電影藝術主題管理論文

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2000中國電影呈現(xiàn)出整體疲軟和局部亢奮的狀態(tài)，表面上看，不時有一些興趣熱點激起波瀾，但藝術散化狀態(tài)和文化潛流起伏構成創(chuàng)作較為平淡的表現(xiàn)。隨著世紀交替的臨近，原本應當激動人心的影像世界平鋪直敘，藝術話題被市場、進入WTO、降價風潮、評獎風波、賀歲片等所遮蓋，電影的確成為大眾文化的重要角色，但中國電影生生不息的藝術傳統(tǒng)卻依舊潛流般綿延，探究世紀末創(chuàng)作的走向和主題，應該會更好提示我們關注藝術的本質表現(xiàn)，并對新世紀的中國電影發(fā)展前景有啟發(fā)意義。

一、藝術表現(xiàn)探究

走向百年門檻的中國電影，在大半的時候是流連在藝術和商業(yè)的此起彼伏爭斗中，也許東方傳統(tǒng)無法像好萊塢那樣縫合藝術片與商業(yè)片的截然界限，商業(yè)與低俗的連帶關系難以抹去，但隨著時展，崇尚藝術與貶斥商業(yè)的習俗卻日漸消退。盡管我們需要呼吁中國電影更加看重市場和大眾需求，但中國電影的興盛史似乎在申說著藝術的支撐具有何等重要的意義。至今所見證明，沒有藝術的色彩，中國電影的感召力就無從談起，正如沒有商業(yè)和技術的支撐，好萊塢將失去光彩。所以，世紀末的中國電影依舊可以看到藝術的軌跡如何蜿蜒在幾近泥濘的路途中。

首先是藝術主題的核心：人性關懷。

在2000年度出品或放映的影片中，關于人性意識探究的影片并不多見，這固然是商業(yè)潮流所左右的現(xiàn)實，也是中國電影藝術主題偏移于社會宏觀教化的影響，這的確是導致中國電影發(fā)展難以深入的重要因素。人是世界精神的主要體現(xiàn)，對人的精神世界的復雜性和深入性表現(xiàn)的淺嘗則止，是中國電影拓展中十分重要的藝術難題。中國電影人在有限的嘗試中作出了一些探索，但這一關鍵問題還是缺少更有力度的表現(xiàn)。由此，看到謝飛教授的《益西卓瑪》就不由發(fā)出感嘆。在這部充滿奇異邊域風光和風土人情的影片中，同樣充滿了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭際不是全圍繞政治風云，而是借助男性和女性的情感悲歡離合來表現(xiàn)，在已見的東西方關于這塊地域表現(xiàn)的電影藝術中，《益西卓瑪》的人性主題所蘊涵的魅力是真摯動人的。這部影片的出現(xiàn)破費周折，也說明傳統(tǒng)觀念對人性表現(xiàn)某種程度的陌生和局促，實際上，在我們的習慣領域中，對人的認識還較多把守著外在行動人的尺度，對情感動因和心理機緣的探入缺少成功的經驗。

于是，黃建新的《說出你的秘密》就是本年度中角度與深度頗值得探討的影片。在對人性挖掘與心理拷問方面，該片藝術的表現(xiàn)是成功的。影片的心理探索成分占據很大比重，它對人性的認知方式是有別于以往的故事電影或較多心理表現(xiàn)色彩的影片。應該說，中國電影的世紀末憂慮其實多半和觀眾疏離有關，除了大眾化時代必然產生的藝術變遷而導致的分流，和以電視為代表的娛樂傳媒對正經看電影方式的沖擊之外，電影停留在事件描述層面和粗淺道理的直接說教是質量下降的重要原因，熟悉這一套表現(xiàn)規(guī)程的觀眾已然厭倦了俗套。中國電影除非屈從世俗墮入打打殺殺和脫、透、漏式的泥沼，否則就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中國電影的人文藝術味日漸消失是很值得憂慮的大事，人文電影的天地其實很大，而其要害是對人性和人的內在思想與心理世界的剖析。從這一意義說，《說出你的秘密》是較為典型的例子。影片落腳于一對夫婦因妻子造成車禍后隱匿不說，而導致整體生活世界的微妙變化，特別是深入挖掘了人的復雜心理內涵，絲絲入扣，逼真現(xiàn)實。影片直面人的現(xiàn)實困境--心理靈魂境界，毫不猶豫的以審視自我而拷問人生的深度，探入了隱秘的個人內心世界的細微之處，揭示了我們常常不敢正視的心理現(xiàn)實。就此而言，顯示了創(chuàng)作者對人生探討的認識深度。影片的揭密不僅在撞人逃逸者是誰的謎底上，而且更重要的落腳在常人面對這道難題時將如何正視的心理謎底上。在夫妻恩愛和懷疑猜忌之間，在良心譴責的道義感和惟恐罹難的恐懼感之間，影片讓我們看到人性的真實弱點、本能與人性良知之間的搏斗。著意于生活危難之際人心角逐與良知愧疚搏斗的表現(xiàn)，是創(chuàng)作者對人的認識深入化的體現(xiàn)。丈夫在同情執(zhí)著尋找目擊者的小女孩的道德感和益發(fā)產生深重犯罪感的痛苦心理，與惟望不是事實的僥幸心理的角逐，把當代生活中一個清白家庭可能遇到的恐懼和抉擇平鋪在我們面前，于是，我們會油然聯(lián)想到人人熟悉的一個關于女性心理中常有的疑問：當丈夫在自己和婆婆同時落水時先救何人上岸？這種源于懼怕失去所愛而執(zhí)拗式的無理追問就變成了影片中男女主人公類似的尷尬處境。

