新世紀作者電影的藝術探究

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1954年，弗朗索瓦•特呂弗在《電影手冊》上發表《法國電影的某種傾向》，提出“作者策略”，強調電影的個性與創新，以捍衛電影的藝術品性。1957年安德烈•巴贊在《關于作者論》的文章中，將“作者論”總結為“選擇個人化的元素作為相關的尺度，然后將之持續永恒地貫徹到一個又一個作品中”①，明確提出了導演之所以能夠稱為電影“作者”的標準。受歐洲作者論的影響，中國電影史上，自第三代導演始，不少創作者在作品中亦開始探索個性與思想的融合，如優秀電影作者謝晉。隨著國門初開，第四代導演更是有意識吸收西方新浪潮、先鋒派等修辭手段，在作品中有著明顯的個性風格，如吳貽弓、黃健中等。

改革開放以來，第五代導演依據自己的實力，各自搶占藝術的制高點，“使藝術形象烙刻著第五代導演心靈的印記，從某種意義上可以稱之為作者電影”②。90年代，一批崇尚歐洲作者電影，有著較好學院派背景的第六代導演在影壇嶄露頭角，一開始便有著強烈的作者意識，然而在第五代導演的主流話語與轉型期市場文化的籠罩下，第六代導演徘徊于個人話語表達的邊緣空間。新世紀以來，多元文化錯綜雜陳，主旋律與娛樂商業片雄霸影壇，藝術性漸弱，商業性漸強，高票房的背后也僅剩下蒼白的集體狂歡。執著于藝術性探索的“作者”們，不少徘徊于私語化的怪圈，并以“小眾電影”來標榜曲高和寡的藝術性。更有學者指出，“作者電影雖然有靈魂的震撼力，但是它并不適合在商業市場上販賣。”③電影作為第七藝術，其藝術性與商業性兼備已是毋庸置疑的屬性。難道作者電影無法實現藝術與商業的合一嗎?就此，筆者不敢茍同。

1962年，安德魯•薩瑞斯在《電影文化》中，發表了美國作者電影理論的開山之作《1962年關于作者論的筆記》，把法國《電影手冊》派的“作者政策”與美國電影的實際結合，肯定了好萊塢片廠制度下電影導演的藝術個性，從而推動了美國“新好萊塢”電影的產生，涌現出盧卡斯、科波拉等大師級人物。即使提出作者論的特呂弗，也從不排斥電影的可看性和商業性。被視為最昂貴、最商業的《騙婚記》，仍然有著明確的作者烙印，充分說明作者電影藝術性與商業性并不沖突。新世紀中國作者電影如何前行?能否實現藝術與商業的雙贏?本文試從藝術角度探討中國作者電影的發展策略。

一、求新:順應與顛覆的形式創新

作者電影，強調個性，首先應重視形式上的創新。任何觀眾會帶著已有的審美心理去觀賞作品，“當作品所提供的敘事模式及影像風格沒有超出觀眾的期待視野，在接受過程中，觀眾雖會暫時得到一種先見之明的滿足，但很快就會因期待指向的暢通無阻而感到興趣索然。”④在形式上打破傳統的敘事模式，革新視聽感受，方可刺激觀眾的欣賞欲望，并調動觀眾參與思考，因此“有意味的形式”應成為表達思想的重要手段。然而若全盤顛覆傳統的審美習慣，一味玩弄形式技巧，尋求個性化，亦會導致觀眾對影片完全拒斥。形式的革新應在順應與顛覆中平衡。優秀電影作者希區柯克善于綜合運用鏡頭語言調動觀眾心理，在順應與違逆中營造驚悚氛圍。如《驚魂記》中瑪麗安被刺殺的經典片段，影片并未出現兇器刺在人身體上的常見情景，而是采用大量特寫、近景以及陰影還有非正常的拍攝角度來表現這一切，使觀眾完全被導演的場面調度所吸引，陷入比視覺恐怖加倍的心理恐怖空間中。希區柯克的作者特質在于實現純粹的作者表達。此外不足百萬元的微成本影片《女巫布萊爾》賺取2.48億美元的票房，也是源于以新穎的仿紀錄片手法來營造真實感受，全片基本沒有出現任何血腥場景，但是卻讓人從心底感覺到故事所滲透出來的恐怖氣氛。而在國內，姜文影片的市場效果，亦能充分說明問題。2010年底，《讓子彈飛》終于讓姜文重獲口碑與票房的雙贏，影片既順應了觀眾習慣的喜劇、暴力等類型片元素，同時在鏡頭語言上依然烙著姜文強勢霸氣的作者氣質。北大陳旭光教授曾高度評價:“《讓子彈飛》是一部在當下很少有人能免俗的商業語境中，保持甚至洋溢著姜文特有的作者化個人風格的大片。”⑤而與之相比，2007年的《太陽照常升起》，雖然畫面唯美，但完全陌生化的敘事手法，不僅落選戛納電影節競賽影片，而且國內票房慘淡，觀眾苦言看不懂。可以看出形式的創新固然必要，然而不可背離傳統習慣，在順應與顛覆中尋求平衡的個性化，是一種有可能的作者策略。

