真精神，真風味”。［19］［p．76］他從詩與樂的關系出發，認為詩歌是可唱的。［20］［p．82］詩的“自然之音響節奏是給耳聽的，意義是給內部聽的”，所以有韻才會在感觀上給人以美感。如果新詩“既有詩的意境，又可以唱出來”，則是上乘的詩作。［19］［p．77］孫百吉、王蓮友、王大冷等人分別予以反駁。王蓮友從新詩的本質出發，認為用韻與否與詩的本質無涉。他以胡適對于新詩有韻“亦有不滿意的表示”為證據，并列舉胡適所認可的白話新詩，來證明新詩初生之時，多半講求葉韻，而現在詩人們共同的趨向是用自然的音節，不拘泥于葉韻。因為“新詩的本質，與葉韻沒有密切的關系”，“詩的優劣，是在乎包含詩的要素充足與否，而不在乎有韻無韻。”［21］［p．38］王大冷認為“唱起來好聽與否，是在詩的情感與聲調，而不是在有韻與否。情感豐富，聲調自然，就是無韻，也是很好聽的。如情感不濃，聲調不好，就是葉韻，也不能好聽。”［22］［p．32］“有韻的詩，是快于官覺，故以為美。但是久于研究的，自覺那無韻的韻，比有韻的韻，更動人了”。［22］［p．33］趙雖語對王蓮友提出反駁。王蓮友以胡適認為《鴿子》為白話舊詞，說明其不滿意新詩有韻，趙雖語認為這是誤解，指出胡適的不滿意不一定與韻與關，“如果說他是追悔作得字太深，或文法不熟，所以不是真的新詩，有什么不可呢？”［23］［p．116］這里雙方都存在對胡適的誤讀。胡適在《嘗試集•再版自序》中列舉自己所認可的白話新詩，正是從音節的現代性上考慮的，認為其余的詩只是“可讀的詞”，“不是真正白話的新詩”。胡適表示不滿，并不像王蓮友所理解的那樣，是對“新詩有韻”有所不滿，而是在考量如何押現代的韻；而趙雖語所理解的更是相差甚遠，胡適何嘗有過“追悔作得字太深，或文法不熟”？這場論爭情緒色彩頗為濃厚，也不乏誤讀與罵辭，但爭論促進了對胡適白話詩學的理解，并從新詩意境、美感與押韻之間的關系加深了對新詩的理論認知。三在上述論爭之外，胡適的自然音節論還引起許多積極的回應。早期對其做出積極回應的有白話詩人康白情、俞平伯等。康白情主張新詩要從形式解放，首先要打破格律。他認為新詩“自由成章而沒有一定的格律，切自然的音節而不必拘音韻，貴質樸而不講雕琢，以白話入行而不尚典雅”。［24］［p．324］雖未明言，但作為胡適的弟子，康白情明顯受到胡適詩學觀的影響。宗白華主張新詩的創作，是要“用自然的形式，自然的音節，表寫天真的詩意與天真的詩境”。［25］［p．170］俞平伯認為新詩“不限定句末用韻”，但“句中音節”要“力求和諧”。［26］［p．264］這些都是以胡適“詩體大解放”和“自然的音節”為核心所闡發的言論。20世紀40年代朱自清對抗戰初期詩歌發展趨向作概括時說：“抗戰以來的詩，注重明白曉暢，暫時偏向自由的形式。這是為了訴諸大眾，為了詩的普及。”他將這種“自由的形式”追溯到胡適“自然的音節”上。

高蘭在《詩的朗誦與朗誦的詩》中強調詩的吟誦性韻律的特點為：“字音的輕重徐疾的節拍”、“內在的韻律”及“感情的起伏”，指出“詩的韻律決不在腳韻上。不是詩，有腳韻也不是詩，是詩，沒有腳韻也是詩。所以也并沒有什么有韻詩與無韻詩之別。”［28］［p．23］這與胡適“有韻固然好，沒有韻也不妨”、“有無韻腳都不成問題”的主張具有一致性。主張“詩是自由的使者”的艾青是“寧愿裸體”，也不愿“讓不合身材的衣服來窒息”“呼吸”，［29］［p．