電影題材文化管理論文

導語：電影題材文化管理論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

2001年年中，一部聾人題材的國產故事片《無聲的河》公映。這部獲得多項國內獎的電影盡管在一些面向市場的媒體中反應平平，但卻被一些主流媒體所關注。作為國內最權威的電影學術刊物之一的《當代電影》2001年第3期將此片作為了“影片個案分析”欄目的選片，進行全面分析。眾所周知，該欄目每期一部國產片的選片并不是隨機的。

有趣的是，另一部描寫聾人的《漂亮媽媽》剛剛才公映過，并獲得了多項國際獎。而與《無聲的河》幾乎同時，拍攝于1992年的法國紀錄片《聾子們的國度》1（AuPaysDesSourds）在法國駐華使館下屬法國學校以及中國電影資料館小范圍學術性放映，作為《聾》片的中文翻譯，對這一巧合頗感興趣，同時想對中外聾人題材電影做一比較，也許這是很有意義的事。因為一個具體文本或文化現象固然是不同社會力量在意識形態斗爭中妥協的產物，但另一方面，我始終認為從一個時期的不同文本之間存在于文化意義上的巨大差異中，也許更能明顯地看出不同意義的較量，從中可以看出文化和意識形態的變遷，以及在這種變遷中各種力量的此消彼長。

電影在大眾文化中的地位是很明顯的。從列寧開始，社會主義國家就把電影作為教育大眾的最重要的宣傳工具；在我國，電影更是歷次意識形態斗爭上的聚焦點；而在電影的地位上世界各國其實沒有本質的不同，這與電影的大眾接受性有關。隨著電視的普及，電影至高無上的地位有所下降，但它仍是政府控制最嚴的媒體，同時也是電視等其他大眾媒體在文化上的中心話題，它在意識形態上的動向往往也是電視文化變遷的先導。選取一個時期，某一題材的多部影片進行比較，使有根據的。我認為我將要選來做比較的三部影片《漂亮媽媽》、《無聲的河》以及《聾子們的國度》是有代表性的，盡管我主要對后兩部影片做比較。

本文的研究意在揭示電影的意義生產，揭示隱藏在這些話語背后權力的角逐和利益的分配，對于各種話語并不企圖表示我的傾向性。那是另一個問題。

在分析之前，有必要先簡要介紹一下三部影片的主要內容：

《漂亮媽媽》2（以下簡稱《漂》）的女主人公孫麗英由于兒子鄭大先天失聰，男人與她離婚而去，家庭破裂。她獨自承擔起幫助失聰兒子鄭大學會說話、入校讀書、養家的全部責任。為能夠時刻與兒子相處，孫麗英辭去了外企的工作，找了一個送報紙的活兒。在母親心中失聰的兒子和別的孩子是沒有什么不同的，戴助聽器和戴眼鏡是一樣的自然。可是，現實卻一次又一次地捉弄著孫麗英善良的意愿，鄭大參加入學考試因發音不清而遭拒絕；鄭大面對孩子們的嘲弄、挑釁，不顧一切地和他們廝斗起來，摔碎了他賴以與外界溝通的助聽器！孫麗英求助前夫，而她的前夫又遇車禍身亡……接二連三的不幸令這個女人彷徨無助。最后孫麗英勇敢地直面不想承認的現實，勇敢地和兒子一齊逾越了生命的又一道坎。

《無聲的河》3（以下簡稱《無》）講述因咽喉息肉而不能成為歌手的師大畢業生文治在心灰意冷的情況下被分到聾人學校實習，在不斷的接觸和交往中，逐漸了解和愛上了這群孩子。他們雖身有殘疾，卻都對生活充滿希望和追求，有疾惡如仇、想當警察的張徹，有想學畫畫的薛天南，有想當明星的劉艷，還有的想傾聽音樂……文治鼓勵并幫助他們實現心中的夢想，贏得了孩子們的信任和愛戴。在與聾啞學生們相處的同時，他也重新鼓起了生活的勇氣。

《聾子們的國度》（以下簡稱《聾》）抓取了聾人社會各方面的生活自然片斷，不加解說地剪輯在一起。素材主要是一所聾人學校的孩子們在學校和家中的學習與生活，其他還有成人手語教學，聾人婚禮，聾人養老院，異國青年聾人的交往，文娛表演，與非聾人的交往等等。在這些片斷之間，是男女老少的聾人在銀幕前用手語講述自己的故事與感想。這些講述者的主角是反復出現的聾校手語教師讓·克洛德（Jean-ClaudePoulain），他講述了他的成長、婚戀、家庭、工作，也介紹了手語與聾人文化，特別是與非聾人文化的異同。他的講述多是對剛剛過去的片斷的說明，這個思想深刻的聾人是全片穿針引線的靈魂人物。《聾》片在法國屬于非主流影片。

