電影視覺(jué)文化語(yǔ)境管理論文

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視覺(jué)文化"狼煙四起"

任何一個(gè)敏于文化風(fēng)向變化的人，都可以切身地感受到，我們正面臨著一個(gè)深刻的文化轉(zhuǎn)型：從以語(yǔ)言中心的文化向以形象中心的文化的轉(zhuǎn)變。圖像不斷地駕馭、凌越乃至征服文字。一場(chǎng)新的文化戰(zhàn)爭(zhēng)序幕已經(jīng)拉開(kāi)。

有人戲稱(chēng)現(xiàn)在是一個(gè)"讀圖時(shí)代"。圖配文的書(shū)籍充斥著書(shū)店貨架。與傳統(tǒng)的"文配圖"（如掃盲識(shí)字）不同，文字業(yè)已淪為圖像的"奴仆"而退居次席。文學(xué)名著不斷被拍成電視連續(xù)劇，越來(lái)越多的人樂(lè)于通過(guò)看電視劇而不是閱讀來(lái)了解這些名著。在這個(gè)圖像橫行的年代，電影一方面施行自己的權(quán)威，另一方面又在捧殺文學(xué)。小說(shuō)家期待著電影導(dǎo)演的青睞。電影無(wú)疑捧紅了一些作家，如今的法則是作家借電影來(lái)"增勢(shì)"，圖像的力量為文字壯膽！

圖像崇拜和狂歡成為新一代的生活方式，視覺(jué)僭越文字的霸權(quán)幾乎無(wú)處不在！從主題公園到城市規(guī)劃，從美容瘦身，到形象設(shè)計(jì)，從音樂(lè)的圖像化（MTV），到體育運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)禮贊，從廣告圖像美學(xué)化，到網(wǎng)絡(luò)、游戲或電影中的虛擬影像……圖像成為這個(gè)時(shí)代的日常生活資源，成為人們無(wú)法逃避的符號(hào)追蹤，成為我們文化的儀式。很難想象，我們的日常生活如果離開(kāi)電影、電視、形象和廣告，那會(huì)是什么樣子？

當(dāng)然，這種文化轉(zhuǎn)型早在世紀(jì)之初就被思想家們注意到了。巴拉茲在世紀(jì)之交曾預(yù)言，隨著電影的出現(xiàn)，一種新的"視覺(jué)文化"將取代傳統(tǒng)的印刷文化。[1]海德格爾30年代著名的表述"世界圖像時(shí)代"，指出了世界作為圖像被把握和理解。[2]60年代，德波作驚人之語(yǔ)，宣判一個(gè)充斥著圖像的"景象社會(huì)"的到來(lái)。[3]80年代末以來(lái)，"語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向"已壽終正寢，越來(lái)越多的思想家迷戀于"視覺(jué)的轉(zhuǎn)向"，或"圖像的轉(zhuǎn)向"，或"視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向"。[4]

面對(duì)新的視覺(jué)文化，我們?cè)撟骱嗡迹吭撟骱螒?yīng)對(duì)呢？這里，我們需要討論兩個(gè)問(wèn)題，第一，電影在視覺(jué)文化轉(zhuǎn)型中經(jīng)歷了什么變化？第二，為什么視覺(jué)文化僭越話語(yǔ)（語(yǔ)言）文化成為"主因"。

從"敘事電影"到"景觀電影"

電影是一種重要的視覺(jué)藝術(shù)，這一點(diǎn)無(wú)須論證。巴拉茲當(dāng)年論證視覺(jué)文化出現(xiàn)的重要依據(jù)就是電影。但是，值得注意的一點(diǎn)是，如果確實(shí)存一個(gè)從以語(yǔ)言為中心的文化，向以圖像為中心的文化的轉(zhuǎn)變的話，那么，電影這種主要的視覺(jué)藝術(shù)形式是否也有一些值得注意的變化呢？

首先，我們必須指出，電影作為一種主要的視覺(jué)藝術(shù)具有不可替代的優(yōu)勢(shì)功能。如前所說(shuō)，當(dāng)代文化中文字形態(tài)的文化顯然被形象形態(tài)的文化所征服。視覺(jué)文化的霸權(quán)無(wú)所不在。"不讀小說(shuō)"（張抗抗），而轉(zhuǎn)向電影和電視等視覺(jué)形態(tài)，名著改變熱或歷史影片的流行，這種現(xiàn)象本身就表明視覺(jué)的誘惑遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于語(yǔ)言。看比閱讀更具直觀和感性特征。在比較的意義上說(shuō)，閱讀屬于傳統(tǒng)接受方式，它傾向于本雅明所說(shuō)的"韻味"形態(tài)，用傳統(tǒng)的美學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是靜觀。它可以反反復(fù)復(fù)來(lái)來(lái)回回地玩味，恰如他在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中所描繪的，在一個(gè)日后的下午，一邊歇息一邊凝視地平線上連綿起伏的山巒或婆娑樹(shù)影。電影改變了這種觀賞方式，電影是一往無(wú)前的，它不允許回復(fù)留連，也不允許停頓歇息，所以看電影需要的是一種"震驚式"的體現(xiàn)。用本雅明的話來(lái)說(shuō)，就是向一顆子彈擊中觀賞者一樣。

