情感在文學教學創(chuàng)作中巧用

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科學和藝術都在探索真理,但二者有所不同,科學主要在知識的領域里探索,而藝術則主要是在情感的領域里探索。在科學創(chuàng)造中,個人的情感和靈性最終淹沒在對共性和規(guī)律的探求中。而文學藝術的創(chuàng)造,則是一種無可替代的個人的情感和靈性。有人說:如果沒有牛頓,一定會有“馬頓”或“羊頓”取而代之,因為蘋果總要從樹上掉下來,萬有引力總要被發(fā)現;然而,如果沒有達·芬奇、莎士比亞和曹雪芹,也許我們永遠不會知道人類還能創(chuàng)作《蒙娜麗莎》、《哈姆雷特》和《紅樓夢》這樣的不朽之作。這話是很有道理的。

恩格斯在《反杜林論》第二編談到政治經濟學研究的對象和方法時,曾經引用過羅馬詩人尤維納利斯的一句名言:“憤怒出詩人”,用以說明“憤怒”在描寫現存生產方式顯露出來的社會弊病或者在“抨擊那些替統治階級否認或美化這些弊病的和諧派的時候,是完全恰當的”;但“道義上的憤怒,無論多么入情入理,經濟科學總不能把它看做證據,而只能看做象征”[1][p.189]。顯而易見,在這里“憤怒”對于經濟科學是無足輕重的,但對于抨擊現實、反映生活的文學藝術———“詩”來說,它卻是不容忽視的一個重要因素。這是為什么呢?因為經濟科學是靠純理性支持的,它主要運用抽象思維;抽象思維本身需要的是理智和冷靜。而“憤怒”卻是情感積蓄的極致,是情感火山的爆發(fā),對于以理智和冷靜為思維特征的經濟科學來說,它不但不會帶來利益,相反,在某種程度上還會形成危害。因為情感的激化,會破壞理智和冷靜,干擾對客觀數據的精確統計和對經濟規(guī)律的科學分析。

而文學藝術卻與經濟科學不同,它主要是靠情感來支持的。必須指出,情感的產生必定受世界觀的制約,自然也要受理性的支配;“憤怒”更是主體對不合主觀意愿的制度和行為的一種強烈反應,也自然是理性判斷的結果,而且分析起來它還有正義與非正義之別。但是,文學藝術中的理性卻與科學中的不同,它是潛藏在情感或“憤怒”之中的,是與藝術形象融為一體的。藝術的特性決定了潛藏于其中的理性如果稍微游離于形象半步,也會被視為是對藝術形象的損害。正如恩格斯所說的“傾向”一樣,它愈是隱蔽,對藝術作品來說就愈好。正是從這個角度,我們才說是情感給文學藝術灌注了生命的活力。惟其如此,不少作家才特別注重情感的因素。托爾斯泰甚至把文學藝術說成是人與人交流感情的“工具”。他給藝術下的定義即是:“在自己心里喚起曾經一度體驗過的感情,在喚起這種感情之后,用動作、線條、色彩、聲音,以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情,使別人也能體驗到這同樣的感情,———這就是藝術活動。藝術是這樣的一項人類活動:一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人,而別人為這些感情所感染,也體驗到這些感情。”他還認為,“區(qū)分真正的藝術與虛假的藝術的肯定無疑的標志,是藝術的感染性。”這種見解確實道出了藝術的真髓。

“文學是人學”,人本身是特別富有情感的動物。從心理學角度看,人的大腦機能是特別發(fā)達的,而同腦機能發(fā)展并行的是人的情感系統的發(fā)展。這也和社會行為的發(fā)展有密切的聯系。心理學家以社會行為最基本的形式———母子依戀為例,來說明在這個問題上所表現的人性自然因素:低等動物需要的依戀期很短,有的幾乎一生下來就能依賴本能而獨立生活,如山羊仔落地就會吃草。但靈長類一般都需要較長的依戀期,如黑猩猩大約需要四年左右,早期人類至少六年以上。腦內組織結構的復雜程度越高,個體發(fā)展成熟需要的時間越長,母子依戀的時期也越長,情感系統也隨之愈益發(fā)達。這樣,情感系統的發(fā)達在某種程度上便成了人區(qū)別于其它動物的重要標志。

