古代文學作品現象學

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現象學由德國猶太裔哲學家胡塞爾創立，它是20世紀西方美學的一大體系。1929年初，中國學者楊人梗在《民鐸》雜志發表了《現象學概論》一文，正式談及胡塞爾的現象學，此后張東蓀與賀麟也先后論及，后羅克汀和李幼蒸又重新提及，因而這一批評方法在中國得到了廣泛的運用。在此，筆者擬對現象學分析法在中國古代文學作品中運用的相關問題進行探討。

一、“現象學是一種描寫物自體的方法，是一種描寫呈現在擺脫了一切概念的先天結構的旁觀者的純樸眼光下的物自體與世界的方法，事實上，它就是用直接的直覺去掌握事物的結構和本質。”[1](P56)羅曼·茵加登和米·杜夫海納是現象學美學的杰出代表，從他們所倡導的現象學分析法的基本內涵來看，大致包括三個方面的特征:本質直觀。在古代文學作品的研究中，我們通常是從大量的文學作品中得出具有普遍意義的結論。西方哲學則是從普遍的觀點出發，或者通過一套完整的、已有的理論來分析具體的作品。現象學則認為，要進行具體的作品研究，首先應直接面對事物本身，將先前已有的概念、定義用括號括起來，以避免在研究中受到固定思維的影響。現象學分析法就是要從蕪雜的環境中解放出來，利用一張白紙的優勢進行研究。當主體和客體都擺脫了固定思維的制約，我們就能直觀出事物的本質。例如，研究一部小說，在開始研究之前，我們必須把目光著眼于小說內容本身，包括小說的語言、結構、作者在創作時的心境、作者計劃傳達的思想和文章的風格，等等，在此之前所有關于小說的定論都必須被放在研究者的思想之外。也就是說，現象學分析法強調的是理論之外的作品本身。

對此，波蘭美學家羅曼·茵加登“將作品是對外在世界的反映還是對主觀世界的表現問題‘懸置’起來，直接從作品本身出發，強調藝術作品的本體論地位”[2](P384)，從而建立起了自己的現象學美學和文學理論。還原本體。本體是使某事物成為其主體的關鍵性的東西。現象學認為，我們直觀藝術作品，不是去獲得它的特殊的東西，而是要獲得適用于一切作品的普遍性的東西，也就是得到藝術作品的本質，“面對審美對象的人超越自己的特殊性，走向人類的普遍性”[3](P96)。茵加登在進行現象學分析時，廣泛將現象學還原法運用到美學研究上，對呈現在意識的“本質直觀”中的藝術作品本身進行詳細的分析。經過現象學還原之后，殘余的內容就具有了審美直觀的性質。意向性活動。現象學基本上放棄了對美本身的探求，而把審美經驗、對藝術作品的闡述、對藝術作品的接受放在了更為核心的地位。它不是對美本身進行探索，而是研究人類如何審美。杜夫海納曾指出，藝術作品只有當它被讀者體驗時才能變成審美第33卷第2期吳福秀:中國古代文學作品之現象學研究對象，藝術的審美性質只存在于讀者對藝術作品的體驗之中，離開了讀者，藝術審美就失去了存在的可能性。他將作品分為兩部分:審美對象和審美知覺，而審美經驗則從屬于審美對象。審美經驗是“純粹意識”、“本質直觀”、“意向性的意識”，它的建立不具有任何功利性，它本身就是現象學的，是純粹的感性，換言之，也就是一種意向性的活動。

二、由于羅曼·茵加登在他的《文學藝術作品》中僅以文學來考察作為藝術的文學作品，我們研究中國古代文學作品就從茵加登的現象學分析方法開始。茵加登把作品分為四個層次，即字音層、意義單位、圖式化方面、被再現客體。下面我們就結合中國古代文學作品逐層進行分析。文學作品的第一個層次是聲音。在文學作品中，聲音發出方式的不同決定了文學作品的不同形式，當這些聲音形成一個固定的、典型的聲音結構時，就成為文學作品。例如《古詩十九首》之《青青河畔草》篇:青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。詩中有十個由五字組成的短句，每十字末有“柳”、“牖”、“手”、“守”等字押相同的韻，構成了古詩特有的韻律和節奏，詩中一連使用十二個疊字，六個形容性疊詞。從語言的角度上看，這只是些普通的聲音，本身不具備表現生活的能力，但許多聲音個體組成一個固定的形式時，便具備了文學的表現力。作為一種特定的聲音結構來說，只是具體語境的一部分，而在各個具體化的例子中，又保持了同一性。文學作品的聲音結構確定了文學藝術作品的第二個層次，即作品的意義。

意義的本質一方面在于認識到聲音組合不能還原為組成它的聲音，因為它是由不可還原的新東西組成的。另一方面，聲音的節奏、韻律和高低具有審美價值。憑著這種經驗一方面構成了藝術作品，另一方面也構成了審美客體。在文學作品中，每個字都有其自身的意義，如上文中的“草”、“柳”、“人”、“手”等，其意義本來是很寬泛的，像“草”，本身就有青草、枯草、田中草、路邊草，等等，但在具體的上下文中，它又有了特殊的含義，在文中因為有了“河畔”兩個字音的組合，才讓人明白其是生長在河邊的草。同樣，“人”也是很泛的概念，從形象上看有高矮之分，從性別上看有男女之分，從情感上看有戀人、仇人，等等，只有與具體的環境結合之后，人們才能弄清主人公的真正身份。從以上的例子可以看出，作品的意義層實際上是由字音層所決定的，字音層是決定作品其他方面的一個基礎環節。弄清了作品的意義，人們對于文中所出現的被再現客體就一目了然了，毫無疑問，文中出現的客體有:草、柳、樓上女、窗牖、紅粉妝、素手、倡家女、蕩子婦、床，等等，這是被再現客體的個體化。然而，全詩所要表達的不僅僅是這些形象化的內容，更重要的是這些客體組合所表現出來的深刻內涵:青草生長在河畔，隨著河水到了遙遠的地方，這遙遠之思都被那郁郁蔥蔥的園中柳色深鎖，從而營造出一種寧靜祥和的意境。

文中的色彩是畫龍點睛之筆，青是冷色的，紅色則是溫暖的象征，又暗含著一種熱鬧的意象。冷色與暖色的交替出現，是為了體現一種寂寞中的和諧，和諧中的寂寞，而這正是作品所要體現的內涵。由于“文學作品中的被再現客體都是以圖式化方面出現的”[4](P282)，所以我們在分析被再現客體時必須借助于圖式化的力量。茵加登現象學認為，客體總是大于圖式化方面，而且，圖式化方面落實到具體的意象時，總是讓客體顯出許多空白和不定點。它使整個古代文學作品富于含蓄蘊藉的特征，同時使我們在解讀古代文學作品時，能最大限度地發揮我們的想象思維。