電影跨世紀(jì)發(fā)展論文

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中國(guó)共產(chǎn)黨第十五次全國(guó)代表大會(huì)，為中國(guó)社會(huì)的跨世紀(jì)發(fā)展劃出了廣闊的宏偉的前景。意義極其重大；其可能發(fā)生的歷史影響，是無(wú)可估量的。在這個(gè)時(shí)代條件下的中國(guó)電影，將會(huì)呈現(xiàn)出不同于以往的、多姿多彩的風(fēng)貌。對(duì)中國(guó)電影的前途我們滿懷信心。

記得1996年，在《電影藝術(shù)》雜志上，曾經(jīng)有過(guò)電影到底是“工業(yè)”還是“藝術(shù)”的討論。那次討論無(wú)疑是有價(jià)值的，許多文章都言之成理；當(dāng)然在我看來(lái)，兩者又是可以結(jié)合的。電影兼有“藝術(shù)”和“產(chǎn)業(yè)”的雙重性質(zhì)。這里，我之所以用“產(chǎn)業(yè)”而不用“工業(yè)”，因?yàn)椤爱a(chǎn)業(yè)”一詞在漢語(yǔ)習(xí)慣上是一個(gè)比“工業(yè)”要寬泛的概念，更易于表述和理解。電影的藝術(shù)性質(zhì)，在中國(guó)近百年的實(shí)踐中，可以說(shuō)是沒(méi)有爭(zhēng)議的；然而對(duì)于電影的產(chǎn)業(yè)性質(zhì)的認(rèn)定，人們卻總不是那么理直氣壯。在中國(guó)電影史上，既使是那些搞電影經(jīng)營(yíng)的企業(yè)家，也總是首先張起“教化”的旗號(hào)，而不敢直抒賺錢(qián)的目的。新時(shí)期以來(lái)，改革開(kāi)放和現(xiàn)代化建設(shè)，尤其是提出建立社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)以來(lái)，經(jīng)濟(jì)狀況的變化也帶來(lái)了人們觀念的變化；特別是這次黨的第十五代表大會(huì)上，同志在報(bào)告中提出：公有制實(shí)現(xiàn)形式可以多樣化，可以有多種多樣的股份合作制，這為電影的經(jīng)濟(jì)體制改革及正確認(rèn)識(shí)電影的市場(chǎng)性，更加開(kāi)闊了眼界。

電影的經(jīng)濟(jì)性質(zhì)照理說(shuō)是不言而喻的。電影有始以來(lái)，作為它的主體，始終沒(méi)有離開(kāi)過(guò)市場(chǎng)，離開(kāi)過(guò)經(jīng)營(yíng)；美國(guó)的好萊塢更是把電影作為產(chǎn)業(yè)來(lái)經(jīng)營(yíng)的世界性代表。遠(yuǎn)的不說(shuō)，僅以1996年為例，這年美國(guó)共公映307部影片，總收入高達(dá)57億美元；列在10大賣(mài)座影片之首的《美國(guó)獨(dú)立紀(jì)念日》超過(guò)3億美元；去年曾在我國(guó)放映過(guò)的《龍卷風(fēng)》也達(dá)到2.4億美元。1997年，美國(guó)投入生產(chǎn)的影片，成本超過(guò)1億美元以上的，就有12部之多。在我國(guó)，也出現(xiàn)了《大轉(zhuǎn)折》和投資1億人民幣的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》那樣的的所謂“國(guó)產(chǎn)大片”。上述的美國(guó)和中國(guó)這樣高資金的投入和回收，足以說(shuō)明電影所具有的不可忽略的經(jīng)濟(jì)屬性。在美國(guó)，電影的生產(chǎn)和流通，首先是作為一種經(jīng)濟(jì)行為來(lái)運(yùn)作的，這幾乎已是人所共知的事實(shí)。美國(guó)的電影導(dǎo)演兼制片人羅杰·科爾曼，寫(xiě)了一本題為《怎樣在好萊塢制作100部影片而不虧損1美分》的書(shū)，專(zhuān)門(mén)講了他自五十年代中期從事電影制作和經(jīng)營(yíng)近四十年的成功經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)電影在近一年多以來(lái)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動(dòng)下，也開(kāi)始了市場(chǎng)性運(yùn)作。投資的多渠道，拍賣(mài)公映權(quán)，票房分成的多層次化，壓縮上下集版幅而成一集以適應(yīng)市場(chǎng)的重制新版，主創(chuàng)人員不取酬金而參與利潤(rùn)分配，加上各式各樣幾乎有點(diǎn)讓人眼花繚亂的宣傳包裝和“炒?鰲保延辛誦┦諧【玫奈兜饋5庖磺校茍際淺醪降模懿懷墑斕模蝗綰問(wèn)怪泄纈安滌幸桓雋己玫摹⒐娣兜氖視κ諧〉腦俗骰疲剮枰懈釗氳母母錚簧緇嶂饕宓纈熬玫氖諧』褂幸歡蝸嗟背さ穆芬摺?/P>