心理學的研究還表明,情感活動與位于大腦皮層之下的丘腦、下丘腦、網狀結構和邊緣系統的神經組織密切相關。其中下丘腦又是控制植物性神經系統的中樞。植物性神經系統分為交感神經系統和副交感神經系統;它們共同控制內臟器官(心臟、血管、胃腸、腎等)、外部腺體(唾腺、淚腺、汗腺等)以及內分泌腺(腎上腺、甲狀腺、胰腺等)的活動。因此,當神經興奮達到皮層下部位時,就會在人體中引起種種生理反應;呼吸、循環(huán)系統,骨骼、肌肉組織,內、外腺體以及代謝過程的活動,在情感強烈的狀態(tài)中(尤其是憤怒、悲傷時)都會發(fā)生變化,這種變化說明了情感的力量及其產生的影響。對一個作家來說,情感就決定著他創(chuàng)作的成敗。

一、情感因素是文藝創(chuàng)造的動力

法國哲學家、心理學家李博(1839—1916)在《論創(chuàng)造性想象》一書中指出“:一切創(chuàng)造總要以某種需要、某種愿望、某種用心、某種沒有滿足的沖動、甚至常常以某種痛苦的孕育為它的前提。”尤其是文藝的創(chuàng)造,沒有情感的推動,幾乎是不可能的。孔子在對我國第一部詩歌總集《詩經》仔細研究后得出結論說“:詩可以怨。”(《論語·陽貨》)這里的“怨”就包含復雜的情感內涵:一方面是對當政者的不良政治、貪鄙行為和他們對人民誅剝的不滿和譴責;另一方面又指那些在日常生活中,由于道義上的失責、友誼的背叛或愛情的不貞而造成的人們感情上的騷動和不安,具體表現為憂傷、追求、感嘆和痛斥等多種形式。詩已然可以表現和抒發(fā)這些情感,更重要的是,這些情感正是詩歌創(chuàng)作的動力。“情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”。(《毛詩正義·毛詩序》)情感推動創(chuàng)作,早已為前人所認識。漢代大文學家司馬遷則更明確地提出了“發(fā)憤著書”的理論。他在寫給朋友的一封信中說道:“蓋文王拘而演《周易》;仲尼厄而作《春秋》;屈原放逐,乃賦《離騷》;左丘失明,厥有《國語》;孫子臏腳,《兵法》修列;不韋遷蜀,世傳《呂覽》;韓非囚秦,《說難》、《孤憤》;《詩》三百篇,大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結,不得通其道,故述往事,思來者。”(《報任少卿書》)這段話,不僅是對歷史上有成就的學者所經歷的思想道路的一種高度概括,更是他自己一生含詬忍辱、潛心著述的痛苦體驗和理論上的總結。盡管司馬遷的時代,對文學與其它學術著作的界限還沒有分得清楚,但他畢竟認識到一個重要道理,即情感是創(chuàng)作的動因,也是作品成功的重要保證。而且,情感并非召之即來,揮之即去的身外之物,它是結在人心上的,“皆意有所郁結”,是一種“心病”,是莫大的痛苦。這樣的情感的抒發(fā),就等于是生命的呼號,心血的外注,它足以使見之者動容,聞之者驚心。正是因為如此,劉勰才形象地把創(chuàng)作比喻為“蚌病成珠”(《文心雕龍·才略》),以此來說明禍患、窮愁、郁結、心病,可以化為優(yōu)秀的感人之作。正所謂“明月之珠,蚌之病而我之利也”(《淮南子·說林訓》)。

明代李贄讀了司馬遷的“發(fā)憤所為作”那句話后,感慨說:“由此觀之,古之圣賢不憤則不作矣。不憤而作,譬如不寒而顫、不病而呻也。雖作何觀乎!”(《焚書》卷三)可見,情感推動創(chuàng)作這已是古往今來作家們所認識到的一條定律了。