有趣的是，本雅明的比較并不只是涉及文字作品和圖像作品之間的差異，"韻味"和"震驚"的差別也反映在對(duì)視覺(jué)文化不同的形態(tài)之間。比如，傳統(tǒng)的繪畫(huà)作品和當(dāng)代電影的巨大差異。在這方面，桑塔格的分析也頗有代表性。她曾經(jīng)分析過(guò)照片與電視的區(qū)別，這個(gè)區(qū)別也適合于說(shuō)明這里的問(wèn)題。她寫(xiě)道："照片比移動(dòng)的形象更具紀(jì)念意義，因?yàn)樗鼈兡耸且恍《螘r(shí)光，而非流逝的時(shí)間。電視是一連串不充分的形象，每個(gè)形象都會(huì)抵消其前在的形象。每張靜止的照片則變成了意見(jiàn)纖巧物品特定的一刻，人們可以持有他并一再觀賞。"[5]這里桑塔格的看法實(shí)際上恰好道出了問(wèn)題所在。照片的靜止和可以使人留連，但它遠(yuǎn)不如電影來(lái)得更具形象逼真和視覺(jué)吸引力。運(yùn)動(dòng)的形象顯然比靜止的圖像更具誘惑力。靜觀作為語(yǔ)言中心文化的觀賞方式，日益讓位于圖像中心文化的動(dòng)態(tài)觀賞。埃柯從符號(hào)學(xué)角度指出，語(yǔ)言和形象之間的區(qū)別，在于視覺(jué)符號(hào)是通過(guò)符號(hào)與現(xiàn)實(shí)圖像上的相似來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)，而語(yǔ)言則相對(duì)來(lái)說(shuō)要武斷得多，不必追求這種相似。所以，形象可以表達(dá)出語(yǔ)言所無(wú)法表達(dá)的東西，它更加接近人的感性欲望和更具情感煽動(dòng)性。

較之于語(yǔ)言或類(lèi)似語(yǔ)言的作品，電影的優(yōu)勢(shì)是無(wú)須爭(zhēng)辯的。但我想思考的問(wèn)題是，電影本身是否也有語(yǔ)言中心和形象中心的不同模式。從美學(xué)上看，電影作為視覺(jué)藝術(shù)體裁，自身就具有語(yǔ)言和視覺(jué)形象兩個(gè)方面（這不僅是指有聲影片出現(xiàn)以后）。電影作為一種本文，其語(yǔ)言學(xué)方面不僅體現(xiàn)在電影本身具有對(duì)白和腳本等語(yǔ)言要素，而且呈現(xiàn)為電影敘事結(jié)構(gòu)的語(yǔ)言學(xué)特征。或者從歷史角度看，電影乃是從戲劇演變而來(lái)，而戲劇在相當(dāng)程度上更帶有話語(yǔ)的語(yǔ)言學(xué)特征。比如，戲劇結(jié)構(gòu)本身作為一種線性結(jié)構(gòu)（如亞里士多德的封閉戲劇結(jié)構(gòu)），敘事所展現(xiàn)的故事性和情節(jié)因素，都使得戲劇傾向于語(yǔ)言特性。我以為，早期電影帶有很大的戲劇成份，因此帶有明顯的話語(yǔ)中心特征。比如一些希區(qū)克柯的懸念片，其戲劇性和戲劇因素十分突出。再比如中國(guó)30-40年代的電影，敘事因素亦十分突出。這類(lèi)電影與其說(shuō)是電影，不如說(shuō)是文學(xué)作品的視覺(jué)再現(xiàn)。因此，文學(xué)性在電影中占有很大的比重，諸如劇本、對(duì)白、畫(huà)外音、劇情結(jié)構(gòu)、電影敘事性等等。但是，電影在其發(fā)展的過(guò)程中，似乎又一個(gè)逐漸擺脫語(yǔ)言中心模式影響的歷程，它逐漸地找到了電影所以成為電影的根據(jù)所在--景觀。這個(gè)過(guò)程似乎論證了藝術(shù)史家格林伯格的看法：現(xiàn)代藝術(shù)在其發(fā)展的歷程中，都有一個(gè)尋找"自身合法化"的的艱難過(guò)程。也就是一門(mén)藝術(shù)安身立命的根據(jù)絕不能寄生在其他藝術(shù)中。繪畫(huà)通過(guò)轉(zhuǎn)向二維平面性，告別和雕塑相互競(jìng)爭(zhēng)制造"空間深度幻覺(jué)"的歷史，于是繪畫(huà)回到了繪畫(huà)自身。[6]假如我們以這種觀念去看，戲劇通過(guò)活人面對(duì)面的表演，區(qū)別與電影，小說(shuō)以其敘述故事有別于詩(shī)歌，電影則以其運(yùn)動(dòng)圖像的景觀，既區(qū)別于攝影，又有別于戲劇和文學(xué)。