對(duì)于在十五大精神指引下的電影經(jīng)濟(jì)體制改革，在我看到，至少有以下幾點(diǎn)值得注意：一、同志的報(bào)告中，明確了公有制為主體、多種所有制經(jīng)濟(jì)共同發(fā)展的方針。以往的共和國(guó)電影企業(yè)，都是公有制的，它不僅是全民的財(cái)產(chǎn)，而且凝結(jié)了電影工作者幾十年的汗水和心血。因此，必須認(rèn)真予以保護(hù)。那種把經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)軌而給老制片廠帶來(lái)的困難和不適應(yīng)部分，看作是前進(jìn)的“包袱”而以為可以隨意扔棄的想法，我覺(jué)得是不妥的。因?yàn)樯鐣?huì)主義制度下經(jīng)濟(jì)體制的市場(chǎng)化改革，畢竟不同于資本主義發(fā)育初期的原始積累；保證勞動(dòng)人民的根本的和切身利益，是社會(huì)主義的不可動(dòng)搖的基石。當(dāng)然，這并不意味著這些老廠可以因襲舊制，坐吃老本；恰恰相反，這說(shuō)明了這些老廠的現(xiàn)代化改革更為緊迫和更為重要。以現(xiàn)代企事業(yè)制度和股份制思路改造老廠，重新激發(fā)起這些老廠的生產(chǎn)活力，具有關(guān)健性意義，是勢(shì)在必行的。二、開(kāi)拓更為廣闊的制片投資渠道，允許辦多種所有制（包括私人所有制、合作制）的制片公司，以調(diào)動(dòng)更多方面的積極性，擴(kuò)大和發(fā)展電影生產(chǎn)力，這是電影生產(chǎn)的新途徑，同樣是十分必要的。三、把產(chǎn)品生產(chǎn)（影片制作）的經(jīng)濟(jì)得失直接同參與制作人員的切身利益掛起鉤來(lái)，增大效益工資或利潤(rùn)分紅的成份，也是可行的一條路。這對(duì)于調(diào)動(dòng)創(chuàng)傷人員的積極性、責(zé)任感和對(duì)于市場(chǎng)的密切關(guān)注，大有益處。目前出現(xiàn)的影片主創(chuàng)人員不拿勞務(wù)報(bào)酬而參與利潤(rùn)分成的方式，就不失為一種勇敢的開(kāi)創(chuàng)性的嘗試。總之，以現(xiàn)代化電影企業(yè)制度改造老廠，開(kāi)辟多元化投資主體，發(fā)展股份制，把經(jīng)營(yíng)者、生產(chǎn)者的權(quán)益和市場(chǎng)效益緊密聯(lián)系（如鼓勵(lì)主創(chuàng)人員以其作品所得部分以效益股形式參與投資），在我看來(lái)應(yīng)是電影經(jīng)濟(jì)體制改革的目標(biāo)或方向。