一兩部國產片：差異與共性

我們首先來看看兩部國產片的差異。在學者們近乎共識的觀點看來，目前的中國電影從“定位”上來說主要分為三種類型：主旋律影片、藝術片和商業片（盡管他們之間的區別也常常是模糊的）。由于體制原因，前兩者相對不太顧及市場和大眾口味，因而意義表達更為直接（盡管它也是一種調和）；相反，商業片和電視則更關注市場，它更多的是妥協的產物，或意識形態斗爭的結果。從這一意義上來說，電影也是社會力量斗爭的武器和戰場。

《漂》的定位基本上是一部藝術片。藝術片以“作者電影”為宗旨，表現創作者獨立的思考，代表著一部分知識精英，往往與政治的主流意識形態保持一定距離，對社會多持批評態度。與此相應，當前中國藝術電影的拍攝目的主要針對各種電影藝術獎項，特別是國外的電影獎。國際電影節通過對這些影片的獎勵來支持某些電影制作傾向，表達自己的意愿，參與電影的意義生產。《漂》在柏林電影節受到的歡迎很說明問題。另一個要考慮的，是這部影片幾乎是為女主角的扮演者鞏俐度身打造的，而鞏俐的國際影響遠遠大于國內。當年我接觸過的一位日本電影人曾說日本人很想看這部影片，由于該片在國內不佳的票房表現，我感到奇怪，后來他說日本人喜歡的是鞏俐，我才感到這個現象的不同尋常。眾所周知，鞏俐的這種影響力與她從80年代末以來在多部張藝謀電影中扮演女主角有關，在這些影片中，女主角總是現存體制的格格不入者甚至反抗者，《漂》不過延續了這一符號。

《無》的定位則主要是一部主旋律影片。這類影片是官方主流意識形態的代表，正如總書記對“主旋律”的內涵所做的概括那樣：一切有利于改革開放和現代化建設的思想和精神；一切有利于民族團結、社會進步、人民幸福的思想和精神；一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神。事實上，這部影片所獲獎勵基本上是國內獎，而且多是政府類獎，它也是當年政府重點推薦的“優秀電影”之一，即使一年后在莫斯科獲得的國際獎也有著政府推薦的背景。電影理論界也同樣看到了這一點，例如胡克在文章中就談到：“作者的創作目的顯而易見，首先是要影片具有社會公益性……”4。影片完成后，中國殘聯主席鄧樸方專門觀看并推薦了這部影片，他評價道：

故事講得很有感情，能把電影拍出一個“情”字很不容易，在一個喧囂的城市里，一個特殊的校園內，拍出來的鏡頭很美；而且，整個影片的格調不是那種悲悲切切的，而是充滿了希望，人人心中都有希望……非常感謝，感謝導演選擇這樣一個特殊的題材，在這樣困難的條件下運用了這樣一批特殊的演員，拍出這樣一部好電影。5

鄧樸方以他特殊的身份在代表殘疾人、更是代表政府感謝創作者以外，對影片的兩個特點做出了肯定：一是“情”和“美”；二是“充滿了希望”。很顯然，鄧樸方在這里的“悲悲切切”是有所指的，這恰恰就是很多殘疾人題材電影的特點，《漂》即是其中之一。因此，關于兩部影片我要談到的第一個區別就是影片在描寫聾人所處的社會環境以及聾人在這個環境中的前途時的對立。

《漂》在這一點上無疑是絕望的。整個影片是一個孫麗英幫助甚至強迫兒子鄭大象正常的孩子那樣生活的故事，“鄭大是正常孩子！”這句話是她的精神支柱，而影片情節主線則是她力圖讓鄭大考上正常人的小學，因為影片的兩頭分別是兩次鄭大考學，中間是第一次失敗后為第二次做準備的過程。但我們在影片的結尾看到的是這樣一個與第一次考試對比的場景：孫麗英把鄭大送到小學門口，她對于能否考上也已失去自信，看著鄭大隨著其他小朋友涌進校門，但鄭大沒有穿他平時愛穿的假校服，于是其他小朋友的紅色校服使唯獨穿藍衣的鄭大與眾不同，象征著他融入主流人群的荒謬。值得一提的是，這種視聽編碼方式是典型的學院派做法，只有受過一定訓練或有視聽素養的人才能明確讀出這一信息，普通觀眾則可能從孫麗英最后的旁白理解為對未來的說不清的期待：“其實我心里也怕，我一直覺得鄭大是我的失敗，我不想承認（他是不同的），可那天晚上，他問我了（這個問題），比我強（我認識到他比我勇敢）”6。