在探究的基礎上，影片的思考的確是令人警覺的，一個普通女子，沒有犯罪企圖，也充滿內疚，但在這樣一個始料不及的意外之后，將陷在怎樣一個心理矛盾之中，而且這種不由自主的抉擇和隨之的痛苦又可能是常人剎那間都會遇到的，和美的家庭與諧和的夫妻關系在特殊狀態(tài)中變得異常緊張，我們遇到類似的情況又會如何處置？影片現(xiàn)實主義表現(xiàn)與人生哲理的思考，是從心理層面展開的，這種從現(xiàn)實簡單事件推向心理承受極致的人性思考帶相當殘酷的成分，沒有人可以逃避這種在維系親情和躲避危害時必須抉擇的尷尬痛苦。所以，影片比起赤裸裸的現(xiàn)實人生表現(xiàn)多了思想的負重，警示人們思考，盡管由此影片某種優(yōu)美蕩然無存，但深刻成為可能。

《非常夏日》深含創(chuàng)作者的人生憂慮，對人性的體驗的傳達相當真實。影片在男主人公身上不僅集中了人生兩極感受，還特別表現(xiàn)了一個人性格的“長大成人”。在經歷了永難忘懷的非常夏日后，他懊悔愧疚，卻難以彌補，影片著重表現(xiàn)一個青年力圖挽回失去的勇氣和找回心理平衡的渴求。最終當他被捆綁著卻一次次橫擋在暴徒的車前，頑強的向綁架者要求放了被俘女子，并爆發(fā)出“就是被你撞死也不能被你嚇死”的心聲時，一個歷經心理磨難和掙扎，終于挺立而起的成熟青年完成了他的心理成長過程。《非常夏日》實際上表現(xiàn)的是創(chuàng)作者對人生矛盾的解讀，在特定的遭遇中凝縮人生身心矛盾和心理抉擇。

對人性挖掘頗有特點的影片還有《過年回家》。青年導演對一個關于家庭情仇和人性心理表現(xiàn)的獨特題材，處理得平實細膩、甚至多少顯得陰冷可怕的背后，是對人性復雜本性的真切理解，隱藏其間的溫情期盼和生命呼喊，其實是相當動人的。中國電影需要這樣具有個性化追求意識的創(chuàng)造，因為藝術的本來指向是個性化和創(chuàng)造性，對人性意識的探究和敢于個性理解的表達都是通向藝術之路的。在市場化橫亙于前的現(xiàn)實面前，任何藝術的追求都值得贊許。

其次是藝術表現(xiàn)精神的情感表現(xiàn)。

藝術沒有情感，猶如花木沒有汁液、青草沒有露珠一樣，將蒼白無力。情感表現(xiàn)是藝術不可或缺的精神。這一簡單的事實卻沒有被電影藝術很好接受，導致不少電影干巴死板，喪失生趣。至今，仍舊可以看到電影藝術這一方面的顯而易見的缺憾。相比起來，《我的父親母親》、《洗澡》、《我的1919》、《一聲嘆息》、《相伴永遠》等就是多少具備情感表現(xiàn)基礎的較好創(chuàng)作。