現(xiàn)代電影企業(yè)管理制度，是一種以市場(chǎng)為目標(biāo)，以股份制、合作制為組織聯(lián)合形式，十分機(jī)動(dòng)的高效率的科學(xué)化運(yùn)作。它有許多環(huán)節(jié)，許多變化，許多算計(jì)。美國(guó)女制片人林達(dá)·奧布斯特曾經(jīng)把制作一部影片所遇到的困難過(guò)程，組成一個(gè)所謂的“莫爾斯電碼”，她以B代表折算過(guò)程中遇到的大問(wèn)題，而以S代表小問(wèn)題，她說(shuō)：“大部分影片的節(jié)奏是：BSSSSSBSSSSSSSSSB”。“最大的問(wèn)題都在開(kāi)始階段”。*1羅杰·科爾曼在談到他的制片經(jīng)驗(yàn)時(shí)曾說(shuō)，他是以預(yù)測(cè)市場(chǎng)的最低收入來(lái)計(jì)劃預(yù)算支出的：“我一般是先算出制作、發(fā)行電影后可獲得的最低收入，然后在具體操作時(shí)把經(jīng)費(fèi)控制在這以下。根據(jù)影片的收入算出支出，這一點(diǎn)一定要嚴(yán)格掌握。”他舉例說(shuō)，《羅馬帝國(guó)》的火災(zāi)場(chǎng)面，“如果要特意做布景，將其點(diǎn)燃，拍一個(gè)鏡頭就需要2千萬(wàn)美元。但如果拍特寫(xiě)鏡頭，在皇帝周?chē)c(diǎn)上火，掀起火焰，就和燃燒時(shí)的效果一樣，費(fèi)用只須幾百美元。所以說(shuō)時(shí)間長(zhǎng)短和費(fèi)用多少取決于你怎樣拍鏡頭”。作為獨(dú)立制片人，科爾曼說(shuō)：“我們的口號(hào)是：不要漂亮的辦公室，把錢(qián)投到銀幕上去。”在這樣經(jīng)驗(yàn)豐富的制片人看來(lái)，好萊塢大企業(yè)也有弊端，“既有效率不高，浪費(fèi)過(guò)多的一面，也有與個(gè)人利益沖突的一面”。他說(shuō)：他與好萊塢“高成本”對(duì)抗的有效方法是“高效率”。*2在好萊塢，影片制作行為始終是以市場(chǎng)為中心目標(biāo)的。所以在他們那里有專(zhuān)門(mén)的“市場(chǎng)調(diào)查”機(jī)構(gòu)為授托影片作市場(chǎng)預(yù)測(cè)，并提出適合市場(chǎng)需要的修改建議，乃至提出具體的公映時(shí)間。還有所謂“劇本醫(yī)生”，為劇本進(jìn)行“診斷”，著手修改或作文字潤(rùn)色。他們?cè)溨C地稱(chēng)這些“劇本醫(yī)生”是“高于打字員，低于天才的人”。*3總之，瞄準(zhǔn)市場(chǎng)，是現(xiàn)代電影企事業(yè)運(yùn)作的焦點(diǎn)。上述這一切，都是值得我們參考借鑒的。

電影是產(chǎn)業(yè)，然而又是藝術(shù)。我們當(dāng)然不能只注意電影的產(chǎn)業(yè)屬性而忽視它的藝術(shù)屬性。

同志在十五大報(bào)告中，明確提出了“發(fā)展面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來(lái)的，民族的科學(xué)的大眾的社會(huì)主義文化”的號(hào)召。作為社會(huì)主義文化組成部分的電影藝術(shù)，無(wú)疑也應(yīng)負(fù)起這樣的任務(wù)，不斷地創(chuàng)造出更多更好的思想性和藝術(shù)性相統(tǒng)一的優(yōu)秀的電影作品。

如何擺正電影的產(chǎn)業(yè)屬性和藝術(shù)屬性之間的關(guān)系？這是一個(gè)十分重要的理論問(wèn)題，也是一個(gè)很現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐問(wèn)題。這里，不能簡(jiǎn)單地套用馬克思主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑、意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系的原理；譬如以為：如果承認(rèn)電影屬于意識(shí)形態(tài)范疇，那么它就不能再被包容在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之內(nèi)！恰恰相反，電影的產(chǎn)業(yè)屬性所反映的正是它的生產(chǎn)方式內(nèi)容。如果說(shuō)，電影的產(chǎn)業(yè)性質(zhì)，是電影生存的經(jīng)濟(jì)前提，那么，電影的藝術(shù)文化性質(zhì)，所反映的則是它的意識(shí)形態(tài)然而又不局限于意識(shí)形態(tài)的一種精神文明。