依據(jù)話語(yǔ)（語(yǔ)言）和形象（視覺(jué)）的基本二分，我們有理由在共時(shí)和歷時(shí)兩個(gè)層面上，將電影區(qū)分為以敘事為主的電影和以景觀場(chǎng)面為主的電影，兩者形成了敘事主導(dǎo)與景觀支配的不同結(jié)構(gòu)性模式。在作出這種區(qū)分的同時(shí)，緊接著必須申明，這種區(qū)分只是在比較的意義上提出的，這絕不意味著敘事電影沒(méi)有景觀成份，反之亦然。比較起來(lái)，敘事電影趨向于以話語(yǔ)為中心，講究電影的敘事性和故事性，注重人物的對(duì)白和劇情的戲劇性。因此，雖然畫(huà)面不可或缺，但這類(lèi)電影仍以語(yǔ)言中心為模式，而不是去可以追求形象的逼真和視覺(jué)沖擊力量。甚至可以為了敘事性和情節(jié)性（戲劇性），犧牲某些畫(huà)面的視覺(jué)效果。反之，景觀電影突出了電影自身的形象性質(zhì)，淡化甚至弱化戲劇性和敘事性，強(qiáng)化視覺(jué)效果和沖擊力。景觀和場(chǎng)面成為電影最基本的視覺(jué)手段，其他一切語(yǔ)言性的要素退居次席。從國(guó)外電影晚近的實(shí)踐來(lái)看，敘事電影和景觀電影的二分還有更復(fù)雜的含義。

美國(guó)電影理論家瑪爾薇發(fā)現(xiàn)，進(jìn)入80年代以來(lái)，電影經(jīng)歷了某種深刻的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)為從"敘事的電影"模式，向"景觀的電影"模式的轉(zhuǎn)變。在她看來(lái)，自由市場(chǎng)化的電影是依照女性景觀來(lái)結(jié)構(gòu)的。她認(rèn)為電影的敘事性與弗洛伊德所說(shuō)的"自我"相關(guān)，而電影的景觀性則和弗洛伊德的"本我"有關(guān)。傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義電影往往服從于某種敘事模式，場(chǎng)面和畫(huà)面最終是敘事意圖的形象再現(xiàn)。而當(dāng)代電影遵循"本我"的"欲望原則"，看畫(huà)面和人物成為主要導(dǎo)向，尤其是主動(dòng)注視的男性（鏡頭？觀眾？）不斷地捕捉被動(dòng)的被看的女性形象。所以，景觀往往打斷敘事展現(xiàn)在觀眾面前，敘事性已變得無(wú)足輕重。[7]英國(guó)社會(huì)學(xué)家拉什在瑪爾蔚二分的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，他直接提出，敘事的電影也就是寫(xiě)實(shí)的電影，服從于電影自身的敘事性（文學(xué)性或話語(yǔ)中心），而景觀的電影則相反，它關(guān)注的不是敘事成份，而是場(chǎng)面、畫(huà)面的視覺(jué)性，因此，電影的邏輯發(fā)生的傾斜，敘事讓位于畫(huà)面，景觀支配著敘事。他進(jìn)而指出，敘事電影是現(xiàn)代主義藝術(shù)，而景觀電影則屬于后現(xiàn)代電影。[8]我們只要對(duì)好萊塢電影稍加留意，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)重要的轉(zhuǎn)變。如今，身體、自然風(fēng)景、都市風(fēng)情、侏羅季時(shí)期的恐龍、未來(lái)世界或太空人，無(wú)論是曾經(jīng)存在過(guò)抑或完全是想象產(chǎn)物的形象，皆可逼真地呈現(xiàn)在銀幕上。電影史家海斯注意到，從歷史片中身體的凸顯（如《基督耶穌》），到色情影片中身體展示壓倒了對(duì)白的語(yǔ)音，再到商業(yè)片中一切音響（包括人的聲音）都屈從于畫(huà)面形象（尤其是身體形象，這與一些傳統(tǒng)電影中畫(huà)外音所起的結(jié)構(gòu)和統(tǒng)領(lǐng)作用相比，顯然是一個(gè)巨大的變化），這是自60年代以來(lái)電影從敘事電影向景觀電影轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志。最典型的例子莫過(guò)于前幾年流行的《泰坦尼克號(hào)》，較之于傳統(tǒng)的版本，這本作品在文學(xué)性或敘事性上并無(wú)甚突破，但在視覺(jué)性效果和景觀性上，卻是前所未有地成功。這種成功同時(shí)還表明，觀眾對(duì)那種敘述故事的電影傳統(tǒng)已經(jīng)淡忘了，他們也許更樂(lè)于接受具有撼人心力視覺(jué)效果的景觀電影。更有甚者，如果我們把景觀電影與虛擬性結(jié)合起來(lái)考慮，那么，一個(gè)顯而易見(jiàn)的結(jié)論是，景觀電影必然導(dǎo)向"超現(xiàn)實(shí)"（波德里亞）。因?yàn)椋坝^電影真正實(shí)現(xiàn)了"假的比真的更真實(shí)"的原則，現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的邏輯可以輕易地顛倒，電影為大眾通向想象的烏托邦開(kāi)辟了一條新的道路。