二、情感會轉化為創(chuàng)造的必不可少的材料

正如法國心理學家李博所說的:“詩人、小說家、劇作家、音樂家,甚至雕刻家和畫家,都能感受到自己所創(chuàng)造的人物的情感和欲望,和所創(chuàng)造的人物完全融合為一,這是一個眾所周知的事實,幾乎也是一條規(guī)律了。”[3][p.186]藝術是情感的結晶,作家所創(chuàng)造的人物形象,都或直接或間接地融進了作者的情感。甚至有些人物形象,就是作者自己的影子,強烈地體現著作者的主觀情感。意大利詩人但丁那不朽的千古名篇《神曲》,就是一部以詩人自己為主人公,并與他的生活經歷密切相關的史詩。但丁的一生,對他影響最大的是兩個人物和一段生活經歷。這兩個人物,一個是他的初戀情人彼亞德麗采;另一個是他的老師柏呂奈托·拉丁尼。而那段生活經歷即是他的被放逐。所有這些,都令他動了真感情。彼亞德麗采是但丁全身心愛著的“天使”。從詩人九歲時認識這位比自己小一歲的花容月貌的小女孩開始,她那可愛的倩影、那嫻雅動人的儀態(tài)和嚴肅端莊的舉止,就深深地銘刻在這個少年的心中,一直到死永志不忘。愛情的火焰年復一年地在但丁胸中燃燒,似乎世界上除了見到彼亞德麗采以外,再沒有別的事物使他高興。然而,除了一次在街頭邂逅和在她的婚禮上與她見面之外,但丁就再也沒有見到過她。年僅二十四歲,彼亞德麗采就不幸去世了。詩人為此痛不欲生。他的老師則以學問影響他,使他從極度悲哀中得到解脫。經過長時期的精心構思,詩人決心用獨特的方式把對彼亞德麗采的歌頌和議論重大的社會政治道德問題結合起來,《神曲》就這樣孕育成了。這部一萬四千二百多行的詩篇,正是融注了作者的真情實感,才具有永久的藝術魅力。

同樣的道理,歌德之所以能把他的《少年維特之煩惱》寫得那樣凄婉纏綿、真摯感人,也正是因為小說反映了作家青年時代因與友人未婚妻的不幸戀愛而產生的煩惱。

反之,作品如果不是寫的真情實感,或者根本就沒有情感,那就只能是藝術中的贗品,贗品是不會感動人的。據伊士珍《瑯嬛記》記載“:易安以重陽《醉花陰》詞函致趙明誠。明誠嘆賞,自愧弗逮,務欲勝之。一切謝客,忌食忘寢者三日夜,得五十闕。雜易安作,以示友人陸德夫。德夫玩之再三,曰:‘只三句絕佳。’明誠詰之。答曰‘:莫道不消魂,簾卷西風,人比黃花瘦。’正易安作也”。

李清照的詞作之所以高于趙明誠,當然與二人藝術修養(yǎng)的高低有關,但其中最主要的原因恐怕還在于一個是情真意切地自然流露,一個卻是為寫詞而寫詞“,務欲勝之”而為之。唐代大文學家韓愈早就認識到文學上的這種現象并對此做了理論上的闡述,他說“:夫和平之音淡薄,而愁思之聲要妙;歡愉之辭難工,而窮苦之言易好也。”(《荊潭唱和詩序》)情感是藝術必不可少的內容,情感關系到藝術的生命。故而歷來偉大的藝術家都并非只在藝術技巧上下功夫,而是十分注重情感的體驗和情感的積累。有了真情實感,再通過高度的技巧表現出來,才能是上品的藝術。

