國家建筑藝術(shù)性格比較論文

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摘要：借助于古人的語言，作品的形式和它的可以被概括為“文”、“質(zhì)”二字。藝術(shù)性格就是文、質(zhì)的統(tǒng)一所顯出的作品的藝術(shù)特征。不過，人們從各類藝術(shù)中獲得感受的情況是不同的。一般地說，繪畫、雕刻、詩和其他文學作品的藝術(shù)形象與其藝術(shù)內(nèi)容有比較直接的聯(lián)系，故事理能夠明白托出，感情可以直接宣示，容易得到人們的理解。但若失之太過，便易流入蒼白、空泛，導(dǎo)入概念化或哲理化，忘記藝術(shù)的真諦，所謂“質(zhì)勝文則野”；而建筑藝術(shù)的形象與其藝術(shù)內(nèi)容大都并無直接的、明白的聯(lián)系，故意境較隱，主題較晦，要求欣賞者一定的素養(yǎng)和更多的主觀參與才能體味，所以從黑格爾起，美學家們一般都把建筑藝術(shù)列為抽象藝術(shù)或象征藝術(shù)，而一旦獲得體味，它的境界也就會更為深永而越發(fā)晶瑩動人。但若失之太過，刻剝求景而忘棄其情，也易流入匠氣，從另一方面失掉藝術(shù)的真諦，所謂“文勝質(zhì)則流”。

關(guān)鍵詞：建筑藝術(shù)

由于中國和西方國家進程的不同，中西民族在一整套觀念、文化傳統(tǒng)、性格氣質(zhì)和審美心理等方面都有明顯的差別，并且，反映到民族的藝術(shù)性格上也有許多重大的不同。這種不同在各種藝術(shù)中都有表現(xiàn)、建筑藝術(shù)也并不例外，主要由無數(shù)無名的工匠世代相傳，慘淡經(jīng)營所創(chuàng)造的中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)，曾取得了獨立于世界文化藝術(shù)之林的偉大成就，作為中國藝術(shù)之樹整體中的一枝，和這株大樹中其他各枝一樣，中國建筑藝術(shù)也散發(fā)著東亞大地特有的泥土芳香，表出中國文化特有的偉岸俊秀，而顯示了和西方不同的風貌性格。但是由于建筑藝術(shù)前述的抽象性，而往往不易為一般人們所了解，它和它所成長的土壤之間的關(guān)系也就顯得不是那么清晰了。

在我們的討論中，將力圖把藝術(shù)性格和它所由從出的土壤緊密聯(lián)系起來，更多地注意作品形式的內(nèi)在方面，所用的是中西比較，只有通過比較，才能顯出自己。以下，我們將從五個方面，即中國人的倫理觀念、宗教態(tài)度、心理氣質(zhì)、藝術(shù)趣味和觀等來作一點初步的、宏觀的探討，涉及的面是廣泛的，但也是必需的，雖然這遠非筆者的水平所能勝任。

禮樂精神

中西古代建筑的優(yōu)秀作品，都具有鮮明的精神性的品格。它有別于物質(zhì)性的實用概念-遮風避雨、隔熱防寒，也不止于對于形式美的追求，而是指的表達某種思想情感，某種傾向性。不過中西建筑的藝術(shù)作用在偏重方向上具有明顯的不同。簡言之，西方古代建筑是宗教的、神權(quán)的，而中國古代建筑始終是以現(xiàn)世的君權(quán)為核心的，滲透著中國人的倫理觀念。

大約二千五百年以前，中國社會就逐漸脫離了奴隸制而步入封建制，建筑也隨之脫離了幼稚階段進入了第一個發(fā)展高潮。在這次進步中，建筑初步建立了自己的一套規(guī)制原則。在漫長的封建社會中，這些規(guī)制的內(nèi)容或改變或充實，但其所據(jù)以制定的總的原則卻是始終被恪守的，就其藝術(shù)作用方面而論，這個原則可以一言以蔽之，曰“禮樂精神。”

《樂記》說：“樂統(tǒng)同，禮辨異，禮樂之說，管乎人情矣！…樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物有別。”

《樂記》是中國最早的一部專著，也可以說是一部美學專著，具有更廣泛的理論意義。上引這段話的意思，涵括了《樂記》在藝術(shù)與其社會功用這一命題上的全部理論核心。所謂“辨異”，就是區(qū)別等級社會中各階級階層的地位，建立起統(tǒng)治階級的****秩序，這是“禮”的職能；所謂“統(tǒng)同”，就是設(shè)法維系民心的統(tǒng)一協(xié)同，使整個社會和諧安定，這就是藝術(shù)-“樂”的功用。“禮”是根本，是目的：“樂”是派生，是手段，兩者配合起來，再輔以刑、政，求得長治久安，故“禮樂刑政，其極一也”（《樂記。樂本篇》）。

儒家曾不厭其煩地解釋過這個“禮”，他們說：“禮義立，則貴賤等矣”（《樂記。樂禮篇》），“貴賤有等，長幼有序，貧富輕重皆有稱者也”（《荀子》）。這一套禮樂說，主要是孔子和孔門弟子所鼓吹的。在當時“禮崩樂壞”的局面中，為了維護舊的統(tǒng)治秩序，他們不但提出了上述原則，也提出和記載了實現(xiàn)這些原則的方法，其中有關(guān)建筑藝術(shù)的，主要保存在《禮記》等書中：“昔者先王未有宮室，冬則居營窟，夏則居槽巢……后圣人有作，然后修火之利。范金，合土，以為臺榭、宮室、牖戶……以降上神與其先祖，以正君臣。以篤父子，以睦兄弟，以齊上下，夫婦有所。”（《禮記。禮運》）。這就把建筑的出現(xiàn)歸結(jié)為懂得禮樂法度的圣人的建制，并且一下子就提高到了綱常倫教的高度，進而強調(diào)藝術(shù)的禮樂功用。

