論電影敘事的國際化戰略

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以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導演的崛起，中國電影開始廣為世界所知，但是直到2005年張藝謀的《英雄》連續兩周登上北美電影票房收入冠軍的寶座，中國電影的海外市場才開始初見成效。除了制作技術、宣傳策劃、發行放映等方面國際化之外，中國電影更是迫切需要在敘事主題、敘事方式、價值觀等方面的國際化。新世紀中國電影敘事的這種國際化，在以“南京大屠殺”為題材的兩部影片中表現得非常有代表性。雖然《南京!南京!》和《金陵十三釵》在敘事基調和情感表達上迥然不同，但是兩部影片在敘事主題、敘事內容、敘事形式等方面卻存在很多相似之處。兩位導演都不約而同地表達了向世界傳播中國文化的信心。陸川在首映時說:“可能像我們這代人希望的是，用一種更強大的精神，一種更強大的價值觀，去影響這個世界。”［1］《金陵十三釵》從“一開始的定位就是國際大片”，成為迄今為止在北美主流商業院線最重要的圣誕檔期上映的首部內地影片。因此，從敘事的角度解讀兩部影片，對我們探究新世紀中國電影的國際化敘事策略將有極大啟發。

一、敘事主題

《南京!南京!》和《金陵十三釵》的敘事主題都是關于救贖。前者在表現中國人群像的背景上突顯了日軍年輕士兵角川的救贖之路，他最終放走了小豆子和老趙，在初春的南京郊外自殺。影片還表現了唐天祥的救贖。他一度為了親人的安全向日本人出賣了藏在安全區的受傷的中國士兵，但是他的出賣反而為安全區包括他的親人招來了更大的災難。影片后半段，唐天祥作為拉貝的秘書本來擁有與妻子一起逃生的機會，但是他把這個機會讓給了同行的一位中國軍官，完成了自己的救贖。《金陵十三釵》把敘事的重點放在了秦淮河妓女和美國小混混的救贖上。為了突顯救贖的主題，影片把小說原著中教堂的主持英格曼神父和助手法比合并為殯葬師約翰•米勒。英格曼神父有著虔誠的宗教信仰，來華傳教多年，是一個六十多歲的老人;而約翰•米勒是一個來中國混社會、玩世不恭、私欲旺盛的、還算年輕的美國人。影片開始極力表現約翰的沉淪。他穿越硝煙彌漫、哀鴻遍野的南京街道，來到文徹斯特教堂殯葬英格曼神父，神父已經被日軍的炮火炸為灰燼。約翰絲毫不為戰爭的苦難所動，依然向教堂中唯一幸存的陳喬治索要錢財。他為了享用神父的大床、伺機尋找教堂的錢而留下過夜，與闖入避難的秦淮河女人打情罵俏。用影片中陳喬治的話說，一開始他是一個典型的“二流子”形象。

日軍沖進教堂、對女學生實施暴力的時候，約翰第一次站了出來高喊“Stop!”，從此開始了他的救贖之路。當影片敘事發展到約翰為秦淮河女人剪發化妝這一段落，特寫鏡頭中約翰坦露心扉，講述五年前第一次做殯葬就是打扮自己的女兒，曾經的“二流子”至此徹底轉化為一個內心純凈高貴的人。秦淮河女人的救贖之路與約翰相比，影片安排得更為細膩，她們形象的轉變更多地與女學生們糾纏在一起。影片一開始，她們在女學生眼里完全是一副“衣衫不整的放蕩樣子”。當日軍沖入教堂，女學生們在千鈞一發之際保護了她們的藏身之處，她們與女學生的關系開始發生改變，她們把自己當成女學生的“姐姐”。在香蘭和豆蔻回到翠禧樓這個段落，香蘭中彈倒地依然拼命伸手拉住日軍，想幫助豆蔻逃生。這一細微舉動對影片中十三釵形象的轉變具有重大的意義，為后面十三釵舍生取義的情節埋下了伏筆。