二、求“俗”:民族文化的獨特展示

文學史上，沈從文筆下的湘西世界，老舍筆下的老北京城，張承志筆下的伊斯蘭風情，均以鮮明的地域性而具有獨特的藝術價值。這些經典名著既言志達意，同時向世界展示了中國，越是民族的，才越是世界的。中國作者電影的個性追求，亦不可僅停留于技巧上創新，對民俗文化的獨特展示，也是贏得觀眾與市場的有效途徑。巖井俊二的作品一方面徹底極端地貫徹著“青春與成長”的主題;另一方面在其每部作品中也呈示著日本淡泊簡素、尊敬禮貌、空寂幽玄、物哀消亡的文化特質。昆汀•塔倫蒂諾的《低俗小說》除了形式上的創新外，影片還展示了70年代美國底層文化，鄉村、瘋克的電影音樂，特定時代的發型與服裝，還有自由平等的美國精神。中國80年代，張藝謀、陳凱歌、田壯壯等第五代導演的作品中，既有鮮明個人烙印，也有意識地注重民族文化的表現。張藝謀的《紅高粱》以中國紅為底色，嗩吶、土坯房、剪紙、年畫等民俗意象不斷穿插，顛花轎、祭酒神等民間習俗及傳統釀酒工藝點染其間。陳凱歌《黃土地》《孩子王》中的中原文化，田壯壯《獵場扎撒》的邊疆風情、《盜馬賊》中的藏族文化等，均成為第五代導演表達自己獨特情感的方式。90年代的新生代導演中賈樟柯作品多次獲國外大獎，離不開其作品中樸實地表現著中國社會轉型期汾陽縣城的特定文化。然而大多數新生代導演試圖借邊緣小群體來書寫個人感受，如表現弱智兒與單身母親的《媽媽》(張元)，表現精神病患者的《兒子》(張元)、《懸戀》(何建軍)，表現妓女的《海鮮》(朱文)等，作品中均有意無意弱化故事的時代背景與文化特質，較多傳遞出個體對命運灰暗悲觀的理解，失去歷史的傳承與典型的地域性，思想也難以得到觀眾的認可。

加拿大國家電影局明確提出，“電影是加拿大的眼睛，所以電影應該關注表述加拿大的歷史、現實、政治和文化，成為民族文化的一個有機組成部分。”⑥新世紀中國的作者電影在個性化書寫的同時，也應立足本土文化，有意識地關注民族文化與人的關系，思考千年來積淀在中國人骨子里的民族文化優與劣。三、求異:社會問題的另類表達據筆者統計，2008年位列前十的國產電影內地總票房為15.445億，2009年位列前十的國產電影內地總票房為20.484億，2010年位列前十的國產電影內地總票房為31.221億，可看出每年的票房總額呈逐年上升態勢;2011年位列前十的國產電影內地總票房，截至11月20日止為22.481億，與前一年同期相比增長5.95億，⑦且高于2008、2009年全年票房總額，充分說明越來越多的觀眾愿意走進影院欣賞電影，且部分高票房影片也有著鮮明的作者烙印，如馮小剛作品、姜文作品、寧浩作品等。由此可見，實現作者電影的商業價值，未必沒有可能。

近年來不少高票房的風格化作品，均呈現出作者電影商業化的可能途徑，細分析可歸為三種:第一，將生存問題戲謔化。2006年《瘋狂的石頭》的成功是典型案例，300萬的投資獲得幾千萬的票房，同時藝術上可看出對歐洲藝術電影手法的吸收融匯，已有著較強的作者性，因此在2009年《瘋狂的賽車》中繼續保持著這一風格并取得成功。影片均以瘋狂荒誕的喜劇外殼，包裹著對底層小人物生存處境的思考及對社會陰暗角落的揭露與抨擊。馮小剛的《非誠勿擾》系列，將相親、離婚、買房、買墓地等近年來熱議的社會問題戲謔化，在幽默地調侃中傳遞著對生活的反思。第二，將情感問題細膩化。近年來馮小剛的作品越來越有意識地突出鮮明的親民的馮氏特點，用他自己的話說“只拍老百姓關心的喜歡的電影”。2010年的《唐山大地震》，并非社會熱點問題，也非標新立異的邊緣題材，導演立足于切膚之感的親情，選擇獨到的沖突點，細膩地傳達著父母與子女間的情感，打動了無數觀眾。2011年的《失戀33天》也以對情感刻畫的細膩，和選材角度的獨特取勝。第三，將職場問題時尚化。徐靜蕾雖并不能稱之為嚴格意義的作者，但至少作品中已有較強的作者意識。其導演的《杜拉拉升職記》以不到2000萬的投資，贏得1.2億的票房堪稱輝煌。作品繼續延續了前三部細膩清新感性卻又倔強的“老徐”風格，同時加進了與當下白領文化相符合的時尚元素，風格化地表達了對于職場女性奮斗的思考。

此外，電影史上如《紅色沙漠》《邦妮和克萊德》《廣島之戀》等諸多優秀作者電影以另類的方式傳遞著對社會問題的思考，已然已贏得了觀眾的認可。然而如張猛作品《鋼的琴》，雖也有對社會問題的關注，贏得小眾的好評，在電影節屢獲大獎，但是在國內卻依然難以贏得大眾的認可。此種現象在當下中國影壇并不少見，說明中國的電影市場遠未成熟，中國觀影群體還遠需“引誘”。蘇珊•桑塔格說:“藝術是引誘，而不是強奸。”⑧好的思想需要包裝，需要對觀眾進行循序漸進的引誘。電影作者不僅需以個人的獨到視角，關注社會，思考生活，更應考慮到如何以風格化魅力對體驗主體“引誘”，這不僅是對觀者的尊重，也是對電影藝術本身的尊重。電影作為商品，需要藝術性，也需要觀眾群。觀眾需要靠電影的魅力來逐漸培養。于電影作者而言，面對中國不成熟的電影市場，電影作者更應結合本土現狀，選擇平衡的方式進行創作。于觀眾而言，需要的也不僅僅是在娛樂中一笑而過，更需要在影片的誘惑中去體驗去思考。新世紀需要作者電影，切合時代文化，滿足觀眾心理的作者電影創作任重而道遠。