毫不奇怪，《漂》在對主人公生存環境的表現上也是悲觀的，社會從總體上來說對他們是冷漠、無助甚至危險的。敘事上，不負責任的鄭大父親，幫助孫麗英擺非法書攤的女友大賀，查收非法書攤的政府，企圖強奸她的賈老板，鐵面無私的小學校長和幫不了什么忙的方老師。在視聽處理上采用寫實的手法，街道總是嘈雜擁擠冷漠無序，鄭大偏偏少不更事，到處亂跑，一轉身就可能與人車相撞，危機四伏。影片中最驚心動魄的一場戲令人印象深刻，鄭大賭氣離開母親準備橫穿馬路，這時一個讓觀眾誤認為是鄭大的男孩被汽車撞倒，人群圍上去，孫麗英瘋狂地亂跑，最終在人群中抱住了鄭大，觀眾才松了一口氣。導演在這里運用了張藝謀電影《有話好好說》中劉德龍毆打男主人公趙小帥一場戲類似的視聽處理與場面調度：前景不斷飛快橫穿畫面的各種車輛，降格拍攝，過渡曝光，以及快切等。不同的是后景中鄭大與街上其他穿行的人之間沒有層次。大街上的交通規則與秩序對聾人來說是社會規則與秩序的象征，導演這種費力的調度很明顯要表現鄭大的脆弱和社會的冷酷，因為僅靠紀錄片的拍攝方法是無法完成這場戲的。

《無》片則是反向的渲染：優美的校園，悉心愛護聾人的老師和警察（包括警察專門老遠跑到學校來，引用未成年保護法要老師勸聾人張徹不要去抓小偷），無論是大街上，還是地鐵站，聾人從容悠閑地行走，毫無困難，環境靜謐而有序。社會環境總的來說是安全的，對聾人是愛護的，在此前提下，那些對聾人構成威脅的因素都是體制以外的，給他們造成困難的是一小撮不守規矩、缺乏愛心或對聾人的能力有誤解的人。例如第一個出場的張徹在街上與司機的沖突，是因為司機從人行道上超車，而他也沒有給張徹造成一點威脅，只是在張徹讓開后罵了一句：“聾子”，從而小心地避開交通規則與慣例對聾人的歧視的問題。

另一個更典型的場景是劉艷在攝影棚里的遇險。導演采用了與外界隔絕的空間，俯拍的機位、陰暗怪異的布光、略帶變形的鏡頭，特別是抽掉了攝影棚以外的環境音響（這一點是很刻意的，在學校的場景都配有街上的汽車聲，而臨街的攝影棚反而沒有），只留下攝影師唏唏嗦嗦的動效，這一切營造了一個“鬼屋”的環境，而劉艷就像落入魔窟的羔羊。這種處理在很多美國商業片中可以見到，魔窟的主人多是某個變態或犯罪分子，他們侵犯的對象并非一定就是聾人。導演通過這種視覺對比和聽覺的處理將攝影棚與外界空間完全區分開來了。然后我們看見劉艷逃出魔窟，沖到街上，這時正常的視聽風格重新恢復，特別是環境聲的重返，車聲人聲是那樣的和諧、有序、層次分明，使人感到親切而又充滿安全感，與此配合的是劉艷長舒一口氣。這種感覺與《漂》片中刺耳的車聲所帶來的危險感形成巨大的反差。接下來是一個從街對面拍攝劉艷在人行道上安詳行走的鏡頭，雖然也有前景中汽車的駛過，但由于前后景層次分明，汽車帶來的仍然是一種人氣的安全感。接下來，街對面的張徹看見劉艷后橫穿街道也沒有遇到任何困難。

兩部影片都是在北京拍攝的，但《漂》片選擇的是雜亂無章的生活場景、貧民居住區、小販云集的地下通道，《無》片則選擇了魯迅中學、皇城下的筒子河以及盧溝橋等北京引以為傲的地方。有趣的是兩部影片都出現了鼓樓前的一場戲，而且兩個最主要的人物都坐在同一地方。去過的人都知道，在這里拍片，無論是要詩意，還是要雜亂，都很容易辦到。兩個導演分別看中了這個場景的兩個特點，才可能拍出感覺完全不同的兩場戲：在《無》片中是文治苦口婆心地勸張徹不要見義勇為，而《漂》片中則是孫麗英反復清點丈夫給他的撫養費，鄭大卻乘機溜開了。

