美國文學(xué)原型意義

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詹姆斯•費尼莫爾•庫柏的作品一直以來能夠排列在美國文學(xué)書架，是因為他在美國文學(xué)史上第一次塑造了一個體現(xiàn)新興美國特征，具有美國民族優(yōu)秀品質(zhì)的人物形象———納蒂•邦波。邦波已經(jīng)成為了美國文學(xué)中的一個神話，一種象征，他身上體現(xiàn)出的精神特質(zhì)，后來為許多美國作家所沿襲，成為美國文學(xué)史上具有原型意義的人物形象。弗萊在《批評的剖析》中認為，所謂原型，“也即是一種典型的或反復(fù)出現(xiàn)的形象……可用以把我們的文學(xué)經(jīng)驗統(tǒng)一并整合起來。”［1］142本文在這里不準備按照神話—原型批評的老套路對納蒂•邦波這一人物作一個神話式或宗教式的觀照，找出這一人物身上與《圣經(jīng)》或神話中的某些人物有過一些什么相似之處，而是像弗萊一樣“向后站”，把納蒂•邦波放在整個美國文學(xué)宏闊的坐標系上，探析這一人物在美國文學(xué)史上各個階段或向心或離心的移位，從而確定其在美國文學(xué)史上重要的原型意義，這種原型意義主要表現(xiàn)在具有美國文學(xué)特色的三類人物身上。邊疆的拓荒者納蒂•邦波這一形象來自約翰•菲爾森在他的《肯塔基的發(fā)現(xiàn)，移民和現(xiàn)狀》一書中的歷史人物丹尼爾•布恩，后來喬奇•C•賓厄姆在他的油畫《丹尼爾•布恩的移居》中再次表現(xiàn)了這位著名的肯塔基人帶領(lǐng)家人和一批移民移居夢幻般美麗的荒原的故事。關(guān)于這一在很多歷史著作中提到的人物形象有各種各樣的版本，這些不同的版本在庫柏的筆下最后統(tǒng)一為納蒂•邦波———這一最早也是長時期受著美國人民喜愛的美國文學(xué)形象。邊疆在美國的歷史發(fā)展中一直有著特殊意義，它是美國人心目中的伊甸園，是他們“美國夢”開始的地方，他們相信“西部永遠意味著新的邊疆、新的土地、新的自由和新的機會”。

這些早期的拓荒者就是懷著這樣一種美好的理想而向西部進發(fā)的。庫柏的故鄉(xiāng)庫柏鎮(zhèn)是他父親一手創(chuàng)立的，他的家族親身經(jīng)歷了西部拓荒，他很自然地將這一線索貫穿于《皮襪子故事集》的始終。這便是美國早期邊民和本土印第安人如何在白人的殖民開發(fā)進程中一步步向西撤退，尋找他們新的樂土的過程。［3］5按照故事人物發(fā)展的時間順序，庫柏讓年輕的“皮襪子”邦波在《殺鹿人》中“首次出征”，在美麗的湖邊，我們了解到了早期邊民拓荒生活的嚴酷環(huán)境和當?shù)氐娘L土人情。緊接著，在《最后一個莫希干人》、《探路人》和《拓荒者》中，庫柏以18世紀50年代英法殖民主義者之間的混戰(zhàn)為背景，真實地再現(xiàn)了印第安人在英法兩國殖民者的欺詐之下，怎樣一步步被這些“文明人”驅(qū)趕到西部空曠無人的森林和草原，成為邊疆開拓的急先鋒的過程。在這一開拓過程中，拓荒者在建立社會新秩序時遇到了一系列的矛盾和沖突，他們自己制定的法律卻毫不客氣地懲罰了他們的急先鋒，讓納蒂•邦波和他的印第安人朋友感到無所適從，不得不再次向西部更廣袤的草原和森林開進，從而成為又一批拓荒者的探路人。在《拓荒者》一書結(jié)束時，庫柏寫道:“他已走向落日———他走在一幫拓荒者的最前面，那幫拓荒者在為整個國家橫跨大陸開辟道路。”