建筑怎樣去實現(xiàn)這一功用呢？那就要有“貴賤有等”的規(guī)定：“禮有以多為貴者：天子七廟，諸侯五，大夫三，士一，……有以大為貴者：宮室之量，器皿之度，棺槨之厚，丘封之大……有以高為貴者：天子之堂九尺，諸侯七尺，大夫五尺，士三尺，天子、諸侯臺？quot；（《禮記。禮器》）。這里的”大“、”高“以及”量“指的都是體量。

體量從來就是建筑藝術(shù)中一個至關(guān)重要的品質(zhì)。建筑藝術(shù)和其他藝術(shù)在感染方式上的一個重大不同，就是建筑有其無可比擬的巨大的體量。古代的人們更是從自然界的高山大河，崇樹巨石中體驗到超人的體量所含蘊的崇高，從雷霆閃電，狂濤流火中感受了超人的力量所包藏的恐懼。把這些感驗移植到建筑中，于是巨大的體量就轉(zhuǎn)化成了尊嚴和重要。馬克思也曾說過：“巨大的形象震撼人心，使人吃驚。……精神在物質(zhì)的重量下感到壓抑，而壓抑之感正是崇拜的起始點。”（《馬恩全集》第五卷）所以貴賤有別的禮，首先注意的也是建筑的有等級的量。

尊嚴和重要還在于位置。對稱是人類早就發(fā)現(xiàn)的一條構(gòu)圖，人在人體自身以及鳥獸蟲魚、樹木花草中得到了“對稱”的意象，發(fā)現(xiàn)對稱軸具有統(tǒng)率全構(gòu)圖的重要作用。這個概念引伸到人際關(guān)系，禮就可以納入其中，故“中正無邪，禮之質(zhì)也”（《樂記。樂論篇》）。

“中正無邪”的建筑單體和群體布局，就易于顯出尊卑的差別與和諧的秩序，位于中軸線上的主要構(gòu)圖因素，具有尊嚴的效果。中國最早一部關(guān)于工藝的《考工記》中規(guī)定：“匠人營國，方九里，旁三門，國中九經(jīng)九緯，經(jīng)涂九軌，左祖右社，面朝后市，市朝一夫”。意即國都應(yīng)是一座每面九里的方正城市，各面對稱開三座城門，城中縱橫各九條道路，每路之寬可容九輛馬車并行。宮殿在城市中軸線上，左右對稱布置宗廟和社稷壇，宮北為市，朝和市的面積各為一百畝。

儒學三位大師孔子、孟子和荀子，實際都不行于當時，體現(xiàn)儒學理想的上述規(guī)制，當時也不一定都加以認真地執(zhí)行過，至少我們從考古資料中還沒有全面的證據(jù)。儒學作為兩千多年來封建社會正統(tǒng)的統(tǒng)治思想，其實踐意義更多的是在漢代以后。蕭何為高祖治未央宮，“非令壯麗無以重威，且無令后世有以加也。”（《漢書。高帝紀》）。以后，這些話成為各代皇帝最愛用的堂而皇之的遁辭。

中國建筑的禮樂實用觀在各代城市和宮殿中體現(xiàn)得最為充分。

歐洲中世紀城市和中國占代城市有很大區(qū)別：前者是封建的中心，但在****上卻又是獨立于封建主直接控制之外的自由地區(qū)，以商業(yè)活動為主，城市的主人是具有獨立地位的市民；后者處于皇帝及其各級代表機構(gòu)直接的****控制之下，是封建統(tǒng)治的****中心，工商業(yè)帶著很強的服務(wù)于統(tǒng)治者消費的從屬性質(zhì)，工商者沒有獨立地位，被稱為“市井小人”。前者通常圍繞著一座或幾座有市民公共活動中心性質(zhì)的教堂發(fā)展，街道或自由曲折，或作放射狀自發(fā)的伸展，城市外圍形狀一般也不規(guī)則，商店、作坊滿布全城，面向大街；后者無論大小通常都有預(yù)定規(guī)劃，遵循著禮制觀念來建設(shè)，以封建政權(quán)為其核心-在都城，這個核心是皇帝所在的宮城和宮署集中的皇城，在郡縣是各級衙署，它們位于顯赫的城市中軸線上，體制最崇，街道縱橫正交，方格嚴整，全城對稱均衡，外廓方方正正。例如唐長安，有嚴格的中軸線，宮城和皇城在大城北部中央，是縱軸線的盡端高潮，皇城內(nèi)左右分設(shè)宗廟和社稷；居民被限制在四面有高墻封閉的里坊中，里坊置于街道圍成的一個個方格內(nèi)，市場只集中在少數(shù)特定的坊內(nèi)，住宅和商店只能面向坊內(nèi)開門，坊的啟閉都有定時。又如元大都，面朝后市，左祖右社，九經(jīng)九緯，最接近《考工記）的理想。

宮殿是中國建筑中最受尊崇，最為宏大成就也最高的類型，留存至今的北京紫禁城可作其代表。紫切劬嵊詼汲侵醒耄砸渙刂兄嵯呱柚玫淖菹蚩占？-前朝三大殿，后寢三大宮，以及御花園-組成了一曲氣勢磅礴的皇權(quán)交響樂的主旋律，以天安門廣場和午門廣場作為這一樂曲的動人前奏，景山是全曲的有力尾聲，紫禁城內(nèi)中軸線兩旁的對稱宮院則是主旋律的和聲。