192］他對詩的自由的渴望繼承著胡適要打破一切鐐銬的傳統。這些基于自由詩的特征而提出的審美原則，是胡適白話化語言、自由化詩體的詩學觀念的深化。與這種積極的回應相對，還存在著連綿不絕的反對的聲浪。隨著時間的推移，這反對的聲浪已經不再是出于舊詩的立場，而是出于詩美訴求中對傳統價值的重新審視。隨著現代漢語從初期的“白話”向著更為精致的文人書面語發展，新詩也像書面的文言一樣走向文人書面語的精致化，這時，韻律與音樂性成為新詩在新的發展層面上提升詩性的追求。由這種追求引發的反省與探索者，往往將批判的矛頭指向胡適。比如，陸志葦在押韻方面進行過積極的探索，他認為自由詩“節奏千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡”。［30］［p．70］象征派詩人穆木天批評胡適的“作詩須得如作文”“給中國造成一種ProseinVerse（像詩一樣分行寫的散文）”。［31］［p．263］他主張在古典詩詞中尋找詩性資源：“我們得知因為有了自由句，五言的、七言的詩調就不中用了不成？七絕至少有七絕的形式的價值，有為詩之形式之一而永久存在的生命。因為確有七絕能表的，而詞不能表的，而自由詩不能表的。”所以應該“保存舊形式，讓它為形式之一”。［31］［p．262］梁實秋提出新詩的音韻問題，指出舊詩不管內容如何淺薄陳腐，但“聲調自是鏗鏘悅耳”，而新詩缺乏一種“音樂的美”。他認為像胡適這樣的“主張自由詩者”將音韻看作“詩的外加的質素”，以為“詩可以離開音韻而存在”，并未了解詩的音韻的作用。要彌補新詩音韻方面的缺憾，要么走回到舊詩路上去，要么便創造出新詩的“新音韻”，并從韻腳、平仄、雙聲疊韻、行的長短四個方面來闡釋理想的“新音韻”。［32］［p．199－202］到新月派那里，格律則成為其綱領性主張。饒孟侃認為新詩是“音節上的冒險”，他將胡適所重視的“雙聲、疊韻”視為“小巧的嘗試”，“在詩里面并不是一定必需的”。［33］［p．13］通過《新詩的音節》、《再論新詩的音節》兩文，他系統探討了新詩的音節問題，并指出，“詩根本就沒有新舊的分別”，新詩的音節“沒有被平仄的范圍所限制”，“還有用舊詩和詞曲里的音節同時不為平仄的范圍所限制的可能”。［34］［p．175－176］聞一多進一步強調格律的重要性。他反對“純粹的‘自由詩’的音節”，認為“詞曲的音節”屬于“人工”，“自然的音節”屬于“天然”，應該“參以人工”來“修飾自然的粗率”。［35］［p．25］在聞一多看來，胡適那種“偶然在言語里發現一點類似詩的節奏，便說言語就是詩，便要打破詩的音節，要它變得和言語一樣”的主張，無異于“詩的自殺政策”。他認為白話“須要一番鍛煉選擇的工作然后才能成詩”，所以要將格律作為詩的“利器”。［36］［p．82－83］在反對的聲浪中，新詩的音樂性問題是韻律問題的深化。胡適在評論新詩時，持有“讀來爽口，聽來爽耳”的口語化節奏標準，［37］［p．806］他認為白話“既可讀，又聽得懂”，