美國社會就在這樣的原始文明與現(xiàn)代文明周而復(fù)始的交鋒中一步步向前邁進。庫柏最后在《大草原》中為這個自然法則的維護者安排了一個神話式的結(jié)局，文明降臨到了無人涉足的荒野，納蒂•邦波最后終老于神秘遼闊的大草原，完成了庫柏對拓荒者故事的最后敘述。按照弗萊闡釋神諭世界的分析公式:人的世界=人類社會=人，邦波在美國文學(xué)中的地位就對應(yīng)為:美國社會=拓荒運動=拓荒者(邦波)。納蒂•邦波是美國文學(xué)中拓荒者的原始意象，是美國文學(xué)人物中一個未經(jīng)移位的神話，他身上所體現(xiàn)的那種文明與野蠻和諧一體的精神特質(zhì)，后來成了美國文學(xué)中一個高不可及的神話。弗萊認為，自然界有四季，這四季分別對應(yīng)著文學(xué)敘事的四種類型:“喜劇，即春天的敘事結(jié)構(gòu);浪漫傳奇，即夏天的敘事結(jié)構(gòu);悲劇，即秋天的敘事結(jié)構(gòu);反諷和諷刺，即冬天的敘事結(jié)構(gòu)。神話體現(xiàn)了文學(xué)總的結(jié)構(gòu)原則，它包括了四種敘事結(jié)構(gòu)的全部雛形。”［1］8(再版譯序)對美國人而言，美國的歷史就是一段邊疆不斷西移的歷史，是一段移民不斷墾殖的歷史。美國西進運動前后持續(xù)了一百多年，對他們來說，拓荒精神是他們的民族之根，邦波是北美殖民地開拓時期第一批拓荒者的代表，是屬于“原始的、非移用的神話”，這一神話原型在后來的美國文學(xué)的不同時代中不斷呈現(xiàn)各種變異。19世紀20～60年代的“南方風情小說”是納蒂•邦波式的拓荒者的第一次原型移位，如卡拉瑟斯的書信體小說《肯塔基人在紐約》、詹姆斯•波爾丁的《往西去》、凱瑟琳•賽奇威克的《克來倫斯》等，這些小說喜歡用一種浪漫幽默的筆調(diào)反映南方當?shù)氐闹趁裢鼗慕?jīng)歷及早期移民的生活，強調(diào)南方的獨特氣質(zhì)和性格特征。只不過，在這批南方作家的作品下，庫柏筆下原始純真、樂觀堅定、富有傳奇色彩的“皮襪子”被一群勤勞、樸實而又帶著南方人特有的浪漫和詼諧的墾殖者所代替。到了惠特曼，庫柏筆下充滿生氣與神話色彩的“皮襪子”又再出現(xiàn)，他以一首《自己的歌》為我們概括了美洲大陸上那些“亞當?shù)暮⒆觽儭保麄兪且蝗骸坝褠鄱栽诘囊靶U人”，“話語如綠茵一樣的樸實”，惠特曼把這群拓荒者，直呼為“萊瑟斯托金的兒子們”，萊瑟斯托金是納蒂•邦波的又一稱呼，邦波這一人物在惠特曼筆下已經(jīng)成了拓荒者的代名詞。這些描述南方種植園生活和拓荒經(jīng)歷的文學(xué)作品正好反映了18世紀末到19世紀中期美國西進運動中以農(nóng)業(yè)為主的第一次和第二次高潮。這兩次高潮時期正好是弗萊所理解的春天和夏天的敘事結(jié)構(gòu)，是喜劇和浪漫傳奇的階段，這一時期的拓荒，奠定了美國以農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)為主的初步開發(fā)，這些作品中的拓荒者顯得都是那樣生機勃勃，充滿希望和動力，對于自己正在進行的墾殖事業(yè)和即將到來的生活充滿堅定和樂觀，這是邦波神話的第一次移位。到了威拉•凱瑟和舍伍德•安德森筆下，這一時期的文學(xué)拓荒形象集中體現(xiàn)了美國西進運動發(fā)展的第三次高潮，即以工業(yè)文明為主的綜合開發(fā)時期。美國的拓荒敘事經(jīng)歷了春天的希望和浪漫傳奇的夏天敘事后，進入到了悲劇的秋天敘事。這一敘事階段中，早先帶著原始純樸氣息的拓荒者消失了，取而代之的是一批在工業(yè)文明的發(fā)展過程中，執(zhí)著地守衛(wèi)著自己的疆土，并對工業(yè)文明發(fā)展過程中拓荒領(lǐng)地的步步退縮表現(xiàn)出無限惆悵與緬懷的移民。