兩部影片的第二個區別在于對待聾人的態度。在拍片動機上，《無》片的編導反復強調力圖消除非聾人對這一邊緣群體的誤會和歧視，以平等的態度對待聾人。例如影片一開始，就是字幕：“此片獻給所有聾人”，再加上鄧樸方和中國聾人協會副主席楊洋觀看影片后的感謝，以及廣電總局分管電影的趙實副局長親自指示：“4月份全國第二次殘疾人事業工作會議將在北京召開，屆時爭取將影片《無聲的河》作為禮物獻給殘疾人朋友”7，這些都顯示出影片拍給殘疾人的公益性質。導演寧敬武也在創造手記中談到：“我要表現人與人的平等”8。事實上，影片中的聾人都有著美好的心靈，充滿愛心，他們不再表現為社會與他人的負擔，而是自強不息、與命運抗爭。

《漂亮媽媽》描寫孫麗英為養育她的聾兒子鄭大所飽受的磨難和巨大的付出，影片的敘述者是孫麗英，聾孩子鄭大在此片中是作為凸顯母親形象的煽情工具，他似乎也是孫麗英一切苦難的根源，即使丈夫的拋棄也是因為她生了個聾孩子。因此，《漂亮媽媽》嚴格說是一部女性題材，而不是聾人題材的影片。正如導演孫周對拍攝動機所做的表述：

……我很想知道一個社會底層婦女，她除了以往的困難之外是不是還有另外的東西。一個母親為了一個殘疾兒子她可以不惜生命，但反過來，為了這個孩子她千分之一的危險也不會冒……我不能為了討好觀眾而背離我對這個女人的原則：去完成對一個女人實際生活的復制。我就是要讓人們看到，一個真正的女人怎么自己解決自己的問題。在這部影片中，我希望對女性主義做些思考。9

他在這里談到“女人怎么自己解決自己的問題”，有三重含義。首先，表明前文已述的社會之無助。第二，解決問題的主體是女人，聾人在這里是“問題”。所以，盡管影片的英文片名是“BreakingtheSilence”（打破寂靜），“打破”的主語也是女人孫麗英而不是聾人鄭大。這在影片中也是很明顯的，例如孫麗英影片高潮時對鄭大說的話：“你受了欺負，找媽媽發氣，媽媽受了欺負找誰去？”。鄭大也被剝離出了聾人社群，成為純粹的負擔和令人同情的對象，作者無意表現聾人的內心世界乃至聾人文化，鄭大的形象蒼白平面。寂靜在片中成為某種象征，代表一種絕望。所以，本文以后主要對兩部具有可比性的電影《無聲的河》與《聾子們的國度》進行比較，作為都是以平等為目標的電影，也許更能說明問題。

孫周的第三重含義，讓我轉而討論兩部影片的共同點：這個問題歸根結底是自己的問題，不是社會的問題。孫麗英在影片一開始的旁白中就說得很明白：“一個女人家，生了個有毛病的孩子，這輩子就算欠他的了……能怨誰呢？是我自己生的，我要自己扛著。”兩片的區別在于聾人生活在溫暖的社會，還是冷漠的社會，但都同意一點：聾人是有毛病的人，他們和他們的親人是命不好。

然而，《聾子們的國度》可不這么看。

二從“Hearingpeople”說到聾人的自我認同

在《聾》片翻譯過程中，第一句話就出了個難題：“我的家人都是HearingPeople”。這個奇怪的“HearingPeople”此后的出現頻度極高，與“Deaf”（聾人）不相上下，其直接意思是“能聽的人”，或“有聽覺的人”，指聾人以外的人群，也就是我們通常所說的“正常人”或“健全人”。而在《無》片中只有兩次提到這一人群，使用的對應中文名稱是什么呢？第一次是368號鏡頭，女孩子們在文治帶領下參加舞蹈比賽，之前出現了全幅字幕：

她們決定／以正常人的身份／參加舞蹈大賽／她們不希望看到同情的目光／文治答應了她們。

第二次是464號鏡頭，舞蹈比賽凱旋后，聾校電視校園新聞中配合趙玥手語的字幕：

……也為我們聾人爭了光，特別讓人興奮的是，直到比賽結束，從評委到觀眾中都沒有發現舞蹈隊員是聾人，這證明聾人并不比普通人差……

相應的，在主創人員的相關闡述中，也只能找到很少，但是同樣的稱呼。例如，編導寧敬武：“選擇真實的殘疾人做主演是因為我相信電影能夠發現他們身上甚至比我們健全人還要閃光的美！”10；攝影許斌：“影片講述了一群聾啞學校的學生幫助他們的實習老師（正常人）恢復信心的故事。”11