儒家的禮樂觀以血緣關(guān)系為紐帶，強調(diào)孝悌是禮樂的基礎(chǔ)，認為“其為人也者悌，而好犯上者鮮矣”，所以除了直接肯定君臣之道以外，更把它的理論觸角深入到每一個家庭關(guān)系中去，強調(diào)父子，兄弟、夫婦、男女、長幼的尊卑秩序。它對于中國的住宅有深刻的。

典型的中國住宅是四合院格局，一般分為前后兩院，前院又稱外院，居住仆役，設(shè)置廚房客房，后院又稱內(nèi)院，中軸線上的堂屋位置和規(guī)模都最為尊貴，供？quot；天地君親師“牌位，接待尊貴賓客，舉行家庭禮儀。堂左右的耳房是長輩居室，晚輩居住左右?guī)俊?nèi)外二院由中門相通，”男治外事，女治內(nèi)事，男子晝無故不處私室，婦人無故不窺中門，有故出中門必擁蔽其面“（宋《事林廣記》）。在大型住宅，依中軸線可以在后面延伸幾重院落，也可以左右并連幾路院落，都隨著它們和堂的關(guān)系而有尊卑，親疏、上下、長幼的區(qū)別，整座宅院籠罩著一片嚴格的宗法羅網(wǎng)。從考古資料可以知道，至遲從漢代起，一直到清代，這種符合禮樂觀念的宅院布局原則都大致未變。而且還可以看出，住宅和宮殿的格局原則也是-致的。近年發(fā)掘出的陜西岐山風雛村一處西周院落，其形制與清代的四合院竟然相當接近，就是一座宮殿遺址。

至于衙署、宗廟、祠堂以及會館、陵墓也無不都貫穿著強烈的禮樂精神。甚至在佛道寺觀中，也飄游著一層禮樂的氣息，與西方宗教建筑有著明顯不同的性格。

子不語怪力亂神

古代埃及和希臘、羅馬的建筑藝術(shù)都充滿著神的氣息，他們一直以國家級建筑的規(guī)格來對待神廟，歐洲古代留下的最重要的建筑作品便是神廟-帕提隆、潘泰翁等等。歐洲中世紀更是一個漫長的宗教長夜，直至十七世紀法國古典主義藝術(shù)時期，君權(quán)才更多地在藝術(shù)中確立，但同時宗教的陰影也仍然籠罩著歐洲大地，而且此時已處于近代的前夜，君權(quán)主義始終沒有機會充分發(fā)展，它匆匆而過，隨即為資產(chǎn)階級革命所埋葬，藝術(shù)又走進了另一個。如果說儒家哲學是統(tǒng)治中國封建社會的總的理論，與此相對，基督教神學則是歐洲封建社會的“總的理論，是它包羅萬象的綱領(lǐng)”（《馬克思恩格斯選集》卷一）。教會成了社會的中心，“教權(quán)是太陽，君權(quán)是月亮，君王統(tǒng)治其各自的王國，但彼得統(tǒng)治全世。”“君王施權(quán)于泥土，教士施權(quán)于靈魂，靈魂的價值超過泥土有多大，教士的價值即超過君王有多大”。以上這些，并不是無知者的狂囂，而是可以建筑為證的真實秩序之神學表出。在這一方面，哥特式教堂表現(xiàn)得十分突出，那垂直向上的飛騰動勢令人迷惘，又尖又高的塔群，瘦骨嶙嶙筆直向上的束柱、筋節(jié)畢現(xiàn)的飛拱尖券，仿佛隨時能使得這些巨大的石頭建筑脫離地面，沖天而起，人們的靈魂也隨之升騰，直向蒼穹，升到天國上帝的腳下。

神學力量甚至在文藝復(fù)興及以后時代仍然浸透著人的心靈，以至于在本質(zhì)上是和神學抵觸的思想，如人本主義和君權(quán)主義常常也還要以教堂為寄托。歐洲的教堂用石頭建造，著名的教堂工程都十分巨大，經(jīng)常要經(jīng)歷一二百年或更長時間才能建成。

宗教建筑在歐洲系建筑中長期來占據(jù)著主流的地位。

與此相反，在古代中國相對于君權(quán)而言，神權(quán)始終處于次等的地位。所以中國宗教建筑的情形就完全不同了。

受著水平的限制，古人對于鬼神靈魂的信仰是不可免的，但是在中國，注重人事，人們?nèi)鍖W對于鬼神采取了清醒的態(tài)度。孔子雖然也倡導(dǎo)由原始社會延續(xù)下來的祖宗崇拜，但卻盡量減弱其中的宗教意識，而特別強調(diào)把它引向以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)，以倫常綱教為內(nèi)容的人世關(guān)系中去。對于鬼神的有無，孔子機智地采取回避態(tài)度，故“子不語怪力亂神”。到了非談?wù)摬豢傻臅r候，孔子則以“未能事人，焉能事鬼？”來積極地提醒人們注重人事。

儒學的清醒理性，對人們尤其對統(tǒng)治者和知識分子有深刻影響，歷代有作為的皇帝對于宗教在利用與容忍的同時，莫不都采取了限制的政策。佛的因果報應(yīng)、咎由自取，道的清靜無為，逆來順受都是“有用”的，甚至皇帝也參加一些活動，以示恩寵。但當宗教和皇帝產(chǎn)生矛盾時（主要是經(jīng)濟上爭奪民力），就堅決限制，甚至下令滅佛。