在《啊，拓荒者》中，柏格森先生的女兒亞歷山德拉，為了守衛(wèi)父親拓荒的成果，繼續(xù)拓荒，勇于創(chuàng)新，早期對荒野的征服變成了對拓荒地的守衛(wèi)。美國西部的拓荒者發(fā)生了新的變化，這里的拓荒者面對的不再是一片原始而荒涼的原野，而是一個已經(jīng)轉(zhuǎn)型了的美國中西部社會。在《窮白人》和《我們中的一個》中，他們繼續(xù)以自己的獨特方式敘述拓荒者的新傳奇，正如安德森所感覺到的“一個新型的巨人正朝我們走來”，這個巨人讓他們悲嘆時過境遷，對美國拓荒者逐漸失去的純真與生機感到困惑，從而使美國拓荒者的歷史敘事順利移位到了下一階段。以斯坦貝克的《憤怒的葡萄》為代表的拓荒者描述，是美國西進運動的最后階段的真實反映，美國進入現(xiàn)代社會，在斯坦貝克筆下，拓荒者連自己的最后一片土地也隨著美國工業(yè)化的進程失去了，亞歷山德拉心中的夢想在滾滾發(fā)展的工業(yè)潮中煙消云散。喬德一家在農(nóng)業(yè)工業(yè)化的壓力下喪失了賴以生存的土地和家園，不得不擠上一輛破卡車向西部艱難行進，等待他們的會是一片新的充滿希望與生機的原野嗎?這是邦波拓荒者神話的第三次移位，經(jīng)歷了春夏敘事的開拓與冒險，經(jīng)歷了秋天敘事的困惑和感嘆之后，拓荒者的傳奇開始介入反諷和諷刺的冬天敘事，在這一敘事結(jié)構(gòu)中，我們已經(jīng)可以看到美國文學(xué)中對拓荒歷史的深思與反省。小說的結(jié)尾，一無所有的喬德一家從洪水里逃身到一處高地，剛生過孩子的羅撒香慷慨地用自己的乳汁救活了一個氣息奄奄的陌生人，新的亞當誕生了。這個近乎神話式的結(jié)尾讓我們看到，邊疆拓荒者的故事在這里正好經(jīng)歷了一個完整的循環(huán)，冬天的敘事又開始向著一個新的神話還原。文明社會的逃離者庫柏在《皮襪子故事集》中，真實地表現(xiàn)了納蒂•邦波在美國社會文明化進程中一步步被驅(qū)趕到荒無人跡的大草原的史詩般的遷移過程。“皮襪子”面對“文明人”的進攻和威脅進行了不屈不撓的斗爭，沒有任何東西可以代替他對荒野自由生活的熱愛，也沒有什么東西能削弱他對荒野冒險的無比樂趣。雖然，邦波的這一抗爭仍然抵擋不住“文明者”前進的腳步，邦波固守的最后一塊領(lǐng)土也被文明的腳步侵襲了，而他自己，作為一個白人，他所追求的生活方式，也在自己的同類面前面臨崩潰。作品的結(jié)尾，“皮襪子”扛著他心愛的獵槍，大步朝著太陽落山的方向離去，象征著他對這種文明的逃離。

“在庫柏看來，自然界與印第安人所代表的原始生活方式是白人應(yīng)該追求的最高文明原則……在他的作品中，這種體現(xiàn)人類文明最高要求的文明便是與自然為伍，用自身的道德品質(zhì)自律，從而實現(xiàn)這種純潔、原始、無污染的文明”。［2］14邦波這一文明的逃離者形象的第一次移位出現(xiàn)在馬克•吐溫的作品《哈克貝利•費恩歷險記》中。馬克•吐溫在《北美評論》一篇評論文章中曾經(jīng)歷數(shù)庫柏寫作中所犯的諸多毛病，但他小說中的主人公哈克貝利•費恩最后不愿意受所謂文明社會的種種制約，孤身一人決定漫游到西部去，其思想、行動與邦波卻又何其相似。哈克最后在黑人吉姆回到老家后，再次說道:“不過，我估計我得在其他兩位前頭趕快跑到印第安人那里去，因為莎麗阿姨她想收養(yǎng)我、教化我，我可受不了這個。我過去已經(jīng)受夠了。”［5］298邦波厭惡文明的進攻者對他賴以生存的自然進行無度的破壞，只有一步步地逃離文明者圈定的勢力范圍。而哈克則討厭父親的毫無道理可言的殘忍折磨和道格拉斯寡婦令人窒息的“體面”、“規(guī)矩”生活，追尋著一種最自然的天性和未經(jīng)馴化的自由。為了自由，他敢于逃離體面的，有著家的溫馨，有著學(xué)校的文化教養(yǎng)的優(yōu)裕生活，獨自一人在密西西比河的狂濤駭浪中漫游，歷經(jīng)千難萬險而不改其衷。