這里特別需要關注的是《一聲嘆息》。作為引領內地賀歲片潮流的馮小剛，巧妙借助賀歲片打下的品牌效應和明星陣容，在不是賀歲片的時間創(chuàng)造了本年度幾乎最好的票房效應。影片的爭議顯然是天生的：一個中年人的婚外戀情的周折。作為作家的主人公，既有和美的家庭，又有蓬勃的事業(yè)，無論閱歷和社會地位都相當不錯，卻在美貌、純真的外來誘惑面前心蕩神馳不可自拔。影片對中年人跨界感情的直接描繪，顯然超出了傳統(tǒng)防守的界限，卻實在是邁開了藝術直面情感現(xiàn)實的較大步伐。盡管我們不愿生活出現(xiàn)太多多向情感，卻不能不承認社會發(fā)展導致情感的多樣性糾葛，以及開放揭開了原本隱蔽在人的心靈深處的復雜情感欲望，對傳統(tǒng)而言，這是難以回避的尷尬現(xiàn)實，也是生活存在的殘酷面相。從這一意義上看，《一聲嘆息》的現(xiàn)代感是明顯的，遭致的議論也是可以理解的。但應該著重指出的倒是影片對感情表現(xiàn)的分寸，人性情感的真實其實就在張、弛和隱、露的矛盾之間。影片中人對家庭的依戀與對情人的沖動，對道義責任的看重與對內心渴求的不可自持，都掌握著較好的分寸感，從而描摹了一幅現(xiàn)代生活中并不少見的情感危機圖。影片讓人疑惑的主要是結尾懸念式的電話，似乎在顯示嘎然而止的藝術效果，也是為商業(yè)接續(xù)留下接口，但對原本習慣大團圓結局的傳統(tǒng)觀眾，和接受隨心所欲但不逾矩的現(xiàn)代氣息觀眾的接受習慣來說，顯然是帶有挑釁性的表現(xiàn)。我們無意褒貶，但應當承認，《一聲嘆息》對情感的把握是大膽而細致的，它使我們更加逼近生活和情感世界的真實。

再次是現(xiàn)實主義本質精神回歸。

中國電影的現(xiàn)實主義有悠久的歷史，從30年代確立，中國電影現(xiàn)實主義就始終成為中國電影成功的支柱，梳理中國電影的現(xiàn)實主義大致經歷了幾個發(fā)展變遷階段：30年代的苦難現(xiàn)實主義電影；40年代戰(zhàn)后的批判現(xiàn)實主義電影；50～60年代的浪漫現(xiàn)實主義；70年代現(xiàn)實主義斷流，中國電影隔絕于歷史傳統(tǒng)與世界潮流；80年代現(xiàn)實主義回歸，是冷峻現(xiàn)實主義的時期；90年代的現(xiàn)實主義潮流呈現(xiàn)為滾涌起伏的時斷時續(xù)的狀態(tài)，紛亂嘈雜、幽默調侃、原生態(tài)展示和冷酷揭示是電影人看待現(xiàn)實的基本態(tài)度，展現(xiàn)了當代現(xiàn)實主義的最為蕪雜狀態(tài)。但隨著現(xiàn)實生活的大眾化時代到來，消費、享樂成為文化的重要表現(xiàn)，藝術的現(xiàn)實主義遇到了明顯削弱和改變。世紀末中國電影的現(xiàn)實主義表現(xiàn)為兩種形態(tài)：揭示性和平民姿態(tài)。它們從一個側面看到中國電影的藝術審美變遷。后者在“文化走向”介紹，這里重點分析前者。