中國和歐洲一樣，也承認君權(quán)神授，但歐洲的君權(quán)神授重點在神，君主的權(quán)力也須由教會授予。中國的君權(quán)神授的重點卻在君，他是天的兒子，他的權(quán)力直接受之于天，無須乎教會為媒介，中國也從來沒有出現(xiàn)過教皇制。

這些情況，映射在建筑中，就是宗教建筑比起一般的實用性建筑來，或者可以說是宏偉精麗的，有時也相當可觀，但相對于代表君權(quán)的建筑而言，它始終處于從屬的地位。在都城，它沒有超過皇宮，在郡縣，沒有超過王府和衙署。它也沒能成為城市布局的中心，《考工記》中“左祖右社”，王宮居中的體制就說明神權(quán)和族權(quán)都只是皇權(quán)的陪襯。

在中國宗教建筑的藝術(shù)風格上，也從來沒有過分地陷入于神學的激動，接受過超人性的迷狂。換言之，即使在宗教建筑中也沒有失去人的清醒理性，而人的理性，正是儒家所特別重視的。所以，中國的傳統(tǒng)建筑包括宗教建筑在內(nèi)都具有理性的性格，這個性格，或可用“溫柔敦厚”四字表述之。

溫柔敦厚，詩教也

西方的宗教建筑重在坦率地外現(xiàn)人心中的宗教激情，把內(nèi)心中的一切迷妄和狂熱，幻想和茫然都化成實在的視覺形象：超人的巨大尺度，強烈的空間對比，神秘的光影變幻，出入意表的體形，飛揚跋扈的動勢，騷動不安的氣氛，這些在埃及、拜占庭、哥特式或巴洛克神廟和教堂以至教堂（如法國朗香教堂）中都可以找到大量的例證。它們在表達宗教的非理性這一方面是共同的，其作用都在于通過建筑來催毀人的理性，扼殺人的自信力，強迫人們跟隨教士走向彼岸。

中國的宗教建筑則與此相反，并不注重表現(xiàn)人心中的宗教狂熱（中國人尤其是知識分子始終也沒有達到西方宗教徒那樣的狂熱程度），而是重在“再現(xiàn)”彼岸世界那種精神的寧靜和平安。中國佛教說“色即是空”，“諸行無常”，認為現(xiàn)世間的一切都是幻影，而世外的佛國凈土才是真實的存在。佛國并非超然物外，渺不可尋，而是一切普通善行的必然報答，是辛苦恣睢的生命歷程之自然歸宿，是善良人生的一個肯定的構(gòu)成。于是凈土信仰在中國大行其道，只要一心向佛，死時便可平靜地得到佛的接引。這里沒有狂熱，沒有神秘，有的只是冷靜的虔誠。禪宗更是主張在個人的內(nèi)心中去尋找解脫，深山養(yǎng)息，面壁打坐，尋找平和與寧靜。

這樣的宗教意識使得中國的古剎本身就是佛國精神的象征或凈土的縮影。人們在這里應(yīng)該尋求到庇護，體驗到解脫，不應(yīng)該有任何騷動不安，一切都是可以理解的。

“剎”是梵語音譯，其意義既可指佛國，也可指佛寺，這是耐人尋味的。佛與佛國同在，作為佛國縮影的佛寺也應(yīng)該有佛的住所，它的形象無需他求，實際就是住宅的擴大或皇宮的縮小。甚至作為佛教紀念建筑的佛塔，也彌漫著世俗的感情，它具有高聳的體型，嵌插在藍天中，但不象哥特尖塔那樣的一味強調(diào)升騰，它那層層水平塔檐大大削弱了垂直的動勢，使升騰時時回顧大地。中國佛塔也是世俗建筑樓閣的仿造。

大概只有元代以后在內(nèi)地開始流行起來的喇嘛教建筑，才有較多的神秘的甚至恐怖的氣息，但終未成主流。

如果說即使在宗教建筑里也洋溢著如此冷靜平和的空氣，那么在世俗建筑里就更加顯而易見了。

中國建筑的這-性格是中國人的心理氣質(zhì)的反映。這種氣質(zhì)特征被希臘人馬賽里奴斯在他的《史記》里描寫成“賽里斯入平和度日，……性情安靜沉默，不擾鄰國”，“賽里斯入習慣儉樸，喜安靜讀書以度日”。德國大詩人歌德也說：“在他們那里，一切都比我們這里更明朗，更純潔，也更合乎道德。在他們那里，一切都是可以理解的，平易近人的，沒有強烈的情欲和飛騰動蕩的詩興”。

它和儒家哲學所推重的藝術(shù)風格有不解之緣。

孔子贊揚《詩經(jīng)》說：“一言以蔽之，曰思無邪”，“溫柔敦厚，詩教也”，但溫柔敦厚也不排斥文采，而使藝術(shù)陷入愚魯，只是要求文質(zhì)相應(yīng)，所謂“文質(zhì)彬彬”，故《禮記》又說“溫柔敦厚而不愚，則深于詩者也”。而彬彬者，也就是荀況說的“謹慎而無斗怒，是以百舉不過也。”（《荀子。臣道》）。

《詩經(jīng)》的內(nèi)容和風格究竟應(yīng)如何品評，此處可置而不論，只是儒家對于“溫柔敦厚”的推重，卻是形成中國人的趨于平和、寧靜、含蓄和內(nèi)向的心理氣質(zhì)的重要原因之一。