電影的產(chǎn)業(yè)性質(zhì)和藝術(shù)文化性質(zhì)，在實(shí)踐中，似乎也存在康德所說(shuō)的二律背反現(xiàn)象。對(duì)于康德的這一命題，列寧曾說(shuō)過(guò)這樣的話：“康德有四種‘二律背反’。事實(shí)上每個(gè)概念、每個(gè)范疇也都是二律背反“*4看起來(lái)，這種二律背反在電影學(xué)上也是成立的：電影的產(chǎn)業(yè)目的和藝術(shù)目的是抵觸的！電影的產(chǎn)業(yè)目的和藝術(shù)目的是攜手的！證明這兩個(gè)命題都可成立的事實(shí)，在美國(guó)有格里菲斯電影現(xiàn)象和卓別林電影現(xiàn)象；在中國(guó)有費(fèi)穆電影現(xiàn)象和蔡楚生電影現(xiàn)象。而就電影創(chuàng)作者個(gè)人來(lái)說(shuō)，也有這種情況。曾拍過(guò)著名叫座影片《教父》科波拉，也曾拍過(guò)讓觀眾看得昏昏欲睡的《對(duì)話》；他的《現(xiàn)代啟示錄》贏利了戛納電影節(jié)大獎(jiǎng)而卻失去了不少錢(qián)。斯皮爾伯格是一位專(zhuān)拍破票房紀(jì)錄影片的能手，他的《外星人》至今仍占世界10部最賣(mài)座影片的榜首，票房收入已近4億美元。然而他也拍過(guò)《紫色》那樣的個(gè)人化電影；最令他念念不忘的影片《太陽(yáng)帝國(guó)》，也遭到了票房上的失敗。以拍西部片而著稱(chēng)的約翰·福特，一生拍過(guò)130多部影片，然而他說(shuō)，在這些影片中，他真正喜歡拍的也不過(guò)10來(lái)部。在他拍攝《孤軍魂》、《告密者》獲得商業(yè)和聲譽(yù)上的成功之后，即拍攝有著他自己的藝術(shù)追求的《北極星》。結(jié)果遭到失敗而不得不改拍商業(yè)片。由此可見(jiàn)，藝術(shù)和商業(yè)的矛盾確實(shí)存在。但是，卓別林電影，不僅有著獨(dú)特的藝術(shù)性、深刻的思想性和人文內(nèi)涵，而且，也贏得了多層次觀眾的普遍歡迎，可謂家喻戶(hù)曉。他的成功是世界性的。蔡楚生的影片，屢破票房紀(jì)錄；他建國(guó)后拍攝的《南海潮》（上集）仍然成為當(dāng)年（1963）最受觀眾歡迎的一部影片。*5然而，他的影片的生活氣息、動(dòng)人故事，尤其是其內(nèi)含的時(shí)代精神和人道主義情懷，也都有著不可磨滅的光輝。所以，關(guān)鍵在于如何處理好電影的商業(yè)目的和藝術(shù)目的之間的關(guān)系。有的可以一致；有的，也不一定要求一致，這就在于你在創(chuàng)傷時(shí)所給予作品的定位。有中國(guó)特色社會(huì)主義電影，當(dāng)然不能僅僅為了商業(yè)目的而忘記它的藝術(shù)品性和文化內(nèi)涵；更不能忘記它的意識(shí)形態(tài)性。然而，電影畢竟是以經(jīng)濟(jì)物質(zhì)載體而存在、以市場(chǎng)運(yùn)作而生存的。人們可以賦予電影以種種功用，比如教育的、宣傳的、政治的、宗教的等等。可以拍種種類(lèi)別的影片；藝術(shù)家也可以為藝術(shù)而藝術(shù)。但是，大眾娛樂(lè)品特點(diǎn)卻是它的最根本特點(diǎn)。所以，最注重娛樂(lè)性和市場(chǎng)運(yùn)作的好萊塢，經(jīng)過(guò)100年的發(fā)展，占用了各個(gè)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，而使自己在世界電影市場(chǎng)上的占有額達(dá)到65%左右。而這些電影中的“美國(guó)精神”自然也影響了不少人；實(shí)現(xiàn)了美國(guó)政治家們所希望的政治目的。經(jīng)濟(jì)和?帳蹌酥琳尉故僑绱說(shuō)夭豢煞指睿?/P>