《樂府古題要解》里解說琴曲《水仙操》的創(chuàng)作經過說:“伯牙學琴于成連,三年而成。至于精神寂寞,情之專一,未能得也。成連曰‘:吾之學不能移人之情,吾之師有方子春在東海中。’乃赍糧從之,至蓬萊山,留伯牙曰‘:吾將迎吾師!’劃船而去,旬日不返。伯牙心悲,延頸四望,但聞海水汩沒,山林窅冥,群鳥悲號。仰天嘆曰:‘先生將移我情!’乃援操而作歌云‘:繄洞庭兮流斯護,舟楫逝兮仙不還。移形素兮蓬萊山,歍欽傷宮仙不還’。伯牙遂為天下妙手。”

這里的“移情”即是通過情感體驗來移易情感,改造精神,在徹底改造情感和人格的基礎上才能完成偉大藝術的創(chuàng)造。作者有了痛徹骨髓的情感體驗后,他的作品也就很容易灌注情感的汁液。作品有了情感的灌注,就不再是干枯冰冷的贗品,而是生機勃勃的藝術之花了。

三、真情實感可以孕育新的語言

“語言是思想的直接現實”,也是情感的一種外在表現。“情動于中而形于言”“,情”是“言”的前提和基礎。表達情感的語言叫情感語言;藝術語言就是情感的語言,它與邏輯語言、科學語言的最大區(qū)別就在于它是富于情感的。古人早就把藝術語言與一般語言加以區(qū)分“:歌之為言也,長言之也。說之故言之,言之不足故長言之”(《樂記》)。“長言”就是一種情感的語言,它具有一般語言所不具備的充分表情達意的特長。在普通的語言不夠表達時,就要“長言之”。“長言”的產生是由于情感的推動,由科學語言、邏輯語言產生的飛躍,它已進入音樂的境界,成為音樂的語言。一個作家最起碼的基本功是能夠運用語言傳達出自己的情感,但是這種傳達不一定就是情感的語言;只有在情感發(fā)自內心而又不吐不快的情況下,情感才會幫助他去創(chuàng)造新的情感語言。內心的感情真摯了,充沛了,就會自然匯成一股熱流向外奔突,“思風發(fā)于胸臆,言泉流于唇齒”(《文賦》)。唯有此時,恰如其分的、新的語言才會從作家的心田中流淌出來。比如李清照的《聲聲慢》:

尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候,最難將息。三杯兩盞淡酒,怎敵他晚來風急?雁過也,正傷心,卻是舊時相識。滿地黃花堆積,憔悴損,如今有誰堪摘?守著窗兒,獨自怎生得黑?梧桐更兼細雨,到黃昏點點滴滴。這次第,怎一個愁字了得?

這是封建社會中一個孤獨的、多情的才女的哭訴。開頭連疊七字,決非作者靠冥思苦索得來的,這是她寂寞、愁苦、凄涼和無以為藉心情的自然流露。“看似尋常最奇崛,成如容易卻艱辛”,王安石的這兩句詩正好說明李清照詞作的語言特色。真摯的情感孕育和創(chuàng)造了恰切的語言,動人的語言似乎也正等待著真摯情感的驅遣。這才是所謂“為情而造文”,情至文無不至。“最難將息”“,怎一個愁字了得?”這些話看似尋常,但卻一往情深,耐人尋味,非親罹苦難深愁者斷不能吟出。

日常生活中習見的一種現象,就是在對自己最親的人說話時往往不假修飾,叫做“至親無文”。這也是一種較為普遍的心理現象。實際上人們在感情最真摯、最強烈的時候,也是最不顧及修飾的。作家在這種狀態(tài)中,往往能寫出好作品。如韓愈的《祭十二郎文》,由于對亡侄的骨肉之情和強烈的哀感,使作者一反傳統祭文的固定格套,通過對瑣碎家常的訴說,很自然地融進了懇摯的思念和宦海浮沉的人生感嘆,語言絲毫沒有修飾和雕琢,讀來卻覺得句句新穎而又凄楚動人。“嗚呼!其信然邪?其夢邪?其傳之非真邪?”這些語句的多次反復更增添了悲哀的氣氛。噩耗傳來,強烈的悲哀竟使作者在心理上甚至不相信這是真的。正是這種痛感和心理上的迷惘才創(chuàng)造了如此沁人肺腑的語言。