中國電影的不景氣似乎和藝術表現(xiàn)的溫吞水狀態(tài)相關。生活紛紜復雜，人民迫切需要正視現(xiàn)實、揭示矛盾、崇揚高尚精神的藝術作品。《生死抉擇》的出現(xiàn)無疑是觀眾心聲的體現(xiàn)。這部創(chuàng)造2000中國電影最高票房的影片是很有啟示意義的。影片是主流形態(tài)的創(chuàng)作，過去人們被這一類影片說教而無甚價值的產生疑惑誤解。《生死抉擇》的出現(xiàn)應當修正一些傳統(tǒng)認識。從市場來看，《生死抉擇》的票房表現(xiàn)是令人驚訝的，500萬的成本取得了上億的票房收入，而造就票房轟動的不是娛樂片，卻是現(xiàn)實題材片，這是少有的現(xiàn)象。一個國產影片的放映上座率天天達到70%以上的事實的確是令人深思的，多樣化的時代需要多樣化的觀念，對于處在改革過度時期的中國電影發(fā)展而言，沒有發(fā)展的禁區(qū)。《生死抉擇》的社會轟動似乎是不期然的，探究原因，首先和影片本質內容相關。國企改革的艱難，是影片切近社會生活的基本背景，但影片沒有成為克服困難的企業(yè)翻身的畫片注腳；它的時代內容的現(xiàn)實反映是敗家子吃空了大型國企，這又是尖銳時代矛盾的現(xiàn)實主義表現(xiàn)，但即便如此，好人壞人的模式依然沒有成為影片約定俗成的框子；令觀眾始料不及的是市長、書記的矛盾一度劍拔弩張即將進入套路時，殊途同歸的事業(yè)感和正義力量使他們成為更有法力的上級腐敗勢力的對立面，更具有生活廣闊視野的時代弊病展現(xiàn)出來，觀眾的緊張隨之加深；而工人們的不滿和堅韌，艱難和忍從，更讓我們感同身受，牽連起最為真實的當下改革時代的生活面影。毫無疑問，影片的魅力首先是生活的真實反映，在人民群眾對腐敗積蓄了相當程度的抵觸不滿的情緒，生活困惑需要解答的時候，藝術適時包容了生活的內在要求加以反映，并且以相當?shù)谋憩F(xiàn)規(guī)模和深度再現(xiàn)時代，自然具有動人的魅力。從《生死抉擇》的轟動中不能不提出一個似乎被遺忘的老話題，電影的社會意義是決定影片價值的內在因素。由于影片的特定意義，使我們得以拂去市場、商業(yè)等等時尚的遮蔽，重新認識作品內容意義的價值。實際上，藝術和生活的關系根本上是生活具有第一位的意義，由于大眾文化的遮蔽性，人們似乎被潮流時尚、形式感所左右，往往忽略了最為重要的常理。浮躁的心態(tài)導致藝術內容的膚淺。從歷史來看，出色的影片與社會生活源泉的關系是正比關系，而且在社會歷史變動比較頻繁的關口，常常有激動人心的現(xiàn)實之作。比如《鄰居》、《人到中年》、《被愛情遺忘的角落》、《人生》等，類似的直面生活的獲獎優(yōu)秀作品還有《老井》、《野山》等等。這一時期的經驗證明，中國電影離開了對世?廊誦牡暮粲Γㄔ戳鞒さ撓帕即塵徒⑹ТP磯嗬頻畝槌さ淖髕罰饒忠皇鋇撓槔幟志紓成毖鵲南酪澹ㄏ烈澹┐炙墜庥埃暈蘗姆ξ叮皇僑狽κ侄危敲揮腥誦牡母杏ΑT諞恍┑胤椒龐場渡讕裨瘛肥保畢分惺∥諞皇榧切跡愿芊腫印案米サ淖ィ門械吶校憊壑諭蝗話樽龐捌俺觥案蒙鋇納保保樾鞔锏礁叱保聳保?guī)訓V貝羯艙瘢捌揮欣磧剎槐話儺障不丁S捌僖淮沃っ鰨?guī)謸]瀉粲κ貝誦囊螅啪哂猩Γ嗣瞧詿男率蘭橢泄纈氨厝皇欠從成畹撓判憒篤鰨?/P>

從《生死抉擇》藝術表現(xiàn)中還可以看到現(xiàn)實主義人物塑造的特點：真實表現(xiàn)。對現(xiàn)實主流形態(tài)影片的非議，常和正面主人公的缺乏生活氣息相關，舉手投足的演戲架子和沒有血肉氣的人物形象當然讓觀眾產生反感。久而久之，似乎這一類型電影的人物都成了毫無人氣的木偶，電影批評也天然排斥這些形象。塑造凜然正氣主人公有許多難度，時代英雄不是太多而是嚴重缺乏，一方面要大力倡導具有生活氣息的時代英雄，另一方面也不要因苛求英雄平民化而庸俗不堪。《生死抉擇》的主人公未必盡善盡美，但鏗然之氣是動人的，他的心理復雜面顯示和本質上的時代英雄氣質表現(xiàn)是比較生動的，影片得到觀眾的認可也是和人物表現(xiàn)有密切的聯(lián)系。

