分析文學文本的構成機制

導語：分析文學文本的構成機制一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

文本(即文學文本)是文學的一種物態化存在形式，文本的語言構成了文學世界的存在現實。一個文本就是一個完整的世界，一個有機的語言構造系統。作為閱讀的對象，它與讀者相互依存、相互生成。著名接受美學家沃爾夫岡•伊賽爾指出:文本與讀者兩極，以及發生在兩者之間的相互作用，奠定了文學交流理論的根基。“文學文本作為一種交流形式，它沖擊著世界，沖擊著流行的社會結構和現存的文學。這種沖擊是一種由文本的各種功能發動的、對思想體系與社會體系的重新組合。而這種重新組合揭示了交流的意旨，其過程一直受到文本寬泛的特定指令的導引。”［1］同時，伊賽爾還強調之所以將文本閱讀活動中文本與讀者的雙向交互作用稱之為“審美反應”，是因為這種反應是“由文本造成”，“喚起了讀者的想象與感知能力，促使讀者調節甚至改變自己的傾向”［2］。很顯然，伊賽爾的這種閱讀反應理論將文本視為一種“接受前提”，認為它具有發揮效應的潛能，其結構不僅調動了讀者，促使讀者對文本進行加工和建構，而且在一定程度上駕馭著這一過程。因此，探討文學文本的指令機制，揭示文本在讀者頭腦中引發的基本運演程序，是文本閱讀的出發點。如果說文本閱讀是發自我們對文學文本的關注，那么，就不可忽視閱讀活動中文本的重要意義。文學的天空，星辰閃爍，璀璨絢爛，應該說這是文本構出的美麗天空。如果沒有奇穎的文本營構和文本形式的存在，文學的天國將黯然失色，讀者閱讀便失去依據;而對文本不能作切入的透視和開放性的動態建構，也難以深入領略文本世界的瑰麗風光，更不可能探知文學星空的真正奧秘。所以，文本閱讀就是以文本的探索為基點，根據藝術創造規律，對文本的生成與構成的特征、文本的營造系統和內制機制作創造性詮釋。

1文本概念及反撥意義

文本閱讀是以“文本世界的探索”作為基本目標的。那么，什么是文本?應該如何解釋文本這一概念?從運用文本概念來進行藝術理論建構和文本閱讀與批評研究的情況來看，對它持有多種不同的認識:有的把文本作為獨立自主的存在物，而閱讀就是自足地對文本內涵的詮釋。如新批評理論認為單從文本中即能達到對世界本體的把握，閱讀只要專注于作品本身就能找到其存在的意義。所以，這種理論主張對具體單個文本的“細讀”，強調如果從作者和讀者的角度閱讀文本，不僅無助于理解，反而會陷入作者的“意圖謬誤”和讀者的“感受迷誤”。也有的認為文本并不是語言的意義本身，而是作品的語言特征和結構系統。如結構主義理論不關心對具體單個文本的細讀，只注重對一個結構系統中文本的共同語言特征的共時研究。結構主義者以索緒爾語言學為基礎，從對作品的語言系統分析出發，對文本進行結構系統研究，認為社會歷史文化現象本來并不具備什么本質，而是由其內在結構規定其意義，它們處在什么樣的結構關系中，就會有什么樣的本質。還有的把文本當做一種“互文”。互文這一概念最早由女權主義批評家克麗斯特娃提出，被解構主義廣泛運用。他們認為一個文本無法離開其他文本而存在，文本的意義不僅超出自身所示，處于游離狀態，而且具有多義性。文本是一個無中心的網絡過程，它沒有什么固定不變的結構，而是一種活動、一個過程，即意義構造過程，它永遠沒有確定的終極意義。