托爾斯泰說得好“:如果藝術家很真摯,那么他就會把感情表達得正像他所體驗的那樣。因為每一個人都和其他的人不相似,所以他的這種感情對其他任何人說來都將是很獨特的;藝術家越是從心靈深處汲取感情,感情越是真摯,那末它就越是獨特。這種真摯使藝術家能為他所要傳達的那種感情找到清晰的表達。”真摯的情感既可使作家的語言準確、新穎而表達清晰,又可使作品獨具特色。由此可見,情感對于作家來說是多么重要。

四、文學家、藝術家追求的是“有情之天下”

中國古典名著《紅樓夢》的作者———曹雪芹美學思想的核心是一個“情”字。他在《紅樓夢》開頭就說,這本書“大旨談情”。北京大學葉朗先生就認為,曹雪芹的審美理想是從明代大戲劇家湯顯祖那里繼承下來的。

湯顯祖美學思想的核心就一個“情”字。他所講的“情”和古人講的“情”內涵有所不同。它包含突破封建社會傳統觀念的內容,就是追求人性解放。湯顯祖自己說,他所講的“情”一方面和“理”(封建社會的倫理觀念)相對立,一方面和“法”(封建社會的社會秩序、社會習慣)相對立。他認為“情”是人生而有之的(人性),有自己的存在價值,不應該用“理”和“法”去限制它、扼殺它。所以,湯顯祖的審美理想就是肯定“情”的價值,追求“情”的解放。湯顯祖把人類社會分為兩種類型“:有情之天下”與“有法之天下”。他追求“有情之天下”,“有情之天下”就是春天,所以追求春天就成了貫穿湯顯祖全部作品的主旋律。他寫《牡丹亭還魂記》,塑造了一個“有情人”的典型———杜麗娘。劇中有一句有名的話“不到園林,怎知春色如許?”就是尋找春天。但是現實社會不是“有情之天下”而是“有法之天下”;現實社會沒有春天,所以要“因情成夢”,更進一步又“因夢成戲”———他的戲劇作品就是他強烈的理想主義的表現。

曹雪芹也尋求“有情之天下”,尋求春天,尋求美的人生。但是現實社會沒有春天,所以他就虛構了、創(chuàng)造了一個“有情之天下”,就是大觀園。這是一個理想的世界,也就是所謂“太虛幻境”。這一點,脂硯齋早就指出,當代許多研究《紅樓夢》的學者(如俞平伯、宋淇、余英時)也都談到過。“太虛幻境”是一個“清凈女兒之境”,是“孽海情天”。大觀園也是一個女兒國(除了賈寶玉),是一個“有情之天下”。第六十二回寫的湘云醉酒;第六十三回寫怡紅院的“群芳開夜宴”,少女們醉后可愛的憨態(tài),充分顯示了人性的質樸與清純。那是一個春天的世界,是美的世界,那里處處是對青春的贊美,對“情”的歌頌。大觀園這個有情之天下,好像是當時社會中的一股清泉、一縷陽光。小說寫寶玉在夢中游歷“太虛幻境”時曾想到:“這個去處有趣,我就在這里過一生,縱然失去了家也愿意。”現在搬進了大觀園,可以說實現了寶玉的愿望,所以他“心滿意足,再無別項可生貪求之心”。大觀園是他的理想世界。

但是這個世界,這個“清凈女兒之境”,這個“有情之天下”,被周圍的污濁的世界(湯顯祖所謂“有法之天下”)所包圍,不斷受到打擊和摧殘。大觀園這個春天世界,一開始就籠罩著一層“悲涼之霧”,很快就呈現出秋風肅殺、百卉凋零的景象。林黛玉的兩句詩“:一年三百六十日,風霜刀劍嚴相逼”,不僅寫她個人的遭遇和命運,而且是寫所有有情人和整個有情之天下的遭遇和命運。在當時的社會,“情”是一種罪惡“,美”也是一種罪惡(晴雯因為長得美,所以被迫害致死)。賈寶玉被賈政一頓毒打,差一點打死,大觀園的少女也一個一個走向毀滅:金釧投井、晴雯屈死、司棋撞墻、芳官出家……直到黛玉淚盡而逝,這個“千紅一窟(哭)”、“萬艷同杯(悲)”的交響曲的音調層層推進,最后形成了排山倒海的氣勢,震撼人心。“冷月葬花魂”,是這個悲劇的概括。有情之天下被吞噬了。脂硯齋說,《紅樓夢》是“讓天下人共來哭這個‘情’字”。他把《紅樓夢》的悲劇性和“情”聯系在一起,是很深刻的。