此外，儒家的另一重要思想-仁學的節(jié)用愛民的作用也不容忽視。

孔門基本上不具有純粹思辨的性質(zhì)，而是具有實踐理性意義的一整套樸素的治國之道。為了統(tǒng)治階級的長遠利益，孔子主張節(jié)制，克己、寬厚惠民，反對赤裸裸的殘暴壓迫，這種“人道主義”是“仁”的組成部分，也有其真誠的一面，當儒學終于成了封建的統(tǒng)治思想以后，“仁”的這一側(cè)面，對于抑制統(tǒng)治階級的貪欲，的確也起了一定的作用。經(jīng)常提醒他們?yōu)榱吮３只食拈L治久安，應(yīng)該注意經(jīng)常調(diào)整自己和人民的關(guān)系，不可過分的征斂。故“禮，與其奢也，寧儉”，“仁者愛人”，“節(jié)用而愛人，使民以時”，“罕興力役，無奪農(nóng)時，如是則國富矣”，那些忠臣賢士也就經(jīng)常通過這些話而左右朝綱。

仁的“愛人”和禮的“辨異”形成了一套自我調(diào)節(jié)機制，這就是中庸之道。在這種機制下的建筑也就以“百舉不過”為其品格標準之一。一方面需要“百舉”，并且“非壯麗無以重威”；一方面又要求“不過”，帝王應(yīng)該“躬行節(jié)儉”。

這一思想的進一步就是“凡為國之急者，必先禁末作文巧”（管仲《管子。治國》），“令民歸心于農(nóng)”（商鞅《商君書。農(nóng)戰(zhàn)》）。認為富強之本在農(nóng)戰(zhàn)，而工商是末作，應(yīng)該限禁。這本來是法家提出來的，儒家消化了這個思想，并把它和“百舉不過”結(jié)合起來，以至于《禮記》中竟有這樣的話：“作淫聲異服奇技奇器以疑眾，殺”（《禮記。王制》）。建筑事業(yè)屬“工”，當然也在被禁限之列。

從一方面說，這些理論客觀上使中國建筑具有明顯的保守性，限制了建筑技術(shù)和的進一步發(fā)展，這也是中國建筑幾千年來一直滿足于木結(jié)構(gòu)體系，不能有更大的突破的原因之一。在中國沒有西方經(jīng)常可以遇到的非要幾十年甚至幾百年才能建成的石頭教堂，中國的都城，包括城中的宮殿可以在幾年或十幾年內(nèi)建成。易于建造能快見效果的木結(jié)構(gòu)，它的形象和風格已經(jīng)滿足了中國人的需要，人們認為在建筑上投入更多的力量是不明智的，甚至是有害的。但從另一方面說，木結(jié)構(gòu)的長期使用，也使得這種體系的建筑藝術(shù)得到淋漓盡致的發(fā)揮，達到了爐火純青的地步。中國建筑的風格在某一方面也可以說就是木結(jié)構(gòu)的風格。

木結(jié)構(gòu)的藝術(shù)長處在于群體布局，中國建筑的美就隱蓄在群的內(nèi)部，需要周覽全局才能一一呈現(xiàn)。它鄙視一目了然，不屑急于求成，因而也更加含蓄溫文，更加內(nèi)在。

即就建筑單體的美而言，中國建筑也頗不同于西方之注重外形的奇詭新巧，變化多端，而更多的存在于體、面、線、點的組合顯示的群體與局部之間的關(guān)系所賦予的和諧、寧靜及韻味。

總的來說，中國建筑在氣質(zhì)上更重精神，重意境；西方建筑則重物質(zhì)，重外觀。前者是群體的統(tǒng)一，內(nèi)在而含蓄；后者是單體的突出，外在而暴露。這個區(qū)別，或從另一角度即中國人和西方人的藝術(shù)趣味的不同再加發(fā)揮，簡言之，前者具“繪畫”之美，而后者更多的帶有“雕刻”的意味。

“繪畫”之美

假若面臨某一對象，要對它進行藝術(shù)描繪，西方人首先看到的是對象的體積，這體積由面構(gòu)成，顯出深淺的光影；他們首先想到的則是盡量肖似地再現(xiàn)這個對象，于是同樣也具有體積的雕刻就是最好的手段了。如果要用繪畫，那么這繪畫也是雕刻式的，畫面上的線只用來組成面，面才是藝術(shù)的元素，用各個方向的面來構(gòu)成體。西方繪畫和雕刻的不同只不過繪畫現(xiàn)出的形象是從某一固定視點看過去的罷了。羅丹說：“沒有線，只有體積，當你們勾描的時候，千萬不要只著眼于輪廓，而要注意形體的起伏，是起伏在支配輪廓。”這段話，可以簡明地表達西方人的藝術(shù)趣味。

而中國人首先“看”出的卻是這個對象的神態(tài)意趣以及活潑的氣韻，從中找出和自己心靈相通的那一點，然后把它“表現(xiàn)”出來，要求“以形寫神”、“氣韻生動”。在他的心目中，那些面、體、光影都是不重要的，這樣，平面的繪畫就是最好的表現(xiàn)手段了。既然不重在再現(xiàn)體積，線條也就用不著從屬于面。而且也只有用這些不滯于物的飛動空靈的線，把它們以各種方式組合起來，才能完成他所注重的神和氣韻，所以線條才是重要的藝術(shù)元素，面幾乎不占有什么地位。如果要做雕塑，那么這雕塑也是繪畫性的，并不著重于對象體積起伏的真實再現(xiàn)，上面流動著飛靈的線條，染飾著富于神韻的色彩。所以，西方的雕刻是典型的，中國則以繪畫為典型。前者直觀而寫實，后者含蓄而抒情。這個差異，代表了中西藝術(shù)的不同側(cè)重，大膽說一句，它不但體現(xiàn)在繪畫和雕刻中，也體現(xiàn)在詩歌，戲劇、散文和中國的書法藝術(shù)等許多藝術(shù)門類之中。