盡管HearingPeople與正常人在此都指涉同一對象，但卻有著對立的文化意義，在《聾》片中是找不到“正常人（normalpeople)”這一用法的，雖然這一對象出現了不下20次。“正常人”在這里絕不是一個純粹統計學意義上的概念，它代表著強烈的價值取向，并且首先是這個含義。因此，筆者絕對排除了將HearingPeople翻譯為正常人或相似詞匯的可能性，于是難題就產生了。由于電影字幕的特殊要求，描述性的“能聽的人”或“有聽覺的人”，以及新造詞匯“聽人”或“聽覺人”均被排除在外，觀眾沒有對字幕文本非即時理解的預留時間，因而需要在漢語社會文本中尋找現成的非描述性詞匯。這種尋找以失敗告終，漢語中只有“正常人”及類似的詞匯。無奈之中，我選擇了概念游戲：“非聾人（non-deaf）”。

事實上，HearingPeople正是西方國家聾人針對“正常人”一詞而創造，以稱呼其自身以外的那部分人群（non-deaf）。在他們眼里，人群可以分為中國人、美國人，猶太人、斯拉夫人，男人、女人，白人、黑人，胖人、瘦人，窮人、富人，老人、年輕人，同樣也可以分為聾人與聽人。如同前述分類中不能將其中一類或幾類稱為正常人一樣，聽人（HearingPeople）也不能以正常人自居。然而非聾人在稱呼自己時，可以說自己的高矮胖瘦、宗教、人種、地區，但他們幾乎不說“我是個聽人”或“我能聽”。但“他們常常用聾的特點來稱呼聾人，于是聾人也反過來用聽的特點來稱呼他們”12。因而HearingPeople明顯以反抗非聾人的話語霸權為目的，以此建立自身的群體認同。

西方聾人社會中滋生的這一趨向是與文化研究和后現代主義等思潮同步的。建立在自然生理差異上的一切意義都是一種文化建構，沒有天經地義的正常與不正常。葛蘭西轉向之后，文化研究的對象擴展到階級以外的領域，在性別、種族、年齡等方面為原來的弱勢群體爭奪話語權利，完成著對傳統主流意識形態二元對立結構的消解。影響也波及到了聾人社會，對非聾人中心主義的解構便順理成章。多元文化共生與反本質主義是這些思潮的共同目標，但相對于性別、種族、階級，聾人文化是較難被主流文化與大眾認同的一部分。其原因除了人口數量上的懸殊差距外，還存在著強大的對聾人社會基于醫學的病理觀。美國“手語媒介”網站因此將對待聾人的觀點分為兩種對立的視角：病理模式（pathologicalmodel）和文化模式（culturalmodel）。他們是這樣闡述病理模式的：

……他們接受這樣的行為與價值觀，即能聽的人是“標準”的、“正常”的，然后去丈量聾人與這一標準的差距與不同……并將這種差異視為消極。該觀點還認為聾人有什么地方出了錯，而這種錯可以也必須加以修正。據此將聾人社會定義為：一群因失去聽力而不能正常聽到別人講話的人；一群因失去聽力帶來的交流障礙而存在學習與心理問題的人；一群不“正常”的人，因為他們不能聽。13

他們認為這是一種“外人”（outsiders）視角，必然帶來對聾人的家長式的壓制行為與態度，并將這一觀點稱為“聽覺主義”（audism），與種族主義、大男子主義并列。而與此決然對立的文化觀則把聾人社會定義為：

一個依靠共同享有的交流工具（手語）提供基本的群體內聚力與認同的人群；一個擁有一種共同語言（各種手語）與共同文化的人群，他們與外部世界聯系的基本方式是視覺性的，所共享的語言依靠身體姿勢產生并依靠視覺接收。

有趣的是，也是在這一年年中，同性戀在中國被從精神病名單中取消，長期致力于同性戀研究的社會學家李銀河在一次關于福柯的演講中提到：“應該質疑的是，人之性關系為什么一定要在異性之間，那才是不正常的”。這句話移植過來就是：“人為什么一定要能聽，那才是不正常的”。正如“美國手語”網站的一篇文章所說：“聾不是殘疾（disability14），而是一種不同的存在方式”15。既然男性與女性，有色人種和白人以及高矮胖瘦的人們可以在不同的生理基礎上建立起平等，聾人與聽人的生理差異為什么就會一定要導致不平等呢？正是在此平等的基礎上聾人建立起自己的社會認同，并將認同與不認同這一觀念的聾人按首字母大小寫區分為Deaf與deaf。維系著這一認同的基礎是手語，一些激進者甚至看不起說話的聾人。