如果我們透過(guò)這個(gè)視角來(lái)看中國(guó)當(dāng)代電影，這一傾向也非常顯著。張藝謀和陳凱歌的電影就帶有明顯的景觀化傾向。文學(xué)內(nèi)容對(duì)電影來(lái)說(shuō)已經(jīng)降至極低的地位，場(chǎng)面、畫(huà)面、身體和服飾等視覺(jué)因素被無(wú)限夸大了，甚至對(duì)白變得可有可無(wú)，劇本也無(wú)足輕重，敘事性就范于景觀性的視覺(jué)因素。《紅高粱》、《霸王別姬》這類(lèi)特征非常明顯。在這種情況下，一個(gè)很有意思的"倒錯(cuò)現(xiàn)象"應(yīng)運(yùn)而生。倘使說(shuō)過(guò)去是電影家倚重于小說(shuō)家或劇作家，文學(xué)劇本對(duì)電影的制約是至關(guān)重要的。現(xiàn)在的情況似乎顛倒過(guò)來(lái)了，小說(shuō)家借電影來(lái)"增勢(shì)"和獲得象征資本，小說(shuō)作品的面世似乎似乎只是一個(gè)"初級(jí)產(chǎn)品"，它等待著電影的遴選和垂青。因?yàn)橐曈X(jué)文化在中國(guó)興起，無(wú)可爭(zhēng)辯地使電影擁有一種遠(yuǎn)比小說(shuō)更權(quán)威的力量，小說(shuō)家可以通過(guò)搭上電影的"車(chē)"來(lái)為自己獲取在文學(xué)場(chǎng)內(nèi)無(wú)法獲得的更多的象征資本。然而，作家們似乎對(duì)電影所走的"反文學(xué)"和"壓制敘事"的道路并無(wú)察覺(jué)，他們不但期盼這電影的惠顧，而且更重要的是，電影的視覺(jué)景觀表現(xiàn)也成為許多"新生代"作家極力效仿的技法。殊不知，當(dāng)敘事文學(xué)依照景觀電影模式來(lái)創(chuàng)作時(shí)，文學(xué)已是岌岌可危了。

視覺(jué)文化的解釋范式

視覺(jué)文化的興起，有其深刻的社會(huì)-文化原因。巴拉茲在世紀(jì)初提出"視覺(jué)文化"的概念（1913），意在強(qiáng)調(diào)自印刷術(shù)發(fā)明以來(lái)，視覺(jué)的作用在日常生活中開(kāi)始衰落了，許多意義的傳達(dá)可以通過(guò)印刷符號(hào)來(lái)進(jìn)行，而無(wú)需通過(guò)面部表情來(lái)傳達(dá)。于是，"可見(jiàn)的思想就這樣變成了可理解的思想，視覺(jué)的文化變成了概念的文化。"[9]電影的誕生使人類(lèi)文化重新回到了視覺(jué)文化，印刷文化所代表的那種語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)和中心開(kāi)始消解了。"可見(jiàn)的人類(lèi)"重新回到了我們的文化中，尤其是人的表情、姿態(tài)、動(dòng)作和形體語(yǔ)言。"電影將在我們的文化領(lǐng)域里開(kāi)辟一個(gè)新的方向。每天晚上有成千上萬(wàn)的人坐在電影院里，不需要看許多文字說(shuō)明，純粹通過(guò)視覺(jué)來(lái)體驗(yàn)事件、性格、感情、情緒，甚至思想。因?yàn)槲淖植蛔阋哉f(shuō)明畫(huà)面的精神內(nèi)容，它只是還不很完美的藝術(shù)形式的一種過(guò)渡性工具。"[10]值得注意的是，"視覺(jué)文化"和"概念文化"（亦即語(yǔ)言為核心的印刷文化）相對(duì)的。