有趣的是，由此而視建筑，可以發(fā)現(xiàn)中國建筑也是繪畫式的，西方建筑則屬雕刻式，只是這種“繪畫”或“雕刻”只表現(xiàn)建筑本身，并不表現(xiàn)建筑以外的別的對象。

西方建筑的出發(fā)點是面，完成的是團塊狀的體，具有強烈的體積感。中國建筑的出發(fā)點是線，完成的是鋪開成面的群，以繪畫作比，群里的廊，墻、殿、臺，亭、閣以及池岸、曲欄、小河，道路等無非都是粗細濃淡長短不同的“線”。

欣賞西方建筑，就象是欣賞雕刻，它本身是獨立自足的，人們圍繞在它的周圍，它的外界面就是供人玩味的對象。在外界面上開著門窗，它是外向的，放射的，其欣賞方式重在“可望”。

而中國的建筑群卻是一幅“畫”，其外界面是圍墻，只相當于畫框，沒有什么表現(xiàn)力，不是主要的欣賞對象，對于如此之大的“畫面”來說，人們必須置身于其中，才能見到它的面貌，所以不是人圍繞建筑而是建筑圍繞人。中國建筑是內(nèi)向的，收斂的。其欣賞方式不在靜態(tài)的“可望”，而在動態(tài)的“可游”。人們漫游在“畫面”中，步移景換，情隨境遷，玩味各種“線”的疏密、濃淡、斷續(xù)的交織，體察“線”和“線”以外的空白（庭院）的虛實交映，從中現(xiàn)出全“畫”的神韻。

中國建筑單體當然也具有體積感，但它不是獨立自在之物，它只是作為全群的一部分而存在的，就象中國畫中任何一條單獨的線，如果離開了全畫，就毫無意義一樣，建筑單體一旦離開了群，它的存在也就失去了根據(jù)。太和殿只有在紫禁城的森嚴氛圍中才能存在，祈年殿也只是在松柏濃郁的天壇環(huán)境中才有生命。

西方建筑的內(nèi)部當然也可欣賞，它有復(fù)雜的內(nèi)部空間，但這空間也是雕刻性的，有三個量度，空間的外界面就是實體（墻、地面、天花）的內(nèi)界面，所以空間是明確的，實在的，有肯定的體積體形，空間的變化就是空間體積體形的變化。

中國建筑單體的內(nèi)部空間卻很不發(fā)達，而且往往由于上部梁架的復(fù)雜交織和室內(nèi)外空間的交流，使它的界面很不明確。中國建筑的空間美，毋寧說主要存在于室外空間的變化之中，就建筑單體而言，它是外部空間，但就圍墻所封閉的整個建筑群而言，它又是內(nèi)部空間。但這個空間只有兩個量度-它是露天的。而且即使在水平方向，它也隨時可以通過空廊、半空廊、檐廊、亭子和門窗滲透到其它內(nèi)、外空間中去，它的大小和形狀都是“繪畫”性的，沒有絕對明確的體形和絕對肯定的體積。這種既存在又不肯定，似靜止而又流動的滲透性空間，就是所謂“灰空間”，好象國畫中的虛白和虛白邊緣的暈染，空靈俊秀，實具有無窮美妙的意境-“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”（高哺《論畫歌》），“虛實相生，無畫處皆成妙境”（笪重光《畫簽》）。藝術(shù)家匠心所在，常常正是此無筆墨處。

中國建筑院落虛實相生的經(jīng)營，大約有三種基本型式：第一種是將單體建筑沿院落周邊布置，其中有一面是構(gòu)圖主體，建筑最大最高，勢態(tài)向前，其它建筑三面圍繞，與之相抗取得均衡，院落中心則沒有建筑，可謂外實內(nèi)虛；第二種是將構(gòu)圖主體置于院落正中，勢態(tài)向四面擴張，周圍構(gòu)圖因素尺度比它遠為低小，四面圍合，勢態(tài)則向中心收縮，也取得均衡，可謂內(nèi)實外虛。以上兩種方式都可稱之為規(guī)整式，都有明確的貫通全局的軸線。前者強調(diào)縱軸線，可擴展組成一系列縱向串聯(lián)的院子，后者的縱橫兩條軸線基本處于同等的地位，自足自立，不再擴展。第三種方式的院落外廓不規(guī)整，院內(nèi)建筑作自由布局，勢態(tài)流通變幻，但亂中有法，動中有靜，初看似覺粗服亂頭，了無章法，其實規(guī)則謹嚴，格局精細，可謂虛實交織，在園林中有更多的運用。這種型式?jīng)]有貫通全局的軸線，但在內(nèi)部的各個小區(qū)，則存在一些小的軸線，它們穿插交織，方向不定，全局則可大可小，可名之曰自由式。

這三種基本型又可以不同的和規(guī)模結(jié)合到一起，或嚴整的全局中滲透著自由的局部，或自由的格局中存在著嚴整的片斷，組成豐富多樣的群體。如天壇建筑群基本上是第一、二兩種型式的結(jié)合；紫禁城基本上是第一型，但在御花園部分又略具第三型的意味；頤和園佛香閣院落本身是第二型，它的前面直到排云坊是第一型，整個園區(qū)的規(guī)劃又是第三型。根據(jù)山地平原水邊巖下地形的不同，或氣候風土的差異，或人情民風的喜尚，或建筑類型的區(qū)別，又可有更豐富的變化。