至于整個(gè)世界電影的前景，似乎也不象有人所曾經(jīng)預(yù)測(cè)的那樣：一百年后的電影將走向衰落和滅亡。事實(shí)上，在第二個(gè)一百年的頭兩年里，就世界電影的整體看，好萊塢依然保持著它的穩(wěn)定發(fā)展；歐洲電影，如法、意、德、西班牙等國(guó)的電影，還出現(xiàn)了一些生機(jī)。電視出現(xiàn)后的電影，正像電影出現(xiàn)后的話劇一樣，前者不可能代替后者，而只是隨著情況的改變而改變著自己的情況。在中國(guó)電影史上，曾經(jīng)有過(guò)專(zhuān)注于向某一國(guó)、某一類(lèi)電影學(xué)習(xí)的情況，而排斥其他。就某一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這樣做，未必不好；個(gè)人藝術(shù)愛(ài)好應(yīng)當(dāng)受到尊重。然而作為一種時(shí)期傾向，就未必對(duì)事業(yè)發(fā)展有利。在建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義文化的大目標(biāo)下的中國(guó)電影藝術(shù)，首先要立足于自己民族的歷史文化傳統(tǒng)，包括近、現(xiàn)、當(dāng)代的傳統(tǒng)在內(nèi)；同時(shí)對(duì)各國(guó)各類(lèi)電影的優(yōu)秀部分，也就海納百川，兼收并蓄。世界經(jīng)濟(jì)文化的跨世紀(jì)發(fā)展愈來(lái)愈趨向于全球一體化，特別是電子科技的進(jìn)步，信息網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，未來(lái)世界進(jìn)程的速度和驟變很難預(yù)料。電影處于這個(gè)高科技的領(lǐng)域之內(nèi)，它將同電腦、電視一樣，處于世界發(fā)展的前沿地位。影、視、腦三位一體，將是一種世界趨勢(shì)。電影要做到三個(gè)“面向”，就不能囿于一孔之見(jiàn)，一得之計(jì)，而必須登高望遠(yuǎn)，立足傳統(tǒng)，放眼世界，向外國(guó)文化和電影學(xué)習(xí)。蘇聯(lián)電影（乃至俄國(guó)電影）不同于西方電影是易于理解的。事實(shí)上，我們稱(chēng)謂的西方電影中的歐洲電影和美國(guó)電影（好萊塢電影）也有迥然的差異。歐洲電影受到過(guò)從希臘、羅馬、文藝復(fù)興至今以來(lái)的深厚文化傳統(tǒng)的浸潤(rùn)。美國(guó)電影則沒(méi)有那么強(qiáng)的文化氣氛。它更多的是現(xiàn)代商品化的大眾娛樂(lè)特征；在它那里，看起來(lái)是歐洲文化傳統(tǒng)的內(nèi)容，事實(shí)上也成為商品化的點(diǎn)綴品；當(dāng)然有時(shí)也“點(diǎn)綴”得挺好。一位意大利電影人士講到歐洲電影時(shí)曾經(jīng)這樣說(shuō)：“意大利像法國(guó)一樣，仍然崇拜過(guò)去的電影，仍然不可避免地想通過(guò)電影去認(rèn)證問(wèn)題。通過(guò)電影，我有可能了解紐約警察的全部情況，但我不能憑想象就了解某發(fā)行公司的某個(gè)職員或是某地的發(fā)行商”。*6這便是歐洲電影的理性精神之所在了。歐洲電影更注重電影的認(rèn)識(shí)價(jià)值和審美情趣，更立足于電影藝術(shù)家自身愛(ài)好的把握，而自覺(jué)不自覺(jué)地忽略或放松市場(chǎng)的需要；換句話說(shuō)，他們把電影的藝術(shù)品性及其把握放到了電影市場(chǎng)需要及其運(yùn)作的前面；盡管在他們的觀念里也并不是不重視電影的市場(chǎng)和票房。法國(guó)電影制片人菲利普·卡爾加索納說(shuō)：“歐洲影片更多的是基于神話和想像。歐洲制片人試圖打入美國(guó)市場(chǎng)，但連連遭到失敗，這肯定說(shuō)明一些問(wèn)題”。*7新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電影?栽諗分薜纈敖諫下怕嘔竦蒙茨訓(xùn)迷諉攔酥僚分薜牡纈笆諧∩險(xiǎn)嫉夢(mèng)恢茫燦脅畈歡嗟那榭觥H綣擔(dān)分薜纈案⒅氐纈暗囊?guī)ぼE恢茫敲矗攔纈霸蚋叛塾謁氖諧⌒вΑ8說(shuō)母芯跏牽號(hào)分薜纈澳腿慫妓鰨幻攔纈骯┤絲燉鄭【臀腋鋈死此擔(dān)蟻不逗美澄氳纈耙巳朧さ墓適潞途畝塹木骯郟褂興目旖蕁⒓蛄罰晃乙蠶不端樟纈暗那楦行越謐嗪退氖滌錚煌蔽矣窒不杜分薜纈暗娜宋錕袒駝芾硇閱諍T諼銥蠢矗廡┒疾淮硎強(qiáng)梢約〉摹2瘓幸桓竦毓惴何鍘⒔杓喚鲆囁從捌髕罰銥春蠖嗉鈾伎跡舛雜詵⒄刮頤塹牡纈埃怪呦蛉蚧欠淺1匾摹U獯謂鵂逼姥≈校吹攪講亢屠追嫻拿至諞黃鸕撓捌骸獨(dú)肟追嫻娜兆印泛汀渡倌昀追妗貳G罷咦齙攪慫枷搿⒁?guī)、手C〉娜騁唬竦昧巳轎壞某曬Γㄕ宓某曬Γ：笳擼溆辛己玫乃枷朐竿從捎諞帳跎系某戮桑ù醋魎枷肷系氖鼐桑諧∩系氖О埽蠱淞己迷竿參薹ㄊ迪幀U饈欠⑷聳∷嫉摹V泄纈壩兇拋約荷詈竦睦肺幕常燦兇約壕攀嗄甑氖導(dǎo)欏V泄惺噸客耆梢栽諳賂鍪蘭駝裥嗣褡寰玫幕∩洗叢斐鲇忻褡逄厴摹⒏咂肺丁⑽泄壑謁舶治瀾綣壑謁隊(duì)⒂斜鷯諂淥蟪檔鬧泄?影，為中國(guó)和世界的電影發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