巴拉茲之后，對(duì)視覺(jué)文化現(xiàn)象有重要發(fā)展的是德國(guó)思想家本雅明。他對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)的討論，也集中在電影等可復(fù)制藝術(shù)樣式上。本雅明雖然沒(méi)有直接采用"視覺(jué)文化"的概念，但他的理論中滲透了關(guān)于視覺(jué)文化的深刻見(jiàn)解。他認(rèn)為，機(jī)械復(fù)制時(shí)代是人類(lèi)文明的一次巨大變革，電影作為一種技術(shù)的新發(fā)明，把一種新的文化帶入人類(lèi)社會(huì)生活。傳統(tǒng)社會(huì)那種韻味的藝術(shù)已經(jīng)無(wú)可挽回地衰落了，而電影塑造了一種進(jìn)步的藝術(shù)與大眾的關(guān)系（如卓別麟和大眾），這很不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)與大眾的落后關(guān)系（如畢加索與大眾）。新的視覺(jué)文化特征在于傳統(tǒng)的審美靜觀已經(jīng)衰退，取而代之的是一種"震驚"個(gè)觸覺(jué)效果。電影這一大眾藝術(shù)形式，通過(guò)復(fù)制使得藝術(shù)的民主化成為可能，也是藝術(shù)的革命潛能成為現(xiàn)實(shí)。[11]到了50年代，電視的廣泛運(yùn)用，擴(kuò)大是視覺(jué)文化的范圍，圖像的霸權(quán)越加明顯地呈現(xiàn)出來(lái)。加拿大學(xué)者麥克魯漢把視覺(jué)文化的研究推向一個(gè)新階段。他從媒介和傳播方式的變革角度，論證了電子媒介文化的到來(lái)，這種文化將視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)文化整合起來(lái)，對(duì)受眾的效果超過(guò)了以往任何一種媒介，尤其是電視的出現(xiàn)。[12]

80年代以來(lái)，視覺(jué)文化的概念已被普遍接受，出現(xiàn)了幾種重要的理論范式。

首先是消費(fèi)社會(huì)理論。這種理論認(rèn)為，隨著消費(fèi)社會(huì)取代了生產(chǎn)的社會(huì)，一種追求感官愉悅的消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)膨脹起來(lái)。恰如貝爾所說(shuō)，"目前占統(tǒng)治地位的是視覺(jué)觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的。"[13]從表面現(xiàn)象上看，大眾社會(huì)需要大眾消費(fèi)和娛樂(lè)，其主要形態(tài)是視覺(jué)的。更深一層的原因在于兩個(gè)方面："其一，現(xiàn)代世界是一個(gè)一個(gè)城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見(jiàn)和想看見(jiàn)（不是讀到和聽(tīng)到）事物提供了大量?jī)?yōu)越的機(jī)會(huì)。其二，就是當(dāng)代傾向的性質(zhì)，它渴望行動(dòng)（與觀照相反）、追求新奇、談吐轟動(dòng)。而最能滿足這些迫切欲望的莫過(guò)于藝術(shù)中的視覺(jué)成份了。"[14]貝爾一方面揭示了當(dāng)代趨向于都市文化，它客觀上為人們看提供了機(jī)會(huì)，也為人們看的欲望的攀升創(chuàng)造了條件。如果說(shuō)貝爾的理論著重于社會(huì)二空間環(huán)境與視覺(jué)文化崛起的關(guān)系的話，那么，法國(guó)哲學(xué)家德波的景象社會(huì)理論，則更加深入地觸及形象作為商品的特性。在他看來(lái)，當(dāng)代社會(huì)就是將一切轉(zhuǎn)化為形象的景觀，生產(chǎn)和消費(fèi)都和景象密切相關(guān)。景象成為一種"中介性的社會(huì)關(guān)系。"[15]恰如馬克思以商品概念來(lái)剖析資本主義社會(huì)，德波是通過(guò)景象的概念來(lái)透視。他指出"景象即商品"，景象出現(xiàn)在商品已整個(gè)地占據(jù)了社會(huì)生活之時(shí)，"景象使得一個(gè)同時(shí)既在又不在的世界變得醒目了，這個(gè)世界就是商品控制著生活一切方面的世界。"[16]商品以其顯著的可視性入侵到社會(huì)生活的各個(gè)層面。在這樣的社會(huì)中，與其說(shuō)是在消費(fèi)商品，不如說(shuō)是在消費(fèi)景象價(jià)值。商品的使用價(jià)值逐漸被其外觀的符號(hào)價(jià)值或景象價(jià)值所取代。一些知名的商品品牌，從可口可樂(lè)到好萊塢電影，從麥當(dāng)勞到耐克運(yùn)動(dòng)鞋，這些世界性的商品其形象價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了其使用價(jià)值。德波提出，景象對(duì)人的征服就是經(jīng)濟(jì)對(duì)人的征服，它已走過(guò)了兩個(gè)階段：第一個(gè)階段是馬克思曾經(jīng)說(shuō)到"從存在轉(zhuǎn)向占有"的墮落，人們從創(chuàng)造性的實(shí)踐活動(dòng)退縮為單純地對(duì)物品的占有關(guān)系；第二個(gè)階段則導(dǎo)向了"從占有向炫示"的墮落，特定的物質(zhì)對(duì)象讓位于其符號(hào)學(xué)的表征。德波的重要發(fā)現(xiàn)在于：首先，世界轉(zhuǎn)化為形象，就是把人的主動(dòng)的創(chuàng)造性的活動(dòng)轉(zhuǎn)化為被動(dòng)的行為，即是說(shuō)，景象呈現(xiàn)為漂亮的外觀，"它所要求的態(tài)度原則上是被動(dòng)的接受，實(shí)際上是通過(guò)沒(méi)有回應(yīng)的顯示方式獲得的，是通過(guò)其外觀的壟斷所獲得的。"[17]其次，視覺(jué)獲得了優(yōu)先性和至上性，它壓倒了其他觀感。"景象是由于簡(jiǎn)單易學(xué)事實(shí)所導(dǎo)致的，即現(xiàn)代人完全成了觀者。"[18]第三，景象避開(kāi)了人的活動(dòng)而轉(zhuǎn)向景象的觀看，從根本上說(shuō)，景象就是獨(dú)裁和暴力，它不允許對(duì)話，因?yàn)?景觀因而是一種對(duì)所有其他人言說(shuō)的特殊活動(dòng)。它是分層的社會(huì)策略性的表征，在這個(gè)社會(huì)中，其他所有的表現(xiàn)將被禁止。"[19]最后，景象的表征是自律的自足的，它不斷少擴(kuò)大自身，復(fù)制自身。這個(gè)主題后來(lái)我們?cè)诓ǖ吕飦喣抢锟吹搅诉M(jìn)一步的發(fā)揮。）