二、文化走向梳理

90年代的文化背景是和大眾文化彌漫、市場抉擇難以分開的。電影的折射也十分明顯，最為顯著的是賀歲片為代表的時潮。賀歲片不止是一年中的新年賀禮片，實際上已經包含了中國電影絞盡腦汁為各種節(jié)日獻媚的影片現(xiàn)象。中國電影的大半風潮被賀歲片奪去是確定的事實，這不僅是指票房收益，而且主要是指圍繞與此的某種興奮點集中狀況。反思一年稍微具有熱點效益的影片，寬泛意義的這一類娛樂影片形成頭尾連綿呼應的兩個高潮。年初的節(jié)慶仿佛是一個筐，以賀歲片為中心點的各種議題和年節(jié)延續(xù)不休，裝筐入箱，新年、春節(jié)、情人節(jié)、雙修日、長假等等吆喝聲一陣緊似一陣的貼近，牽連起一些原本風馬牛不相及的影片；而上半年的節(jié)慶喊聲還如雷貫耳，為下一個新年抄刀的新一輪賀歲片又緊鑼密鼓的耍弄起來。內地賀歲片的歷史并不久遠，但搶占傳媒風頭卻興盛不已，而它的市場效益和投合觀眾心理卻是有目共睹的。剖析賀歲片的來龍去脈，不難看到商業(yè)因素在如何侵襲推進并逐漸占據電影市場的主導地位的演進過程。實事求是地說，賀歲片的興盛是值得肯定的現(xiàn)象。從一定意義上說，賀歲片把此前中國電影電視已經掘開的娛樂通道拓展開挖得更加寬闊。這樣的電影自然投合時宜，贏取票房也就在清理之中了。所以，初始階段的賀歲片是電影走出傳統(tǒng)老套值得贊揚的現(xiàn)象，而適應市場需求則是轉變的根本。賀歲片的先天不足自然是藝術屈從市場的俗套和無聊，為了討好時令、節(jié)慶人心、和大眾需求，創(chuàng)作的規(guī)則就和商業(yè)法則息息相關，喜劇構架的單一化也成為基本規(guī)則。綿延幾年的賀歲片已經擴展但失去了創(chuàng)造性，俗套導致賀歲片的濫情無聊。賀歲片多為喜劇片，熱熱鬧鬧逗人歡欣是喜劇的本務，但事實已經證明，僅有宣泄是不夠的，好看而能耐看才是高招。耐看即有嚼頭，能讓觀眾不僅圖一時之樂，過后還能留下回味余地，成功的分值才能高揚。但在能否使喜劇既好看又富含情感內涵上，是標示著喜劇品位高下與否的。至今的許多賀歲片還沒有在這一點上進一步發(fā)揮，倒是一味投靠想象中的大眾要求，只求歡躍喧鬧，導致藝術的庸俗化。所以，市場支配藝術的弊端已經開始顯現(xiàn)，沒有藝術內在支持的電影，無論是賀歲還是其它，都難以實現(xiàn)市場長遠價值，更不用說藝術的獨立價值。藝術創(chuàng)造力的缺乏和藝術熱情的不足，是市場主宰帶來的弊端。為跨世紀拍攝的賀歲片已經顯露了問題的根芽。一些導演只在歡躍效應上急功近利，喜劇的無聊和情感的虛假凸現(xiàn)無疑。即便努力創(chuàng)作的影片也被陳俗功利弄得不倫不類。在被市場駕御和駕御市?≈洌?guī)应当觾醇s旱拿魅匪悸貳＜熱幻揮刑油咽諧〉慕菥叮陀Φ卑鹽找?guī)訓V諧≈浜托車鞫墓叵怠；乇蓯諧。彰旁斐倒倘揮藪潰晃鍛逗鮮浪咨ナб?guī)更螕粔動H隕薄?/P>

藝術化的影片，其文化走向中值得提及的主要有一些或隱或顯的傾向。

一、懷舊感傷趨向。

90年代世界電影中不時呈現(xiàn)懷舊感傷走向，所以，懷舊感傷是創(chuàng)作的一種藝術的世界性傾向，世紀末中國電影的走向中也不免呈現(xiàn)這一狀況，藝術和這一類影片的聯(lián)系是十分緊密的，因為對人生的體悟與感懷，傷切與回味是情感的本能，無法避及。在懷舊思憶中尋找美感是藝術難以避諱的方面。值得提及的主要有《我的父親母親》、《西洋鏡》、《洗澡》等影片。