文本的意義存在于文本與文本的相互作用之中。解構主義的文本概念在打破文本的固定結構系統的同時，也打破了文本意義的確定性。在解構主義看來，文本的意義并不在作者那里，不在文本或文本系統中，而是在文本與文本的相互作用關系即“互文性”之中。從以上所述可見，在當代藝術理論建構和文本閱讀與批評中，文本概念是以反傳統的姿態出現的。傳統的文本閱讀與研究注重作者和作品的外部因素的探討，作者的傳記和創作風格、作品與社會環境和文學史的關系，成為文本閱讀與文學研究的主要對象，文學作品被視為作者精神的物質外化，文學作品對于作者來說無獨立意義可言。同時，作品對于讀者來說，又是一種固定存在物，是作者思想情感觀念的客觀表達。讀者的意義在于力求在作品中把握作者要表達的客觀意圖，誰理解得越接近于作者的創作意圖和目的，誰就是好的讀者。而文本概念顯然不同，文本對于作者來說具有獨立自主性，文本一旦形成，就獨立于作者的主觀意圖;同時，文本對于讀者來說，又是一種客觀的可能性。讀者在文本中面對的是獨立于作者之外的語言實體。文本自身具有多種可能性，讀者的閱讀活動才使文本由“可能的存在”而達到“現實的存在”。因此，讀者的閱讀過程也是一個再創作、再建構的過程。總而言之，文本概念對傳統文學觀的反撥意義極為明顯，它把作品作為一種具有自主性的個體進行獨立考察，認為文本是一個自足的意義客體和語言系統，是一個開放的生產過程，是一個有待讀者完成的“生產—接受”的復合體，從而把讀者引入文學本體構成的過程，即以“作者—作品—讀者”這種三維體制，打破了作者全知全能一統天下的局面，這從一定意義上來說恢復了讀者本來應有的地位。對文本概念與傳統意義上的作品的區別，有的專家作過比較分析:(1)傳統意義上的作品是指相互分離的裝訂在書皮之間的實體，而文本則被看做是語言活動的一個領域。(2)傳統意義上的作品是固定不變的實體，而文本則是由各種不同的單一的線織成的，并和其他文本緊緊編織在一起，因而產生了互為文本意義。(3)傳統意義上的作品存在于一種父子式的關系狀態中和連續性的系列中，即作者是作品的父親，作品是作者的后代，而文本猶如私生子來到世上一樣，是一種獨立自足的形成物，作者在文本整個結構中最多只是“一個紙上形象或者一個客人”，文本的秩序不是父系序列，而類于諸關系結成的網狀系統。(4)在傳統意義上的作品所處的整個結構里，創作過程和閱讀過程是截然分開的，而對文本來說，創作與閱讀完全是一個過程，創作(即作品)就像一部樂譜一樣，它需要演奏者(即讀者)將其具體化為活生生流動著的音樂。創作作品既非是文學活動的終點，也非是文學活動的目的。相反，作品是為讀者而創作，文學的惟一對象是讀者，作品創作只有在閱讀過程中才能實現其意義和價值。(5)符號學把一個語言符號分為所指和能指兩個部分。巴德斯認為作品是以所指為目標的，按語義學的說法，傳統意義上的作品總是在表達某種東西，而文本則密切相關于能指本身，是以能指為目標的。從這種對比性區別中可以看出，文本概念是把作品作為一種存在方式扎根于世界，“它有如存在的洞穴，可以洞察世界內在的深邃的奧秘。文本存在的展開活動，可以看成是這個世界中的‘在世’事物的自我領會以及對世界的領會。世界上的其他事物都有隱蔽的意向———沉入語言的隱晦黑暗之中，正是文本使‘事物’顯露出來，它使事物的存在置身于世界的光亮(中心)之處，毋寧說世界是通過文本的(展開活動)呈現出來。”