第二種解釋范式是虛擬社會(huì)理論。法國(guó)哲學(xué)家波德里亞認(rèn)為，文化的發(fā)展經(jīng)歷了符號(hào)與現(xiàn)實(shí)的不同關(guān)系四個(gè)階段。即符號(hào)反映現(xiàn)實(shí)，符號(hào)掩蓋現(xiàn)實(shí)，符號(hào)掩蓋了現(xiàn)實(shí)的缺失，符號(hào)與任何現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)。第四階段即當(dāng)代社會(huì)，它本質(zhì)上是一個(gè)虛擬的社會(huì)，真實(shí)與虛擬的關(guān)系被顛倒了，假的比真的更真實(shí)（如好萊塢電影，網(wǎng)絡(luò)虛擬空間和電腦合成圖像，等等），出現(xiàn)了模擬和仿像。如果說(shuō)過(guò)去形象生產(chǎn)是依照原本來(lái)模仿再現(xiàn)的話，那么，當(dāng)代影像生產(chǎn)則是沒(méi)有原本的模擬和復(fù)制。這就形成了所謂的仿像，其特征在于它傾向于一個(gè)"超現(xiàn)實(shí)"的世界，一個(gè)沒(méi)有原本的大量復(fù)制的世界。虛擬導(dǎo)致了仿像的大量流行，仿像則把視覺(jué)文化凸顯出來(lái)，在這種文化中，傳統(tǒng)的原則被顛倒了。如果說(shuō)傳統(tǒng)的形象生產(chǎn)是依據(jù)"地域在先原則"（即先有原本后有摹本），現(xiàn)在則是依據(jù)"地圖在先原則"（即先有摹本，然后大量復(fù)制）這一轉(zhuǎn)變揭示了形象生產(chǎn)在當(dāng)代社會(huì)所以無(wú)窮泛濫，超越現(xiàn)實(shí)并導(dǎo)致虛擬的邏輯制約著人們對(duì)真實(shí)世界理解的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。[20]

魏瑞里奧的理論與波德里亞的理論又異曲同工之妙。他發(fā)現(xiàn)，技術(shù)的進(jìn)步有兩個(gè)趨勢(shì)性的現(xiàn)象尤為值得注意：一是時(shí)間對(duì)空間的征服，二是速度的提高。從交通工具的速度轉(zhuǎn)向了遠(yuǎn)距傳播的速度，乃是實(shí)時(shí)對(duì)延時(shí)的勝利。在一個(gè)講求效率的時(shí)代，視覺(jué)凌越聽(tīng)覺(jué)，圖像統(tǒng)治文字，因而電子媒介的圖像實(shí)時(shí)（現(xiàn)場(chǎng)時(shí)間）傳播具有不可比擬的優(yōu)越性和誘惑力。他進(jìn)一步認(rèn)為，視覺(jué)圖形的實(shí)時(shí)傳遞，對(duì)寫(xiě)作是一個(gè)很大的威脅，這個(gè)威脅并不是直接來(lái)自形象，而是來(lái)自電視屏幕。相對(duì)于銀屏的"實(shí)時(shí)"圖像，傳統(tǒng)的圖像則顯得蒼白無(wú)力。"威脅寫(xiě)作的是實(shí)時(shí)。寫(xiě)作總是、總是在一種延時(shí)的時(shí)間中，總是延時(shí)的。一旦形象現(xiàn)場(chǎng)直播，就有一個(gè)延時(shí)與實(shí)時(shí)的沖突。正是在這里，對(duì)寫(xiě)作和作者存在著一種嚴(yán)峻的威脅。"[21]正是這種速度的提高，圖像優(yōu)于文字，這便導(dǎo)致了深刻的文化轉(zhuǎn)變。魏瑞里奧把這個(gè)轉(zhuǎn)變稱(chēng)之為從現(xiàn)代文化的"形象辯證邏輯時(shí)期"，向后現(xiàn)代文化的"悖論邏輯時(shí)期"的轉(zhuǎn)變。