值得再次強調(diào)，“群”是中國建筑藝術(shù)的靈魂。

在建筑單體的構(gòu)成上也可以見出“繪畫”式和“雕刻”式的差別。正象西方雕刻是由面的轉(zhuǎn)折來構(gòu)成的一樣，西方建筑也是由面構(gòu)成的：羅馬潘泰翁是半個皮球似的曲面穹頂放在桶狀的圓壁上；希臘帕提隆的柱廊是一片虛實相間的平面，它和內(nèi)墻一起支撐著傾斜的坡屋頂；威尼斯的府邸是承重的墻壁支持著樓面和平屋頂。線在西方建筑構(gòu)圖中不起重要作用，它或者只是面的轉(zhuǎn)折形成的輪廓，或者只具裝飾性的意義，具有偶然性。在潘泰翁桶形墻的外表面上就沒有什么線，內(nèi)墻面上有垂直和水平的分劃，只是把這龐然大桶裝點得豐富一些而已。

中國建筑則由線構(gòu)成，柱，梁、額、桁、枋、椽，拱，在宏觀上都可以視作為線，這些線的交織網(wǎng)羅就構(gòu)成建筑。線不是可有可無的、偶然的，它就是必不可少的結(jié)構(gòu)本身。它雖然也具有裝飾美，但更重要的是體現(xiàn)了合乎材料本性和力學邏輯的結(jié)構(gòu)美。中國建筑的主要線條很少是純裝飾的，屋脊是為了防止屋坡交接處的漏雨而設(shè)置，斗拱是為了支托屋檐的挑出而產(chǎn)生；最為人稱道的屋角起翹也是結(jié)構(gòu)發(fā)展的必然產(chǎn)物：當斗拱逐漸縮小。屋檐的挑出逐漸更多地依靠檐椽的出挑來承擔時，承受轉(zhuǎn)角屋頂巨大重量的角梁（相當于轉(zhuǎn)角45°椽子）勢必加高加厚，于是才采用枕頭木以使椽木和角梁歸齊，角翹也就產(chǎn)生了。中國建筑普遍具有可貴的本色美，匠師們只是在結(jié)構(gòu)和功能必然要求的有機體上面略施斤斧，使它們兼具裝飾作用而已。

雕刻主要依靠體積的組合來構(gòu)成形象，所以西方稍后一些的雕刻都不施色彩，西方建筑也只是外現(xiàn)材料原色，并不另加色飾。繪畫是色彩的藝術(shù)，中國的雕塑是繪畫式的，也廣泛施用色彩，中國建筑也同樣注重色彩。正象中國畫一樣，由藝術(shù)內(nèi)涵所決定，中國建筑的色彩也有兩大類：一是北方的皇家建筑，紅墻紅柱黃瓦彩畫，輝煌富麗，有若工筆重彩，滿眼北宗金碧；一是南方的園林寺觀，白墻黑柱青瓦，蕭條淡泊，好似水墨寫意，全是南宗文人情趣。

西方園林和中國園林也分別是雕刻式和繪畫式，可見后述。

“我以天地為棟宇”

《世說新語》記劉伶放達，裸形坐屋中，客有問之者，答曰“我以天地為棟宇，屋室為裈衣，諸君何為入我裈中？”。這個回答，似覺詭辯無禮，但“以天地為棟宇”一語卻正道出了中國人的觀的重要一面。其實中國的“宇宙”一詞同樣透露了這個意思：“宙”是時間，“宇”字原意就是屋宇，代表空間。空間和時間的無限，即為宇宙。無限之宇，當即天地為廬。這個自然觀，把天地拉近人心，自然和人直接交流，融合相親。

這種思想早在《樂記》就已經(jīng)形成了：“大樂與天地同？quot；，”樂者，天地之和也“（《樂記。樂論篇》）。天地本身乃一大調(diào)和，藝術(shù)-樂-就應(yīng)該體現(xiàn)這一大調(diào)和。這一觀念，一方面是給禮樂精神蒙上一層敬畏，另一方面也表達了人對自然的親切感情。”樂者為同，……同則相親“（《樂記。樂論篇》），人只有和自然有相親的感情，那么體現(xiàn)自然萬物之大調(diào)和的樂，也才能在人和人之間產(chǎn)生相親的感情。

歌德曾經(jīng)用詩一樣的語言稱贊中國人：“他們還有一個特點，人和大自然是生活在一起的。你經(jīng)常聽到金魚在池子里跳躍，鳥兒在枝頭歌唱不停，白天總是陽光燦爛，夜晚也是月白風清。月亮是經(jīng)常談到的，只是月亮不改變自然風景，它和太陽一樣明亮。”

所以，中國的建筑群才會有那么多的室外空間，從“以天地為棟宇”的觀點來看，這個在西方建筑中原本與人無關(guān)的室外空間，也就成了與人直接相關(guān)相親的了。中國建筑并不把自然排斥在外，而是要納入其中，人生活在建筑中，這“建筑”既指實在的屋宇，也包括“以天地為棟宇”的自然。

就建筑和群外的自然而言，從消極方面來說，中國建筑不強調(diào)突出自己，造成和自然的對立，所以盡管在圍墻內(nèi)部各建筑勢態(tài)干戈相向，群外卻趨于平靜，故深山之古寺應(yīng)曰“藏”，而不會筑成歐洲的城堡。從積極方面來說，中國建筑主動地把自己和自然融合在一起，實際上是另一方式的對自身的肯定：寺既藏于深山，寺也就成了深山的一部分，“托體同山阿”，更加遼闊，更加不朽。