2文本構成體制的探究

何為文本的構成體制?簡言之，就是文本多維多層的構造系統。作為文本的構成形式，它包括兩個方面:一是文本內在的各種內容要素的結構方式，即所謂“內形式”;二是表現內容和內形式的外部特征與形態，即所謂“外形式”，這種外形式是內容及內形式的物化形態。探究文本的這種構成體制，揭示文本生成與構成的特征與規律，是文本閱讀把握自己的對象———進行“文本的探索”的主要內容。需要指出的是，文本閱讀對文本構成體制的研究，并不是在文本意義與其構成形式相割裂的性質上談論文本體制問題，而是把文本形式的形成過程同時看做是文本意義展開的過程，始終在二者相互融洽、相互作用的意義上來分析和探究文本的生成與構成規律，透視文本存在的內部結構。這就是說，文本閱讀對文本構成體制的探究，并非是單一性的文本形式詮釋———把文本構成系統及其內在的穩定性的聯系割裂分解開來，化為一肢一爪、一截一塊，而是把文本作為一種“完形”整體，探索文本構成體制的內部奧秘，透視作品本體構成的規律性。著名現象學美學理論家羅曼•英加登在他的《文學的藝術作品》中曾經指出，文學文本是以一種層次構造的方式存在的，一個文本即是一個“多層次的結構”，一個由四種異質的層次構成的有機整體。第一個結構層次是“字音和建立在字音基礎上的高一級的語言構造”，即語音層次。這可以說是“語言學的聲音現象學層次”，包括韻律、音步、聲型等。聲音屬于現實存在世界，而不是理念世界。它包括這樣兩個方面:單詞的聲音單位和句子以及句子系列的聲音組合，聲音本身所具有的特性———音響、節奏和音速。單憑具體話語的聲音并不能構成藝術作品，它只不過是創作過程的產物。第二個結構層次是“不同等級的意義單元”，也叫做意義系列層次或“意群”層次。有意義的句子和句子系列展現出具體環境中的世界———由人物和事件構成的特定的有機世界。意義乃是藝術家、詩人、作家的意識作用創作出來的。意義通過意向性“意指”客體，并明確客體(朦朧、含混的意義在外)。在英加登看來，意義既不是一種物質實體，但也不是精神的東西。意義雖是藝術家、作家意識作用的產物，但它都超越這種作用。因為意義并不隨產生它的作家、藝術家的具體意識作用的消失而消失。第三個結構層次是“由多種圖式化觀相、觀相連續體和觀相系列構成的層次”，簡單一點說，這是一個“系統方向層次”，它指的是作品描繪的世界。第四個結構層次是“由再現的客體及其各種變化構成的層次”。英加登特別指出，這個層次包括這樣兩個方面:“一方面是進行再現的意向性的句子對應物(特別是事態)的‘方面’;另一方面是在這些句子對應物中完成再現客體及其各種變化的‘方面’。”這是一個純意向性的客體，它與它所反映(或者叫做表現、再現)的實在世界并不存在完全的對應關系。這是一個靠藝術作品的內在結構建立起來的“藝術世界”。作家、藝術家只給這個藝術世界提供了一個基本的骨架，它還需要讀者積極參與，把他們各自的經驗匯合在一起，共同參與這個意向性的綜合運動。需要說明的是，上述四個結構層次之間的關系不是并列的，也不是簡單相加，而是層層遞進。第二個層次是由第一個層次組成的;第三個層次又是由第一、第二兩個層次組成的;最后一個層次則是由前三個層次組成的。從其整體構成形式來說，是一種層疊式的動態結構。

英加登的這種多層次結構理論，顯然強調文本構成的內在秩序性與整體性。秩序性體現著文本構成體制的規律及其可知性，而整體性則揭示文本各構成層次之間的有機聯系及其在文本結構體制的整體中所起的構成作用。這就告訴我們在文本閱讀中對文本構成體制的探究，必須強化對作品本體的分析，透視文本的營造系統，即著力于對文本的構成特征、表現層次與深層結構進行藝術把握。我們知道，敘述學批評家葛立曼“在語義的小世界里，建立起意義的基本構架”，找到了兩個分析層次，即“內在敘述結構的層次與表現的層次”。