以聾人認同為基本立足點的《聾》片很好地反映了這一點，特別是那些聾人小孩，他們沒有更多的成見時，往往并不把聾看成不正常。例如一位青年女聾人談到她小時候從來沒有看到過成年聾人時的困惑時，她出乎意料的不是像許多聽人所設想的那樣認為聾人20歲后就變成了聽人（筆者曾以“她會怎么想”問過許多聽人），而是認為聾人過了20歲就要死。而那位年齡最小的聾人弗洛朗期更是肯定地說：“我能聽”，他的那句“名人名言”：“我看，所以我能”（IlooksoIcanhear）成了該片的招牌對白。如果把非聾人說成是“正常人”或“健全人”的話，對聾人的稱呼就不可避免的是病人，例如《無》片中正式場合稱呼聾人的英文翻譯是“Hearingimpaired”（聽力受損者）。以“HearingPeople”和“正常人”為標志，是否認同聾人社會是兩片的根本區別。《聾》片更準確地說是一篇文化研究對聾人問題的研究報告。后文還將提到這一點。

應當補充的是，其實作為自然科學的生命科學對生物多樣性也開始有了這樣的認識，因而在國內也有人質疑：“人類忽視生物多樣性、對其他生物不寬容，最終要使人類付出巨大的代價。同樣，人類對自身多樣性的忽視或不寬容，也要付出歷史的和經濟的巨大代價”16。人類基因組中國負責人楊煥明在一次講話中談到人們對基因的誤會時也說：“基因無所謂好壞，造成一種疾病的基因往往是抵御另一種疾病的武器，只有基因多樣化才符合人類的利益”。

三手語與聾人電影：對立的視點

從兩部影片對非聾人的不同稱呼與稱呼的出現頻度差異，我們已可隱約感到它們的根本區別：視點問題，即站在那一方來看待和描述聾人，是誰在言說聾人，聾人自己，還是外人（outsider）？

《聾》片中穿針引線的人物是手語老師聾人克洛德，導演力圖把自己的敘事角色淡化，只扮演著一個忠實的記錄者的角色。影片沒有一句解說詞，導演也沒有說過一句話，但并不是表現某種紀錄片的客觀性，只不過把在攝影機前表達意義的權利盡可能的交給聾人自己，關鍵還是誰在掌握對聾人的再現權力的問題。通過這種對聾人自己主體性的呼喚，使《聾》片不僅僅是一部聾人題材的電影，而且是一部“聾人電影”，其特點是聾人言說自己，盡管導演本人并不是一個聾人。作為紀錄片，導演做了一些處理，強化了片中聾人的敘述主體角色。一是間隔打斷的聾人手語陳述，如同面對面坐在觀眾跟前交談；二是導演故意穿幫，將敘事本身展現給了觀眾。最為典型的是在拍攝年齡最小的聾孩子弗洛朗期與他的聽人媽媽在草地上交流時，弗突然將頭頂上同期錄音的話筒拉入畫面，沖著話筒亂叫，然后又走向攝影機對著鏡頭做鬼臉，而拍攝人員不加干涉。此外，影片正式開始后第一個陳述的聾人談的是他年輕時與一個導演鄰居的交往，他演員夢的破碎，盡管他完全可以像當時其他演員一樣對出嘴形再由他人配音。這位聾人顯然是與當時在現場的菲利貝爾交談，導演在此將自己可能的偏見提醒給了觀眾，也通過這些處理，觀眾如同置身拍攝現場，傾聽聾人，而不是導演的敘述。傳播的中間環節——導演因此淡出。

在《無》片中穿針引線的人物無疑是實習老師非聾人文治。情節線索正是從他前往聾校開始到他離開聾校結束，尾聲是他在做畢業論文時收到了聾校學生的信。中間的散點結構是他看到、接觸到的聾人孩子所發生的事。由于編導寧敬武在拍片前專門到一所聾校擔任了一個月的實習老師以體驗生活，于是我們不難理解文治正是編導的化身。代表編導說話的那個第三者口吻的間隔字幕也好像是文治在很久以后的回憶。因此，《無》片實質上是一個意識到自己“正常人”身份的非聾人在講述他所看到、理解到的聾人，完成他對聾人想象的構建。