美國文學(xué)史上從來就不乏這種在文明社會拼博沖擊中敗下陣來后，轉(zhuǎn)而追求一種返樸歸真的自然天性的人物形象。在美國文學(xué)中，樂觀天真，純樸自然的美國人天生有著一種對“蒙昧人身上所體現(xiàn)的最高文明原則”的追求，表現(xiàn)出對其所處的文明社會的一種叛逆和逃離。《了不起的蓋茨比》中的尼克在追隨蓋茨比經(jīng)歷了一番文明社會的種種光怪陸離的亂象后，終于醒悟:“可他(指蓋茨比)不知道那個夢已經(jīng)丟在他身后，已經(jīng)迷失在這個城市廣袤的朦朧后面，這個共和國的黑暗田野在夜色中從那里延伸向遠方。……我們奮力往前劃，卻被載著不斷地倒退，退回過去。”［6］139美國人心中的“美國夢”在被自己一手建立起來的文明社會中像泡影一樣幻滅了，最終只能想象回到過去，回到未經(jīng)開拓的純真原野才能找到自己心中的真夢。《第二十二條軍規(guī)》中，海勒把這種文明社會與人的對抗用一種黑色幽默的筆調(diào)再次通過主人公尤索林的種種遭遇呈現(xiàn)出來。尤索林在現(xiàn)代權(quán)力高度集中的官僚制度的束縛下，想盡各種各樣的辦法想逃離這張人為制造的文明網(wǎng)，卻在瘋與不瘋的巨大反諷中，悲哀地發(fā)現(xiàn)，整個束縛他的文明制度不過是一個精心設(shè)計好的圈套，即第二十二條軍規(guī)。最終，尤索林不得不狼狽逃竄到瑞典———這個他想象中的世外桃源。奧尼爾在《天外邊》中借奄奄一息的羅伯特之口，喊出了無數(shù)美國人的心聲:“別為我傷心，你沒見我最后是幸福的嗎?———自由了———我自由了———從農(nóng)場解脫了———自由地去漂游———永遠漂游!”

美國社會的高度發(fā)展，帶給人們高度物質(zhì)文明的時候，卻在一天天地束縛著他們一直向往，一直渴求的自由天性，他們精神的伊甸園正在這文明的腳步聲中日漸遠去。逃離，像邦波一樣，不斷地往西，向著荒野，向著了無人煙的大草原前進，遠離文明的圈地，才能找到他們自由的精神家園。哈克的漫游是美國社會發(fā)展早期拓荒文明與大自然發(fā)生碰撞時的必然反映，是超驗主義重視個體天性回歸的哲學(xué)表現(xiàn);尼克的逃離是經(jīng)歷工業(yè)文明的發(fā)展和一戰(zhàn)后，美國人在歷史和現(xiàn)實的考驗面前表現(xiàn)出的困惑與迷惘;而尤索林和羅伯特的逃離則是二戰(zhàn)后美國人在文明的日益科技化與現(xiàn)代化發(fā)展過程中，看到了文明對人性的束縛與禁錮，看到了物欲對精神的異化后的深刻反省與沉思。這三種逃離者反映了美國文明發(fā)展中美國人對自己精神家園追尋的三個階段，這種文明與自然的碰撞，物質(zhì)與文明的對立，物欲對人性的異化最早都呈現(xiàn)于邦波被迫一步步向西的歷史撤退中。他們的逃離雖然隨著時代的發(fā)展呈現(xiàn)不同的變異，但始于邦波的對自由的熱愛與渴求從未改變過。后來的美國文學(xué)評論家認為納蒂•邦波這一形象具有強烈的神話象征意識，“他身上沒有多少文明，但卻具有常在未受過教育的人身上反映出的文明的最高準則;他過的是原始人的生活，但是這種生活與這些崇高的行為規(guī)范并非互不相容。”［7］34這一形象是美國歷史發(fā)展過程中集體無意識的形象沉淀。