葛立曼把非時間性的關系稱之為深層敘述結構，把事件發生的前后順序稱之為表層的表現結構。這種表層的表現結構一般是作者自覺構思的結果，有些閱讀者常常停留在這個層次的追問上而不能把握文本的深層世界;而深層的敘述結構則往往是作者所未意識的，即所謂“內在機制的投射”，但恰恰是這個層次對文本整體的美學效果起著決定作用，它才是閱讀所應該致力探尋和把握的根本所在。不過，需要指出的是新批評理論由于排斥文本的表現層次，而專注于深層的敘述結構，遂走入神秘主義。一般來說，文本的表層結構更多地體現著共時性的特征，而深層結構則更趨向于歷時性，體現著文本意義的某些延續性。所以，對這兩種層次的結構，在閱讀中要注意辯證分析和綜合把握。有位美學家曾經說，藝術品不等于從一扇透明的窗子看到外部世界的景象，而是一種獨特的人類觀看世界的方式。因此，一個作家選擇什么樣的結構形式，歸根結底還是受制于作家自身選擇和同化審美對象的思維方式。從這個角度說，任何一個文本都存在一種內層的思維模式結構，即作品潛在的思維狀態。這雖然是抽象的、動態的，但又潛示著文本發展的多種可能性，是作家主體審美心理的一種物化過程。因此，在文本構成系統的藝術分析中，我們要力求揭示這種內在的思維模式結構，以更深入地把握它所制約的文本內在的組構規范。文本的構造系統是一個頗有意味的世界。在閱讀中我們進入這個世界便可發現，文本的生成與構成是有其規范可尋的，文本的秩序與體制是可以分析和把握的。如孫蓀的《云賦》，作者筆墨揮灑，構想天姿天色，創造了一種恢宏壯麗而又和諧的文境美。在這篇散文文本的閱讀中，我們加以深入地探究與分析可見，其文境構成的藝術美的規范與奧秘有二:其一，是物境的三結合。先是將云景和天景結合，云浮而有幻想，天借云而生姿，構成了一種浩渺闊大的獨特景象。繼之將動景和靜景結合，烏云進攻，游云潰散，都是動;彩云幻象，玉月停飛，這是靜。這樣，動靜相生，不但文字跌宕，且意境幽深，曲屈有致。再是將實境與仙境結合，寫烏云，有神煞妖魔之形;寫淡云，有仙畫銀羽之姿;寫彩云，有天宮天物之狀。由此在實境上籠罩上一層仙境的光輝，顯示了意境恢宏的神韻。其二，是情境的三種狀態。作者寫烏云、游云處處有“我”在，“我”時而焦急，時而慨嘆，這是“以我觀物”，是“有我之境”。寫淡云、彩云，也寫“我”像駕著祥云遨游九天的神仙，既有“我”在，又有“我”形，是“忘我之境”。寫云外青天，則意出塵表，既無云在，又無“我”在，只畫出青天月牙圖，超然曠觀，此謂之“無我之境”。“有我”、“無我”、“忘我”這三種境界融為一體，顯示了文境的豐富蘊涵和縱深發展的層次性。在閱讀中這樣深入地分析文境構造系統，顯然，不僅能夠揭示文境的生成與創構特征，而且能深層透視出文本構成體制的規范和奧秘。

3文本信息系統的詮釋

我們知道，文本作為一種藝術交流形式，它是對作者的生活體驗和心靈情感的傳達，文本閱讀就是通過這種傳達而實現的主體之間的對話。文本的傳達系統包括三個子系統:一是語言組合體系，二是藝術形象體系，三是表現形式體系。它們分別給讀者的神經系統傳輸三種類型的信息，即語義信息、象征信息和結構信息。詮釋文本的這種信息傳達系統，揭示文本的意義和價值，也是文本閱讀把握自己的對象———進行“文本的探索”的重要內容。語義信息的詮釋，就是對文本的物質載體自身信息的詮釋。任何一種文本信息系統的構成，其基本材料都是語言。一首詩，一篇散文，或是一部小說，首先是一個特殊的語言符號系統。作為客觀、獨立的語言實體，它們自我虛構出完整自足的審美世界。故此，每一個文本都是一個語言體式，即語言材料的組合方式。繪畫用色彩和線條構造世界，音樂以音響和節奏為表現手段，文學是語言的藝術，自然把語言當做建構自身大廈的材料。所以，文本的語義信息，其實就是指語言載體自身所包含的意義。如對構成文本的字、詞、句或成語典故，以及某些語段、修辭手法的詮釋等，就是對語義信息的詮釋。這種詮釋對不同文本的意義和作用是不同的，對不同時代的作品的意義和作用也不相同。古代文學作品，離開了這種語言的載體性的詮釋，有些幾乎是不可能讀懂的。而對其他品類的作品而言，如淺顯易懂的現代白話文小說、散文，語義信息的詮釋就不是那么重要了。不過，不管其內容和意義如何，這類詮釋可以統稱為技術性的詮釋。一個閱讀者如果連這些信息也詮釋不了，那就等于成了錢鐘書筆下的“文盲”。但從文本閱讀來說，這種語義信息的詮釋并不屬于文本的藝術范疇或審美范疇，它是一種非文學性的詮釋，其作用主要是為文本信息系統的整體詮釋服務。象征信息的詮釋，就是指透視文本的物質載體所形成的藝術形象中蘊涵的情感與生命，即通過藝術形象的創造而表現的內容、意蘊、感受、情緒、精神、氛圍、思想、意義等等。這些都是象征信息詮釋的對象，文本閱讀的詮釋功能由此而進入文本的藝術范疇。但是，這種詮釋不是單純的社會學的詮釋，更不是單純的政治學、經濟學或歷史學的詮釋，當然也不是簡單的生活詮釋。因為這些詮釋都不屬于文本閱讀對文本的探索范疇。許多人從魯迅的小說《藥》中找出華老栓時代的社會生活狀況和背景，不可謂不具慧眼，但那只能是歷史學和社會學的慧眼，而不是文學閱讀的慧眼。在文本閱讀中對文本象征信息的詮釋當然也免不了要涉及這些因素，但不能只限于這樣的閱讀范疇。文本閱讀對文本象征信息的詮釋是藝術性詮釋，是從文本信息系統的營構著眼，探討文本象征信息的傳達規律。具體些來說，這種詮釋應該說明，在一個特定的藝術形象中，包容著客觀現實、創造主體及藝術形象本身三個方面的哪些藝術因素和審美關系，這些藝術因素和審美關系是通過采取什么樣的形式和手段來表現的。如莫言的《紅高粱》，閱讀中對這篇小說象征信息的詮釋，就不僅要說明它寫了一個抗日故事或寫了什么抗日英雄，呈現了一片鮮紅的血腥氣，意味著戰爭的殘酷，意味著抗戰的艱辛，還意味著諸如人性本色、英雄氣概等等的審美因素，而且還應當指出這是作者采取意緒性編配的藝術營構方式(這種意緒性編配是一種把主體的意向性情緒文字符號化的生成程序)，不追求諸如故事的完整、人物的豐滿之類的敘事性內容，而著意于追求意緒化，呈現作品的情緒色彩。這樣的詮釋才能真正切合文本信息系統構成的本質特征，才能有助于深層揭示文本的意義和價值。