五、情感使文學藝術作品的選材具有了主觀性特點

客觀外界的事物是無窮無盡的,從宏觀到微觀,從社會到自然,無一不可作為文學藝術創(chuàng)作的素材。但是作家、藝術家在分析和處理生活素材并把它們變?yōu)閯?chuàng)作題材的過程中,卻沒有一個作家是純客觀地去對待生活的。紛紜復雜的現實,在作家心理中會產生各種各樣的反應:他所接受的,或者排斥的,喜歡的或者憎恨的。這些反應產生的主要原因即情感的作用,情感使得作家在選取創(chuàng)作素材時具有了主觀任意性。大仲馬一百二十余萬言的《基督山伯爵》是從警察局檔案中取材的小說。原材料題為《金剛石和復仇》,講的是1807年巴黎的一個貧窮的青年皮鞋匠弗朗索瓦·皮克復仇的事。皮克由于得到了一個富有的未婚妻瑪格麗特·菲若拉而遭人嫉妒,于是他被誣告入獄、判刑,未婚妻也被人占有。為此,他出獄后采取了一系列暗中報復行動,殺死了自己的仇人,毀壞了仇人的財產,最后自己也被人殺死。大仲馬從自己的情感出發(fā),對這個材料進行了改造。由于他出生于法國資產階級大革命時期的一個將軍家庭,從小就對資產階級革命懷著崇敬的感情。波旁王朝復辟后,他痛恨封建制度,正是對資產階級共和的信仰和反封建復辟的強烈情緒,使他把上述這個蒙冤復仇的平民生活的悲劇,框進了時代的畫廊,并把主要矛盾做了不少點染和勾勒。皮克的因愛情嫉妒被誣害,在作品中改成因主人公鄧蒂斯替拿破侖送密信而被打入死牢。他的三個仇人也都因在政治上站在復辟政權一邊而與鄧蒂斯形成尖銳對立。作品中基督山伯爵的復仇,懲罰的是反動統治集團中的大人物,因而他的私敵也是廣大民眾的公敵。這就改變了原始素材中單純?yōu)榱藧矍榻侵鸷椭\財害命的原因而結下的冤仇。由此可見,作家在情感驅使下寫出的客觀事物,決非純粹是自然或社會中的事物,它們已帶上了作家的情感和好惡。萬水千山總是情,即使最客觀主義的作家,也不會例外。

馬克思說過這樣的話“:自然并沒有制造出任何機器、機床、鐵路、電報、自動紡棉機等等。它們都是人類工業(yè)底產物,自然的物質轉變?yōu)橛扇祟愐庵抉{御自然或人類在自然界里活動的器官。它們是由人類的手所創(chuàng)造的人類頭腦底器官,都是物化的智力。”由此,我們是否可以這樣說,純粹的自然或生活,并沒有創(chuàng)造出任何的文藝作品。文學藝術品中的自然和社會生活,都是被作者的意志所駕馭用來表達自己感情的工具,是作者情感的外化。

情感對于創(chuàng)作如此重要,那么它是怎樣產生的?《禮記·禮運》篇說“:何謂人情:喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲,七者弗學而能。”人的情感原是與生俱來、不學而能的本能和天性,但在人類分化為階級以后,這些本能和天性,便都要受階級性的影響和制約,變成了更為復雜的社會感情,它強烈地影響著作家的創(chuàng)作心理。所以研究創(chuàng)作,也就不能不研究和考察作家的情感因素。