榮格認為，“原始意象或者原型是一種形象(無論這形象是魔鬼，是一個人還是一個過程)，它在歷史進程中不斷發(fā)生并且顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的任何地方。因此它本質(zhì)是一種神話形象。”［8］120邦波身上所表現(xiàn)出的對原始文明的向往，對現(xiàn)代文明的逃離，是美國建國前期長期的原始拓荒經(jīng)驗的積淀，是榮格所說的同一類型的無數(shù)心理經(jīng)驗的心理殘跡，是美國的一個本質(zhì)神話。它們都根植于美國人無意識的深處。由邦波始，美國文學(xué)史上出現(xiàn)的這一系列文明社會的逃離者形象，是美國社會向前發(fā)展的過程中，面對現(xiàn)代文明對純樸人性的侵蝕，面對板斧對原始自然的無情破壞，面對這樣一個日益繁榮的淪陷世界，他們的道德、良心、正義和責任感不得不作出深刻反省的形象反映。這種對返樸歸真的文明原則的追求，也源于美國早期的超驗主義思想。孤獨的硬漢提到“硬漢”，我們頭腦中最熟悉的形象莫過于海明威《老人與海》中的桑提亞哥，海明威也因其在作品中塑造了一系列的硬漢形象而廣受歡迎，并最終因成功塑造了桑提亞哥這一硬漢精神的代表而獲得諾貝爾文學(xué)獎。實際上，美國文學(xué)中，最早具有硬漢精神氣質(zhì)的文學(xué)形象是納蒂•邦波，成為美國文學(xué)史上硬漢形象的文學(xué)原型。繼邦波之后，美國文學(xué)史上出現(xiàn)了一系列的以表現(xiàn)這種個人主義的硬漢精神為特征的文學(xué)形象，如麥爾維爾的《白鯨》中的亞哈船長，后來風靡一時的美國西部小說中的西部牛仔公牛比爾，杰克•倫敦小說中的革命者、獵人、水手、拳擊師、掘金者、醫(yī)生，海明威小說中的硬漢系列等，這些硬漢形象基本上沿襲了邦波身上的這些特質(zhì)，我們主要以杰克•倫敦和海明威筆下的硬漢形象與邦波對照來剖析美國文學(xué)史上這些硬漢形象的發(fā)展脈絡(luò)。“他腳蹬鹿皮靴，腰挎那把“鹿見愁”，頭戴河貍帽，出沒在紐約州北部邊疆的森林與草原，在落日的余暉中大步向西，向西，再向西……”［9］1庫柏筆下的納蒂•邦波一直就是以這樣一幅硬朗、粗獷的西部漢子形象陳列在美國文學(xué)的書架上。納蒂•邦波是個理想化的英雄人物，“具有文明社會和野蠻社會中的雙重才能，能夠克服荒野中的任何危險。”

邦波一出場就以一個孤獨的形象出現(xiàn)在我們的眼前，他熱愛自由的狩獵生活，對他賴以生存的大自然懷著赤子般的情感。為了朋友和素不相識的弱女子，他置自己的生命于不顧，經(jīng)歷了一場場惡戰(zhàn)與險戰(zhàn)，表現(xiàn)了一個有擔當，有勇氣，為了心中的理想絕不愿意屈服于嚴酷的自然環(huán)境和社會環(huán)境的硬漢形象。庫柏筆下的硬漢形象有著原始純樸的蠻荒氣質(zhì)，帶著自然之子的純真和粗獷與大自然和諧地融合在一起。到了杰克•倫敦筆下，嚴酷的自然環(huán)境成為硬漢精神得以體現(xiàn)的大背景。在其代表作《熱愛生命》中，他塑造了一個堅毅、頑強、無畏，具有堅強意志和強烈求生欲望的硬漢形象。嚴寒的極地荒原中，他以自己的堅韌，戰(zhàn)勝了恐懼、饑餓與死亡，無論身陷何種絕境，他都能憑借一種“人”的無畏與堅毅主動地與環(huán)境抗爭。杰克•倫敦以達爾文的生物進化論為依據(jù)，把人的生物本能發(fā)揮到極致，人在生存的欲望下，可以以草根果腹;以隨手抓到的鱘魚為食;可以把小雞活活地塞進嘴里，生吞活剝;可以在昏迷中強行維持自己的意志，扼死已經(jīng)咬到他手的惡狼。