從延時(shí)的圖像，到即刻的、當(dāng)下的圖像，這就是速度提高的結(jié)果。電視直播改變了電影將過(guò)去延時(shí)記錄下來(lái)的做法，把遠(yuǎn)處發(fā)生的事情同時(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，使寫(xiě)作這種古老的方式變得過(guò)時(shí)了。速度不但提高了效率，更重要的它還意味著主體將更緊張更有效地去看、聽(tīng)和感知生活世界。整個(gè)世界在瞬間被遠(yuǎn)程地呈現(xiàn)出來(lái)，而關(guān)于這個(gè)世界的幻想也毫無(wú)限制地迅速傳播開(kāi)來(lái).這也就從另一個(gè)角度解釋了運(yùn)動(dòng)的圖像為什么比靜止的圖像更具逼真性和視覺(jué)誘惑力的原因所在。魏瑞里奧慧眼還在于他注意到，速度的后果并不是人的交往和流動(dòng)范圍的擴(kuò)大，毋寧說(shuō)是相反，它導(dǎo)致了人類(lèi)流動(dòng)前所未有的"惰性"。恰如畫(huà)家克利所言："如今是物像感知我"。英國(guó)學(xué)者伯格則把這種關(guān)系的轉(zhuǎn)變準(zhǔn)確地表述為：傳統(tǒng)文化中是人趨近圖像，而當(dāng)代文化則是圖像逼近人。[22]我們總是生存于一個(gè)圖像所包圍的世界中，畫(huà)家不再需要像古人那樣踏遍名山大川，電影工作者也無(wú)須親臨險(xiǎn)惡環(huán)境去拍攝，一切均可以通過(guò)高科技手段去完成。

過(guò)去，形象的傳播是一種"公共表征"，是在公共領(lǐng)域里進(jìn)行的，比如在大街上的廣告，電影院里放映的影片等。而私人空間是完全私人化的，諸如家庭生活和私人話語(yǔ)等。然而，隨著電視、電腦和網(wǎng)絡(luò)侵入我們的日常生活，家庭這個(gè)傳統(tǒng)的私人空間如今已變得不再是私人性的了，我們?cè)诩依锟措娨暎骐娔X，在因特網(wǎng)上游弋等。私人空間也就消失了。我以為，這個(gè)轉(zhuǎn)變對(duì)于我們思考當(dāng)代視覺(jué)文化現(xiàn)象具有及其重要的意義。所謂視覺(jué)文化時(shí)代的到來(lái)，并不只是說(shuō)形象生產(chǎn)和傳播的急劇膨脹，也不只是我們接受形象的方式的轉(zhuǎn)變，更重要的是，在本來(lái)屬于私人化話語(yǔ)的家庭生活中，話語(yǔ)形式不但變得公共了，而且也視覺(jué)化了。只消翻檢一下發(fā)達(dá)國(guó)家人均收看電視的平均時(shí)數(shù)，就足以說(shuō)明這種變化。中國(guó)作為一個(gè)發(fā)展中國(guó)家，作為一個(gè)重視家庭文化的國(guó)度，電視、電腦的家庭化卻更值得重視。我們的家庭私人領(lǐng)域既被公共化了，又被視覺(jué)化了，最明顯的例子莫過(guò)于每年春節(jié)電視晚會(huì)。幾億人在家同時(shí)收看同一個(gè)節(jié)目，這景象是一個(gè)寓言，還是一個(gè)神話？也許，它意味著一種交往方式的終結(jié)，一種意識(shí)形態(tài)的終結(jié)，一種價(jià)值觀的終結(jié)。

結(jié)語(yǔ)與疑問(wèn)