最后還有一點(diǎn)，就是電影的法制建設(shè)。現(xiàn)代電影的科學(xué)管理是法制化管理，應(yīng)當(dāng)建立國(guó)家對(duì)于電影的法律制度；首當(dāng)其沖的是建立電影的基本法--《電影法》。不僅對(duì)電影的創(chuàng)作制作、發(fā)行放映、膠片器材等作出系統(tǒng)的法律規(guī)范，而且應(yīng)當(dāng)對(duì)電影與電視、盒帶、光盤(pán)、廣告等的關(guān)系作出符合價(jià)值規(guī)律的法律協(xié)調(diào)。真正地切實(shí)地做到“有法可依、有法必依、執(zhí)法必嚴(yán)、違法必究”。同志在十五大的報(bào)告中提出“加強(qiáng)立法工作，提高立法質(zhì)量，到2010年形成有中國(guó)特色社會(huì)主義法律體系”的目標(biāo)，也應(yīng)當(dāng)是電影法律的任務(wù)。

千里之行始于足下。1997年的中國(guó)電影，雖然還未能擺脫轉(zhuǎn)軌的陣痛，然而已露出了希望之光。

*1《制片的游戲規(guī)則》，中國(guó)影協(xié)編《世界電影動(dòng)態(tài)》1996年第8期。

*2《羅杰·科爾曼談電影產(chǎn)業(yè)的今天和未來(lái)》，《世界電影動(dòng)態(tài)》1995年第6期，原載日本《電影旬報(bào)》1994年12月號(hào)。

*3《好萊塢的劇本醫(yī)生》，《世界電影動(dòng)態(tài)》1994年第12期

*4《黑格爾<邏輯學(xué)>一書(shū)摘要》，《列寧全集》第38卷第119頁(yè)。

*5就我不十分準(zhǔn)確的記憶，在“”前準(zhǔn)備于1964年舉辦的第三屆“百花獎(jiǎng)”評(píng)選中，《南海潮》居“最佳故事片”得票之首。后由于一伙的搗亂，使那次評(píng)獎(jiǎng)流產(chǎn)了。

*6《意大利沖向法國(guó)戛納》，《世界電影動(dòng)態(tài)》1995年第6期，原載意大利《快報(bào)周刊》1995年第15期。

*7《新浪潮之外--法國(guó)當(dāng)代電影四人談》，《世界電影》1997年第6期。