如《熱愛生命》中的強者淘金者，使我們感受到了一種震撼人心的生命力量，讓我們相信生命的美妙與神奇，讓我們看到了生命中蘊藏著的無限能量，領(lǐng)略了生命的剽悍與強大。杰克•倫敦作品中“超人”式的英雄沿襲了邦波式的粗獷與堅韌，卻有著和邦波完全不一樣的積極主動迎接環(huán)境與社會挑戰(zhàn)的信心與意志。與杰克•倫敦的筆下的“超人”式的硬漢不同，海明威筆下的硬漢具有更加悲壯的色彩和更為豐富的內(nèi)涵。1925年，海明威在其短篇小說《打不敗的人》中，詳盡描寫了一個斗牛士曼努爾為了往日的榮譽，帶傷上場，盡管被斗牛挑傷卻雖敗猶榮的故事。曼努爾體現(xiàn)了海明威早期硬漢風格的特點:在自身狀況不佳的情況下，這些男子漢勇敢、頑強，敢于面對死亡并戰(zhàn)勝死亡。使得硬漢精神成為美國文學(xué)中的一種精神并問鼎諾貝爾文學(xué)獎的是《老人與海》中的桑提亞哥，海明威在這篇小說里塑造了一個“可以被打敗，但絕不可以被毀滅”的硬漢形象，相比較早期的硬漢，桑提亞哥不僅是硬漢性格的代表，而且成為了人類與自然抗爭的精神象征。桑提亞哥在同大馬林魚、鯊魚和殘酷的海上風暴抗爭的過程中，保持了作為強者的優(yōu)雅風度和精神上的極度自信。海明威所塑造的硬漢與邦波式的硬漢從肉體到精神上都非常相似，只是海明威賦予他筆下的硬漢更多的精神象征內(nèi)涵與象征，與其相比，邦波就是桑地亞哥的早期形象的體現(xiàn)，顯得更為純樸與簡單。

杰克•倫敦小說中的硬漢子性格是一些把人的生理特征發(fā)揮到頂點的身體上的硬漢，他們的抗爭是一種肉體上的抗爭;海明威塑造的硬漢子就更注重精神上的強硬和自信，他們盡管在與大自然的交鋒中敗下陣來，卻得到了一種“寧為玉碎，不為瓦全”的精神滿足;而庫柏的納蒂•邦波形象則有著作為硬漢的強健身體和精神上的高度樂觀，當庫柏把他的主人公安排在落日余暉中的大草原中寧靜死去的時候，更使得這一人物形象具有了一種神話色彩。這三種硬漢形象表現(xiàn)出的相同點在于他們都是一批孤身奮戰(zhàn)的英雄，是美國個人主義精神的典型體現(xiàn)。這種硬漢精神其實根植于美國一百多年的拓荒史，在美國早期歷史中，這些拓荒者懷著奮斗就能有所得的美好理想開拓出了他們的世外桃源，把荒野變成耕地、農(nóng)莊、城鎮(zhèn)、工業(yè)園，他們遠離社會，逐漸形成了自己的社會道德和法規(guī)，自己成為這個小社會的執(zhí)法人，他們的生活是孤立的，對他們來說，以自己的生活方式來生活，是他們最根本的權(quán)利與自由。正是在這種拓荒過程中，形成了美國人民不畏艱險、樂觀進取，勇于拼博的精神，美國文學(xué)中這些硬漢形象實際上是拓荒精神的形象化再現(xiàn)。同時，這種邊疆的個人主義成為了美國超驗主義產(chǎn)生的重要的也是最本土的歷史根源。硬漢文學(xué)中這種對個體存在的人的重視，不僅重視個體的外部實踐活動，更重視個體的內(nèi)心精神生活，實際上是超驗主義的必然產(chǎn)物。超驗主義者認為，“超靈”存在于每一個人的心中，“上帝”就在每一個人的心里，所以每個人其實就是自己的神，就是自己的“上帝”，那么個人就不需要他本人之外的任何力量的幫助和制約，甚至不需要他人，“個人主義”存在于每一個美國人的集體無意識之中，從而成為了美國文學(xué)上“孤獨的硬漢”形成的根本張力。邊疆的拓荒者、文明的逃離者、孤獨的硬漢，這三類人物是美國文學(xué)中不斷重現(xiàn)的經(jīng)典形象，這些形象的諸多特質(zhì)都能在納蒂•邦波身上找到源頭，從某種意義上講，納蒂•邦波也是美國文學(xué)人物長廊中的急先鋒和開拓者。