如果我們從語(yǔ)言和圖像的二元關(guān)系來(lái)思考的話，可以把視覺(jué)文化及其電影（以及電視）對(duì)日常生活的征服，視為人類(lèi)文化發(fā)展的一個(gè)重要標(biāo)志。拉什區(qū)分了兩種文化的主要差異：第一，媒介的差異。話語(yǔ)的文化以語(yǔ)言為核心，語(yǔ)言具有至高無(wú)上的有限性；而在形象的文化中，形象壓倒了語(yǔ)言轉(zhuǎn)而成為主導(dǎo)因素；第二，由于媒介不同而導(dǎo)致了審美對(duì)象的區(qū)別。在話語(yǔ)的文化中，審美對(duì)象或符號(hào)表征物重視的形式規(guī)則，而形式規(guī)則實(shí)際上就是文本性，它與理性原則密切相關(guān)；相反，在形象的文化中，重視的是對(duì)象的表層甚至是反形式的方面，日常物不再經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的審美純化而直接進(jìn)入審美領(lǐng)域。如果說(shuō)形式原則是理性原則的話，那么，表層和日常事物的關(guān)注則傾向于欲望原則。第三，理性至上的原則必然導(dǎo)致說(shuō)教和文化倫理關(guān)懷，而欲望原則占據(jù)主導(dǎo)地位的文化則不再關(guān)心什么是文化的內(nèi)核，它更關(guān)注行為或表演（performance）。最后，話語(yǔ)的文化是一種主體與審美對(duì)象有距離的觀照和欣賞，是一種傳統(tǒng)美學(xué)所說(shuō)的"靜觀"。閱讀乃是這種靜觀的最典型形式，它允許讀者不斷地體驗(yàn)作品的深刻涵義，反復(fù)地吟詠和解讀，在讀者與文學(xué)世界之間是存有一個(gè)心理的距離的；而形象的文化則相反，主體與對(duì)象之間的距離消失了，主體直接進(jìn)入對(duì)象，或者成為對(duì)象的一部分。主體進(jìn)入對(duì)象，也就是欲望進(jìn)入對(duì)象，理性主義的那些原則在這里都失效了。電影就是要把觀眾直接卷入一個(gè)身臨其境的超現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)感。[23]

視覺(jué)文化所提出的哲學(xué)問(wèn)題是深刻而尖銳的：何為真實(shí)的邏輯？何為虛擬的模擬？在一個(gè)真假界限日趨模糊的日常世界中，這一疑問(wèn)的難以回答的。當(dāng)我們?cè)絹?lái)越受制于影像、圖像和視覺(jué)物的誘惑時(shí)，我們的理性原則是否終會(huì)屈從于欲望法則？我們是否會(huì)淪為一個(gè)"圖像的囚徒"呢？

釋?zhuān)?/p>

[1]巴拉茲：《電影美學(xué)》，中國(guó)電影出版社1979年版。

[2]《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書(shū)店1996年版，下卷。

[3]GuyDebord,TheSocietyofSpectacle,NewYork:Zone,1994.

[4]W.J.T.Mitchell,PictureTheory,Chicago:UniversityofChicagoPress,1994;NicholasMiroeff,AnIntroductiontoVisualCulture,London:Routeldge,1999.

[5]桑塔格：《論攝影》，湖南美術(shù)出版社1999年版，第28-29頁(yè)。

[6]格林伯格指出："每門(mén)藝術(shù)都為了自身的緣故而導(dǎo)致了這樣的證明。這類(lèi)證明必需表明的東西不僅在一般藝術(shù)中是獨(dú)特的不可還原的，甚至在每一門(mén)特殊藝術(shù)中也同樣如此。每門(mén)藝術(shù)都不得不通過(guò)自己特有的東西來(lái)確定非它莫屬的效果。顯然，這樣做就縮小了該藝術(shù)的涵蓋范圍，但同時(shí)也更安全地占據(jù)了這一領(lǐng)域。"見(jiàn)拙譯格林伯格:《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》，《世界美術(shù)》，1992年第3期，第50頁(yè)。

[7]Lauramulvey,"Visualpleasureandnarrativecinima",inT.Bennettetal.(eds),PopularTelevisionandFilm,London:Macmillan,1981.

[8]ScottLash,SociologyofPostmodernism,London:Routledge,1990,pp.187-188.

[9]巴拉茲：《電影美學(xué)》，中國(guó)電影出版社1979年版，第28頁(yè)。

[10]同上，第29頁(yè)。

[11]詳見(jiàn)本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》，浙江攝影出版社1993年版。

[12]麥克魯漢曾經(jīng)做過(guò)一個(gè)實(shí)驗(yàn)，受眾分別以閱讀、聽(tīng)廣播和看電視來(lái)接受同一信息，結(jié)果他發(fā)現(xiàn)，看電視的受眾在接受和理解信息方面超過(guò)了其他方式。可見(jiàn)電視作為視覺(jué)文化的一個(gè)重要形式的重要功能。見(jiàn)拙譯麥克魯漢：《視聽(tīng)新媒介》，載《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》1994年第1期。

[13]貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書(shū)店1989年版，第154頁(yè)。

[14]同上，第154頁(yè)。

[15]GuyDebord,SocietyoftheSpectacle,(1967),NewYork:Zone,1994,#4.

[16]同上，#37。

[17]同上，#12。

[18]同上，#200。

[19]同上，#23。

[20]MarkPoster,(ed),JeanBraudrillard:SelectedWritings,Stanford:StanfordUniversityPress,1989.

[21]JamesderDerian,(ed),TheVirilioReader，Oxford:Blackwell,1998，p.16.

[22]JohnBerger,WaysofSeeing,London:Penguin,1973,p.20.

[23]同[8]。