《我的父親母親》在宣傳上就標明諸如導演年輕時候的戀愛故事的噱頭，“父親”與“母親”的浪漫戀愛情節(jié)簡單至極，凝望、等待、奔跑構成感情接續(xù)的連接點，整個影片的詩化結構充溢著久遠年代朦朧的情愛光環(huán)，從某種程度上看，一個發(fā)生在鄉(xiāng)村的浪漫故事，滲透其間的感情脈絡其實讓人想起諸如舊時代大上海都市中青春萌動、家境充裕而悠閑的女孩的情感思緒──也許就是無論鄉(xiāng)村還是城市的共同情感──其實也就是藝術創(chuàng)作者對純潔感情的回味欣賞。這一類影片肯定不是商業(yè)饕餮大餐，而更多帶懷舊情調，不同年齡段的觀眾追隨著影片，沉浸在已逝感情的傷悼中，咀嚼在昨日情懷的重溫中，流連在浪漫追慕的情境中。就情感抒懷而言，《我的父親母親》代表了這一類影片惟恐不夠優(yōu)美的優(yōu)勢。盡管影片和再早一些時候的《那山那人那狗》和《草房子》相比在樸質與精致處理上有一些不及，但本年度依舊是值得嘉許的創(chuàng)作。

而《西洋鏡》與《洗澡》則一個是對歷史的懷舊，一個是對心靈深處愧疚感的感傷。前者比較厚實，歷史的翻檢使之具有塵封感，藝術的精心也值得肯定，但需要辨析的是歷史鉤沉的現(xiàn)實化理解問題。急于參與現(xiàn)實的心理導致創(chuàng)作者做了一些藝術改造盡管可以理解，加之影片的構思比較開放，歷史風貌的表現(xiàn)和人的關系處理都有可取之處，因此這樣一個難度較大的題材呈現(xiàn)得栩栩如生是付出了很大艱辛的。問題在于，影片過于張揚的東方需要向西方開放，西洋文明對東方藝術的勝利的主線，附加在主線上總讓人感到分寸失度，意念的急切和塵封歷史感之間的沖突不是以魚水交融的方式展現(xiàn)，多少破壞了影片的完整形態(tài)。影片中主人公身置長城而大發(fā)長城功用的哲理意味談論，對譚派藝術畏懼西洋影戲的著意表現(xiàn)，表現(xiàn)劉京倫為中國世俗社會不容卻和外來商人雷門相處得如魚得水般暢快等等，都生硬打破了藝術的和諧性，令人感到藝術意念化新潮和影片時代之間的距離。藝術不在于追趕時尚，深刻的歷史思考可能還在于對歷史深入還原哪怕是悲劇式的還原，使歷史得以穿過重重迷霧艱難呈現(xiàn)在現(xiàn)代觀念的人們面前。

《洗澡》是一部比較出色的影片，影片的現(xiàn)實感很強，沉穩(wěn)進展頗富張力的情節(jié)很為動人，父子三人的親情比照是和現(xiàn)代文明造就的人生隔閡相連接的，在物欲橫流的世俗背景下，關照孝心、舔犢之情、和溫愛理解常理，構成影片頗為動人的氛圍。影片傷感情調的主要承載，是細節(jié)穿插的老爺子陜北成婚的浪漫鏡頭，他在生命的末期沉迷于往事的懷想中，這一似乎是重筆的表現(xiàn)顯得相當不協(xié)調，因為現(xiàn)實主義的整體風格使現(xiàn)實人生呈現(xiàn)出世俗生命的可愛自然狀態(tài)，已經富于魅力，陜北的回憶既破壞了影片格調，也太明顯透露出創(chuàng)作者的意念追求，藝術的協(xié)調感受到破壞。不可否認《洗澡》仍是藝術追求明顯的好片子，但這里警示我們：任何別出心裁的意念創(chuàng)造都應當三思而后行，而往事歌謠的表現(xiàn)是需要水到渠成的真實沉淀。