西方建筑則不然，它借助于墻和屋頂，造成一個自足自立的存在，它是放射的，以不凡的形象高傲地鄙視自然。在歐洲城堡里常常會聳起一些高高低低的塔樓，一個個爭先恐后地向外張望，生怕人們忽視了它們。歐洲建筑不重視和自然的滲透調(diào)和而更看重和自然的對比，人的力量顯示得更加突出。

西方園林也是雕刻性的，不過它不是寫實性雕刻，而是以山樹石等自然物為元素，強迫大自然符合人工的法則所“雕刻”成的立體的圖案，人工斧鑿痕跡十分顯著。公元一世紀的羅馬園林已開始采用花壇、剪飾和迷陣。花壇是幾何形的，剪飾也把樹木修剪成幾何形體-尖錐形、多角柱、圓球形、半圓球形和矮墻式的綠籬，甚至剪成動物的形狀，被稱為“綠色雕刻”。迷陣是用綠籬組成的幾何形回路，有許多死胡同，易進難出，以為有趣。這種園林一直沿用到而以十七世紀法國絕對君權(quán)時代的唯理主義園林最為盛行。草地也是幾何形，用不同顏色的花草組成象地毯樣的圖案，道路又平又直，幾何對稱，人工砌出幾何形池岸和筆直的小河。全園一目了然，外在而暴露。

中國園林恰恰相反，其氣質(zhì)也是繪畫性的，和中國畫相似，一方面強調(diào)抒發(fā)情趣，中得心源，同時也注意狀物寫景，外師造化。曲折的池岸，彎曲的小徑，用美麗的石頭堆成峰，巒，澗，谷，房屋自由多變，仿佛是大自然的動人一角。然而它也并非西方藝術(shù)所理解的那種單純摹仿，其中遷想妙得，天機靈運，隨時而迂，融進了人的再創(chuàng)造，仿佛是一幅四度空間的立體山水圖卷，與山水詩、山水畫的發(fā)展節(jié)拍有密切關(guān)連。中國園林也同樣是含蓄和內(nèi)在的。

古希伯來的神話說，五千年以前，天下的人都說著同一種語言，他們彼此了解，干起活來同心同德，人們決定在巴比倫建造一座通天大塔。工程開始進行得很順利，但這件事引起了天神耶和華的嫉妒，他運用神力搞亂了人的語言，民族也就出現(xiàn)了，人們看法不一，又不能互相理解，于是各行其是，塔也就越建越不象個樣子，終于沒有完成。這座塔名叫巴別塔，“巴別”就是“混亂”的意思。以后有人還畫過好幾幅巴別塔建造圖，畫上的塔混亂不堪，好多種風格攪成一團。

這個故事的啟發(fā)意義是很明顯的，就我們的題目而言，它說明建筑藝術(shù)隨著民族的不同而具有不同的性格。

建筑是石頭的史書，它不僅有考古學的價值，作為藝術(shù)，它和社會的發(fā)展以及由歷史所形成的上層建筑有深刻的聯(lián)系。只有從這個角度去考察，才能找出建筑藝術(shù)的本質(zhì)根據(jù)。

我們已經(jīng)極其概括和宏觀地討論了中西建筑藝術(shù)性格的不同，也許我們是太偏重于強調(diào)它們的差異了，但差異是確實存在的，而要真正認識某一事物，掌握此一事物與它一事物的差別應(yīng)是更重要的事。

產(chǎn)生中國傳統(tǒng)建筑的社會環(huán)境已經(jīng)過去了，中國建筑還要發(fā)展，傳統(tǒng)的目的就是為了發(fā)展。我們的結(jié)論是：既然各民族的社會歷史及其所形成的上層建筑的不同，是形成各民族傳統(tǒng)建筑藝術(shù)性格的差異的本質(zhì)依據(jù)，那么在現(xiàn)代條件下，各民族的社會情況和上層建筑的不同也將成為新建筑藝術(shù)性格的差異的本質(zhì)依據(jù)。對于擔負著創(chuàng)造新的建筑藝術(shù)使命的建筑師們來說，重要的是要十分自覺地認識到這一點，加強對于上述本質(zhì)依據(jù)的理解，其中也包括對于傳統(tǒng)的認識。經(jīng)歷了千百年才形成的傳統(tǒng)，它所從由產(chǎn)出的具體原因可能已經(jīng)過去，或許也已被人們所淡忘，但傳統(tǒng)本身，已作為民族特質(zhì)的一種獨立價值存在下來，而且還將繼續(xù)發(fā)生作用，畢竟是不容一筆勾銷的。

我們要特別強調(diào)建筑師在創(chuàng)作上對于新的民族風格的自覺的追求和貢獻。完全西化是思想貧乏的表現(xiàn)，無無所用心是一種失職，象巴別塔那樣的雜湊并不足取，復(fù)古當然也是窮途，正確的道路只能是繼承和創(chuàng)造。無所用心是一種失職，象巴別塔那樣的雜湊并不足取，復(fù)古當然也是窮途，正確的道路只能是繼承和創(chuàng)造。

正如某一藝術(shù)家的個人風格的形成是這位藝術(shù)家已走向成熟的標志一樣，衡量新的中國建筑藝術(shù)是否已走向成熟，也有賴于新的建筑民族風格的形成。愿這一天早日到來。