結構信息的詮釋，就是指文本中構成藝術形象的各種因素之間的關系詮釋。簡單一點說，就是對文本構成形式的詮釋。諸如意境構成的方式，景物描寫與任務刻畫的相互作用，主要人物和一般人物之間的關系，內在意義與表現形式的統一，藝術形象構成體系等等，都是結構信息詮釋的內容。如果說象征信息的詮釋，是偏重于文本的意義，那么結構信息的詮釋，則是偏重于文本的形式。但這種詮釋是把文本形式的形成過程看做是文本意義展開的過程，并非支離破碎地孤立地進行文本形式因素的分析。因為文本形式與它所負載的意義內容是分離不開的，而且其意義內容同樣包含著形式因素之間的關系所發送出的美感信息。有不少優秀作品，其意義內容的豐富，往往來自于形式因素的結構層次，是文本形式結構整體的產物。如戴望舒的詩《雨巷》，其意義內容、主題情思，就是一個由多種形式因素構成的復合體，其中包括:一是輕緩、舒徐、悠曠的節奏音調;二是語感流向和意象運動的回旋感以及它們和上述節奏音調共同表現、暗示出來的纏綿悱惻、凄迷徘徊的情緒;三是直接來自“視覺印象”的孤寂、惆悵、凄冷的情緒體驗;四是整首詩的語象世界所具有的迷離感、恍惚感、夢幻感。這些由語言、語象各種形式因素的結構關系直接喚起的感覺、情緒、體驗相互結合，彼此映襯，融為一體，構成了文本的意義內容。因此，對文本結構信息的詮釋不可離開文本的意義內容。只有把二者的詮釋融合起來，才能夠取得切實的詮釋效果。需要強調指出的是，對文本結構信息的詮釋是文本閱讀的一個重要方面，可以說，它是文本閱讀的深化。朱光潛曾經說:“遇見一個作品，我們只說‘我覺得它好’還不夠，我們還應說出我何以覺得它好的道理。”

這里所說的“好的道理”，也就是探究作品的藝術審美效果是怎樣實現的。要做到這一點，所采取的解讀方式應不同于一般的“主觀欣賞”———從最初的感受“向外”神游于無際的幻想體驗，而是走“內向”透視之路，分析閱讀對象的內部整體構成，把握其審美效果的形成機制。正如面對一幅名畫，觀賞者可能采取兩種閱讀方式:一是被它深深打動，久久沉醉于它所描繪的美麗迷人的畫面世界里;二是從迷醉中醒來，驚異這幅畫為什么會有如此奇異的表現力，于是仔細揣摩它的整體結構，分析它的藝術構圖、鋪彩著色、線條設計等相互之間的關系，從而得出“好的道理”。后者就是所謂結構信息的詮釋。毫無疑問，這種詮釋更加切近藝術本身，可說是閱讀的深化和升華。它至少能夠說明，文本意義的美及其形式的美之間的關系是怎樣的，它們何以能構成一個有機的整體，等等。只有詮釋清楚這些信息，才能顯示出文本閱讀的深層性，才能把握文本構成系統和藝術整體的氣魄，真正揭示文本構成的內層的藝術精微。