二、英雄主義復歸。

文化意義上的英雄疲軟是中國電影在娛樂時代的表現(xiàn)，英雄不是簡單意義上的叱咤風云的蓋世人物，而是指超脫于環(huán)境、在精神上崇高、具有獨立不倚品格的人格形象。對英雄的崇尚是藝術積極創(chuàng)造力的理想體現(xiàn)。我們不會強求像新中國電影前17年那樣英雄舉目皆是，但隨著時代演變，人們渴求的時代英雄幾近銷聲匿跡卻是不太正常的現(xiàn)象。跨世紀的英雄影像在主旋律影片中的出現(xiàn)，標枳著中國電影還有容納英雄的天地。在《我的1919》、《橫空出世》、《緊急迫降》、《沖天飛豹》等影片中，對時代英雄的理解是多向度的，即英雄不只是具體的形象高大，而是一種人格形象的完滿，是精神的崇高堅強。當今時代崇善的早已不是高大全式的形象，表現(xiàn)普通人的喜怒哀樂成為時潮，但實際上，即便如此，呼喚英雄的潛在欲望和渴求救世英豪的普泛要求不是減弱而是增強，在愈是個人化受到重視的年代，主持正義公道的英雄人格和具有舍己奉公情操的為人精神更成為大眾內心的需求。我們的電影似乎沒有真正意識到這一現(xiàn)象，創(chuàng)作不是冷落了大眾英雄，就是把平庸視為百姓所好，于是，喪失的不僅僅是英雄人格，而且導致中國電影格調的孱弱和感染力的降低。從弘揚時代英雄和人心需求的角度，主流影片的倡導不是沒有道理，傳統(tǒng)意義上的“英雄”也自然更多從這里涌現(xiàn)。不過，長期以來，創(chuàng)作的概念化缺陷使人們的評價帶上較多的批評。所以，當《橫空出世》、《我的1919》為代表的影片出現(xiàn)時，我們理當給予更多的關注。在這一時期的較為出色的主流影片中，英雄的真實性得到最大可能的表現(xiàn)，性格的多層含義的挖掘有了深度，而值得欣喜的是不再把為了故做多樣性而犧牲英雄主義的本質作為目標。

《橫空出世》是相對更為出色的影片。影片對艱難時代的背景表現(xiàn)是可信的，它直截了當?shù)臑槲覀冎噩F(xiàn)了50～60時代中國人民面臨的重重內外壓力，使中國人民期待原子彈創(chuàng)業(yè)行動具有了真切背景，影片注重艱難時世中的英雄所承受的重擔，少有的把武將的艱苦作為襯托，突出文將（科研人員）的英雄壯舉；把為國爭光的主線和個人精神忍受作為襯托，強調英雄的多向感情，從而塑造出有血有肉的時代英雄。馮光達的形象是中國電影中最為豐富的高級知識分子英雄形象，在他身上包含著戰(zhàn)爭年代英雄的獻身服從的優(yōu)點，諸如放棄獲獎、隱姓埋名、個人的無所期求、與戰(zhàn)士們共享清湯寡水的艱苦等；還格外包含有和平年代知識分子的高尚品德，如執(zhí)著科研事業(yè)、對數(shù)據的一絲不茍、對事業(yè)建設的不徇私情等。這在我們所見的英雄人物序列中具有相當?shù)莫毺匦浴５鼮閯尤说倪€在于馮光達們的英雄主義是和人性情感的復雜色彩相聯(lián)系，在他的堅韌、果決、無所畏懼的背后，是浪漫的情愛、是喜愛音樂的情致、是人之常情的眷念朋友舊情。作為服從事業(yè)的時代英雄，壓抑住個人的喜好，和妻子決不談及科研機密，近在咫尺卻無緣深談，還要承受家庭出生的牽累和保密機構的懷疑，在一系列對個人而言都多少是委曲求全的犧牲中，特定時代英雄的品格和精神才熠熠閃光。影片為我們渲染的久別夫妻在大雨滂沱中邂逅的激情動人場面，和此前夫妻因保密而默默無語相對場面的呼應對照格外動人。