回過頭來，在《漂亮媽媽》中敘事的主體是媽媽孫麗英，整個情節線索是由她的旁白串聯起來的。鄭大是她心目中的鄭大，聾人是她心目中的聾人。

正因為《聾》片是聾人言說他們自己以及他們與非聾人世界的關系，片中才頻繁出現對非聾人的稱呼，稱呼也采用“HearingPeople”；而《無》片則是“正常人”言說聾人，因而片中幾乎沒有也沒有必要對非聾人的稱呼。視點的不同也決定了對聾人文化再現的不同。

如上所述，維系聾人認同的基礎是手語，從手語在兩部影片中的地位也能看出他們不同的視點。《無聲的河》在很多影評看來并沒有什么藝術上的突破，雖然采用了大量手語配中文字幕，但在此前的《聾》片與臺灣1989年電影《悲情城市》中就已經有了（編導在拍片前參考了大量中外聾人題材電影），而與《聾》片不同的是，手語配字幕在其中處于從屬地位，與文治的交流也有班長趙玥的翻譯，《無聲的河》實為一部有聲片，而且是聲音處理上很獨到的影片，漢語處于主導地位。在字幕處理上，與《聾》片不同的還有類似于默片似的旁白字幕以第三者的口吻對故事情節、人物、演員加以介紹，好像一個高高在上的觀察者在講一個與觀眾無關的遙遠世界，而這個敘述者無疑是文治。這種間隔打斷的間離效果實際上拉開了觀眾與劇中聾人的距離，并加深了所謂正常人的視角，是從外往里看、從上往下看。這種默片似的嬌情處理也好像在暗示正常人應當降低自己的技術水平才能與聾人交流。

《聾》片則相反，手語在片中居于絕對的主導地位，法語處于從屬，并服務于特殊的目的。正如導演尼古拉·菲利貝爾（NicolasPhilibert）所闡述的那樣：“我的動機是要讓觀眾完全陷入到聾人的世界中去，是要拍一部以手語為母語的影片”17，他認為手語與電影語言存在著相似之處，從而著力表現這一點，作為藝術創新的突破。將手語作為一種與法語無關的獨立完整的語言，并以之為影片母語，使聾人占據了敘事的主導地位。影片令人印象深刻的開始和結尾很能說明問題。如同其他電影的前奏一樣，四位聾人對著歌譜有“領唱”、分“聲部”的表演了一首節奏鮮明的手語歌，不同的是，它沒有聲音，而結尾則是手語教授克洛德用手語打出“劇終”。這是前所未有的。影片采用英法文兩種字幕版，字幕處理不是默片似的，而是外語片似的。我們知道，外語片采用字幕的方式主要是為了保存原片文化上的原汁原味，這里也是突出手語的獨立地位。

手語在影片中不僅表明敘述者的身份，它還是被再現的聾人文化之一，對手語再現的一個根本分歧就在于：它是獨立自足的語言還是“助聽器”？

聾人文化與自我認同的發展與手語的命運息息相關。早期聾人手語與文化處在主流文化忽視的自發狀態。19世紀以后，西方主流社會對聾人的暴力歧視進入到文化領域，手語甚至被禁止。在《聾》片中，克洛德談到他小時候上學時，老師強迫他們將手背在身后，從而逼他們用嘴說話。20世紀50年代開始，一些聾人學者開始了對手語的研究。例如美國聾人大學蓋洛德特大學英語文學教師威廉·斯多葛（WillianStokoe）證明了美國手語（ASL）本身是一種語言，并在60年代出版了手語語法與手語詞典，“他的發現將聾人文化與群體認同感找了回來”18。此后，聾人文化開始了理性發展。

《無聲的河》作為公益影片，雖然不是一部手語影片，對手語做了一些正面描寫（在《漂亮媽媽》中，“讓鄭大成為一個正常的孩子”是媽媽孫麗英的精神支柱，全片幾乎沒有手語，只有鄭大笨拙的口語博取觀眾對孫麗英的眼淚）。然而在對手語是否是一種獨立自足的語言上，《無》片則至少是輕描淡寫的。文治輕松學會了手語，正如有些影評注意到文治“和孩子相互認識的過程被描述得太輕松了”19。孩子們教他手語是蜻蜓、孔雀、猴子之類的具體事物，整部影片的手語對白也很簡單，這可能是因為人物是中學生或者說是中國兒童電影的遺傳病，但對一部以平等對待聾人和消除偏見為目標的作品來說，是耐人尋味的。非聾人對手語的最大偏見正是認為它只能表達一些具體信息，而不能表達微妙、復雜和抽象的概念，如同助聽器幫助他們聽一樣，手語幫助他們說，是口語為了克服殘疾無可奈何的姿勢替代。《無》片中也出現了少量的手語抽象概念，被大肆渲染，這就是“美”和“愛”。于是它產生的效果是：連殘疾人的手語都能表達出“愛”，真是奇跡！正如一位大學生電影節上的觀眾所說的：