“今日所需，乃是一種可讀，可聽，可歌，可講，可記的言語”，使“誦之村嫗婦孺皆可懂”。［2］［p．114］但胡適新詩實踐中的“爽”之感，與古典詩歌的優美韻律還是形成了較大反差，因此自《嘗試集》以來的新詩的音樂性問題不斷遭到質疑。梁實秋在《新詩的格調及其他》中表示，“現在的新詩之最令人不滿者即是讀起來不順口”，即使排列整齊，“讀時仍無相當的抑揚頓挫”。［38］［p．530］魯迅在1934年《致竇隱夫》的信中，將詩分為“眼看的”和“嘴唱的”兩種，主張后一種好。他感嘆道：“可惜中國的新詩大概是前一種。沒有節調，沒有韻，它唱不出來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位。”所以他認為“新詩直到現在，還是在交倒霉運”。魯迅主張“新詩先要有節調，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來。”但他覺得“白話要押韻而又自然，是頗不容易的”。［39］［p．655］1935年他在《致辭蔡斐君》的信中仍然表示“詩須有形式，要易記，易懂，易唱，動聽，但格式不要太嚴。要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好。”［40］［p．883］葉公超在《論新詩》里對新舊之爭的格律問題進行了全面而深入的闡釋。他認為“新詩是從舊詩的鐐銬里解放出來的”，“是一個隱喻的說法”，［41］［p．50］大多數詩人“以格律為桎梏，以舊詩壞在有格律，以新詩新在無格律，這都是因為對于格律的意義根本沒有認識”。［41］［p．52］葉公超在這里顯示出一種折中的立場，認為“新詩和舊詩并無爭端，實際上很可以并行不悖”。但他對新舊作出區分：“新詩的節奏是從各種說話的語調里產生的，舊詩的節奏是根據一種樂譜式的文字的排比做成的。新詩是為說的，讀的，舊詩乃是為吟的，哼的。”［41］［p．53］他主張新詩格律一方面要根據“說話的節奏”，一方面要切近“情緒的性質”。

梁實秋、魯迅與葉公超都意識到新詩從舊向新的過渡，是從誦讀走向默讀，從聲音走向文字，從聽覺走向視覺。這不僅是閱讀與審美方式的改變，也是詩歌運思方式上發生的改變。這種現代性轉變與詩歌傳統審美習性中的音樂性有所背離，所以胡適雖然也強調“讀來爽口聽來爽耳”，但其詩學觀從根本上改變了傳統詩歌的語音節奏，導致了新詩在音樂性上的不足，所以新詩讀起來不如舊詩那樣具有音韻的美感。因此，如何重建新詩的音樂性問題一直延續至今。到新世紀，鄭敏在反思“五四”時，還指出新詩應該從舊詩詞里吸收音樂性，要讓白話詩的語言音樂性成為詩學語言探討的課題，［42］這時，胡適的白話詩學觀又成為批判的焦點。對于胡適的白話詩學觀，反對多于贊同。但無論是反對者，抑或贊同者，都不約而同將其視為抗衡傳統、割裂舊詩養分臍帶的開始。這其中不乏誤解的成分。事實上，胡適是頗重視傳承創新的，他不僅積極整理國故，梳理白話文學史，為白話文學的正宗地位尋找歷史依據，而且在詩學上倡導的自然音節論，將舊詩聲韻轉化為不拘平仄的“現代的韻”，其目標是實現“傳統詩體”的“大解放”。在30年代他仍然嘗試用“好事近”詞調創作《飛行小贊》，試圖利用舊詩資源尋求新詩出路，卻引發詩壇對“胡適之體”的論爭，遭來“舊路”、“老路”的批評。胡適白話詩學的接受者不約而同走向了二元對立的路向。早在20世紀20年代初，周作人在論述“文藝上的寬容”時曾說：“文藝上的激變不是破壞（文藝的）法律，乃是增加條文；譬如無韻詩的提倡，似乎是破壞了‘詩必須有韻’的法令，其實他只是改定了舊時狹隘的范圍，將他放大，以為‘詩可以無韻’罷了。”［43］［p．51］這種寬容的態度也許有利于我們重新客觀而全面地接受胡適的白話詩學。