相比起來，《我的1919》略遜于《橫空出世》，但把握人物性格的多重性努力也自有特點。作為世紀初復雜國際背景下的外交官顧維鈞，代表國家利益的機智，表達民族尊嚴的慷慨陳詞，和對激進的肖克儉行為的不解，與對他犧牲個人幸福為國捐軀精神崇敬等復雜萬端情感，都集中連接在巴黎和會的斗爭中。顧維鈞似乎沒有成為橫空出世的時代英雄，他作為弱國外交的屈辱代表，承受著強權大國的蔑視，本國政府的矛盾政策和不信任態(tài)度，又使他無從為國伸張權益，激進愛國者的誤解，還使他被迫承受罵名。在這樣動蕩多變局勢中，顧維鈞的身份多少變得混淆不清，但兩場精彩的巴黎和會表現(xiàn)，使這一歷史人物的主體判斷突現(xiàn)出來，一是借題發(fā)揮的機智，對日本代表的錢包故事的引申闡述，很難說是史實再現(xiàn)，但對外交官的才華展現(xiàn)卻不失為好構思。二是拒絕簽字的大義凜然，在列國強權和本國政府雙重壓力下，戰(zhàn)勝國中國卻要簽署屈辱協(xié)約，顧維鈞拋開個人榮辱，慷慨激昂發(fā)言，這時，這一人物和影片環(huán)境氛圍的諧和才達到最為接近的程度，影片著眼于他的凜然正氣，既包含有憋屈在心的個人憤恨，更是壓抑已久的整個民族的憤怒爆發(fā)。顧維鈞的形象實際上更多符號化，他是代表中國人民向國際社會喊出我拒絕的呼聲，在他身上負載著時代民族的重負和中國人民強烈的吶喊，單就藝術表現(xiàn)中中國人喊出“不”的呼聲就意義重大。作為一部重心為對重大歷史表現(xiàn)的影片，而還能兼顧作為人的較為豐富性描畫，代表了現(xiàn)代情形下對時代英雄處理的分寸。

三、偏重平民的姿態(tài)。

平民化意識無疑是90年代末期隨處可見的現(xiàn)象。藝術在趨近大眾的潮流中逐漸學會了平視百姓和隨和大眾情感。《漂亮媽媽》，《幸福的家》等是具有代表性的影片。它們以小民生活為題材，描繪艱難困苦的生活，強化抵抗困厄的意志力，展現(xiàn)精神世界的崇高感。這一類題材表現(xiàn)形成一些顯著的特點。

比如以苦難的多重性來傾注情感。《漂亮媽媽》表現(xiàn)的是一個下崗女工從茫然失措走向自強自立的生命歷程。題材和人物的特定性顯而易見，平民大眾的生活表現(xiàn)集中于母親身受災難的多重性：自己的工作失落、情感生活的孤單、孩子的殘障。于是我們眼睜睜看著這位艱難的母親疲憊交加的應付著接踵而至的困難，而后在孩子學語的眼淚中，在別人欺侮的無助中，在丟失財物的哭喊中感同身受，不由自主同情她的遭際，最后又伴隨她教育孩子的成功而喜極而泣。

又比如對待生活的自我解脫消遣態(tài)度。百姓由于地位的低下，沒有擺脫窘境的尚方寶劍，又必須自我排解，從而形成民間的待人處世方式和消解困難的調侃。在《美麗的家》中，張大民為搬近新居的母親和丈母娘兩家的裝修，幾遭挫折，但韌性抗擊困難和調侃難以擺脫的挫折的方式，使他們面對艱難不僅嘴皮子而且在精神上始終沒有喪失自信。這一類影片的長處是真切表現(xiàn)了生活中百姓們頑強的生命和生存意識，對他們來說，任何困厄都被視為生活的自然，微笑的調侃遭際，把痛苦藏在家里（心中），散淡的看待阻礙，構成落在生活實處的平民生活哲學的影像世界。平民化的表現(xiàn)大多帶有細節(jié)的描摹，真切也難免瑣碎，并且在過于討好生活實際和輕松要求下，也常常陷入膚淺的陷阱，即便已屬較好的影片《美麗的家》，也表現(xiàn)著形態(tài)的一些通病。影片過于投合賀歲的造夢的幸福感，現(xiàn)實主義的外殼和熱鬧的情節(jié)彼此有些沖突，張大民們的艱辛辛酸在走向調侃中多少讓人感到缺少深刻。影片藝術上的缺點也不少，從電視劇得意于母親吃冰延續(xù)到電影丈母娘吃冰等一類細節(jié)的設計，讓我們看到屈就世俗的危險，生活的平面化，過滿的生活流程，情感單一的展現(xiàn)等使藝術需要的張弛松緊沒有了調節(jié)的余地。特別是追求熱鬧的定規(guī)導致影片缺少沉淀，無形中接近于電視劇。

世紀已經轉換，梳理新世紀之前中國電影的藝術主題與文化走向，讓我們看到中國電影依舊是希望和困難并存，走出困境實現(xiàn)藝術還需要更大的努力！