……大抵就是他如何幫助聾啞學生，也得到學生的幫助和敬愛，還有聾啞學生是如何自強上進，和追求各自理想的。情節也談不上新鮮，甚至很入俗套；手法談不上很藝術，用了大量字幕區分段落……簡單的敘事表達出了淳樸的情感，用聾啞學生的手勢表示，那么這個影片傳達的就是：愛。愛溝通心靈，而不是語言或者聲音，《無聲的河》表達這種意思。20

觀眾感受到的不是手語的表達能力，而是用愛替代講話障礙帶來的溝通困難，并作為聾人的唯一出路（這也是編導的主要意圖，后面將論及于此）。根本上還是將手語看成助聽器，所以片中的非聾人講話總是配合著口語，特別是文治在朗誦課程《春》時，盡管展現了手語的美，但同步的節奏卻顯示出手語的“助聽器”形象，沒有自己的語法結構。因此，片中唯一的后天聾人張徹對小時候能叫“爸爸”、能說“蜻蜓蜻蜓過橋來！”夢幻般的美好回憶的鏡頭就毫不奇怪了，它表現出張徹對當下自己聾人身份的失落感。

文治師生、張徹父子等聾人與非聾人之間的交流很多地方被處理得很簡單，沒什么手勢，語速也沒有慢到讓聾人能輕松唇讀的程度，但交流毫無困難。考慮到聾人演員的因素，這種明顯的編排痕跡主要的目的無非是不愿破壞影片的節奏和詩化風格，換句話說是聾人與非聾人融洽的氛圍。當然，這種融洽的氛圍是以犧牲聾人手語的獨立性為代價的。片中有一段聾人們去樂器店買吉他的戲，聾孩子們與第一次謀面的售貨員也毫無交流障礙，還獲得了八折優惠。相反，《聾》片中也有一段記錄聾人夫婦買房子的場面，盡管聾人相互之間交流起來毫無困難，但與售房人之間在有翻譯的情況下還是很不順利。

《聾》片除了以手語為母語以外，還有聾人們的手語陳述表達出復雜的故事情節與哲理思考，聾人之間流暢、生動而性格突出的手語交流，以及手語老師克洛德對手語的介紹無不展示出作為獨立語言的手語的高超表現力。在一些地方字幕出現了留白，這時演員的手語讓觀眾體會到文字所不能表達的東西。讓我們來看兩位觀眾的感受：

……一個手語的世界，它要求導演對紀錄片的相關要素進行反思。所有手語都配有英文字幕，但文本好像只提供了他們表達的一部分：男女老少們以他們優美的姿勢與面部表情，展示出如此的表現力與個性，以至于少有職業演員能與之媲美。這些奇觀部分在于手語本身……21

《聾子們的國度》向我們對紀錄片與電影制作的傳統看法提出了挑戰，向我們展示了自己交流手段范圍的局限。22

作為紀錄片，影片也如實地記錄下了觀點不一的聾人。如一位女青年就認為手語的表達不如口語生動，表達的復雜程度也不如口語，但她仍然是把手語作為一種獨立語言去比較的。同時也有一位女青年向觀眾展示一些有趣而復雜的手語：想入非非、溜之大吉、逃之夭夭、口齒不清等等。此外，許多聾人出場時第一句就是“這是我的手語名字”，手語姓名在《無》片則中是沒有的。影片的高潮則是異國青年聾人之間的交往，然后是克洛德的講解：聽人以為手語是國際性的，大錯特錯……每個國家都有自己的手語……最后他還自豪地說不同手語間可以很快建議溝通，而聽人卻不行。

通過對手語的再現的比較，我們可以看出兩部影片的不同：《無》片刻意美化手語，但實質上否定其獨立性；《聾》片則強調聾人之間存在著完善的交流系統，交流的困難只存在于他們與非聾人之間，而這種困難與操不同口語的聽人之間的交流困難沒有不同，正是在此基礎上，導演不厭其煩地展示聾孩子們困難地學習講話，才給觀眾產生了這樣一種感覺：

……我對片中孩子們被強迫學習說話很吃驚，我的老師說這是真的……于是我開始將這部片子推薦給那些聾孩子的家長，讓他們千萬不要為了使他們的孩子變得所謂“正常”而強迫孩子學習說話。