有評論認為《金陵十三釵》又一次迎合西方的口味，講述了“一個高大的外國人庇護中國羔羊的故事”。其實影片的主角正如片名所示，是這一群秦淮河女人。約翰與其說是一個拯救者，不如說是一個得到救贖的人。《金陵十三釵》對約翰的定位與《南京!南京!》中的西方人形象非常相似。《南京!南京!》中出現了拉貝、魏特林、威爾遜等真實的歷史人物，但是影片沒有把他們塑造成“中國的辛德勒”。在影片中他們是勇敢的，同時也是苦難的。在人類的這一災難面前，他們與影片中的姜淑云、陸劍雄們一樣，展現了人性的光輝。兩部影片對西方人形象的處理顯示了新世紀中國電影與世界平等對話的敘事態度，將世界文藝的永恒主題“救贖”作為影片的主題，表明了新世紀中國電影人對單純的民族主義立場的超越，也反映出他們擺脫弱者姿態，對南京大屠殺的思考深度。

二、敘事形式

《南京!南京!》和《金陵十三釵》從個人對南京大屠殺的記憶取材，特別是親歷南京大屠殺的西方人的記憶、日本人的記憶以及中國普通老百姓的記憶。時任金陵女子文理學院教務主任的明妮•魏特林記錄日軍侵占南京的《魏特林日記》，成為兩部影片的重要素材來源，甚至可以說兩部影片的主要敘事內容和敘事方式的建構，很大程度上就來自于魏特林日記對當時的記錄。在敘事視點、敘事時空和敘事結構的安排上，兩部影片在敘事形式上的不同體現出新世紀中國電影國際化敘事策略的多元化。

1．敘事視點

《金陵十三釵》的敘事視點是個人化的，而且是一位十二三歲南京少女的敘述。這為整部影片定下一個敘事基調，提示觀眾這是一個初長成的女孩在南京大屠殺中的遭遇，這是一段獨一無二的生命體驗。與原著小說相比較，《金陵十三釵》的視角是女性(少女)，視角投射的對象也主要是女性(妓女)。這一敘事策略的選擇無疑帶有濃重的商業性的考慮。《南京!南京!》則是全知敘事與個人視點相結合。其中，日軍年輕士兵角川的視點鏡頭最為鮮明。影片第一個鏡頭就是以躺在南京郊外地上的角川仰視的角度來拍攝的日軍宣傳條幅，第二個鏡頭即是角川的近景鏡頭。角川的主觀視點鏡頭貫穿影片始終，在影片的每一個重要敘事環節都存在著。觀眾借助角川的主觀視點，能清晰地感受到身處南京大屠殺前后的角川內心世界的波動。角川視點的存在給中國觀眾的欣賞帶來了強烈的陌生化效果，也使陸川廣受質疑。其實除了角川視點之外，陸川在影片中還設置了當時定居南京、親歷日軍侵占南京始末的西方人的視點，這一視點以寄出的英文明信片的形式存在。這些寄往西方的明信片在片頭即已出現，將南京的名勝古跡和古老文化傳播出去。這些明信片的內容都非常簡潔、對事件的敘述不附帶任何感情色彩，作為原始資料，它們代表了無可質疑的真實性。感性的角川視點與客觀的明信片視點共同構成了個人敘事視點。在片尾，全知敘述者以字幕形式將戰爭中各主要人物的命運一一交代，他們不再被指認為是中國人或是日本人，而是全部成為以數字形式存在的、定格在照片中的年輕生命。片尾全知敘述的這一處理方式徹底揭示了影片另一個敘事主題，即陸川一再強調的“對戰爭本性的反思”。《金陵十三釵》的少女敘事和《南京!南京!》將全知敘事與日兵角川視點、西方人視點并存的視點設計，都以一種探尋的姿態關注人類普遍關心的問題，顯現出敘事的國際化視野。

2．敘事時空

“能動的敘事空間和時間變形的無窮潛力是電影敘事的兩個基本特征”。［2］電影的敘事時間可以從三個角度來把握，即放映時間、本事時間、本文時間。影片的放映時間是固定的，本事時間是影片“具有因果關系的事件(即故事本事)的時間流程，它主要描述的是故事本事在其自然的時間順序上所具有或應當具有的時間持續過程”。［3］(P67－68)本文時間則是“影片文本中呈現出來的時間”。［3］(P70)電影的敘事空間主要有兩種形態:一是故事空間，即情節發生、人物活動的舞臺;一是鏡頭空間，即在一個完整的電影鏡頭中所呈現的空間形態。從敘事空間的安排來看，影片《南京!南京!》的故事空間非常宏闊，通過詳實的資料搜集和嚴謹的影像呈現，觀眾幾乎可以看到當時南京的全貌。無論是滿目瘡痍的街道和城市廢墟、屠殺大批戰俘的寒冬江邊、國際友人成立的南京難民營，還是日軍慰安所、指揮部，都在影片中得以全面展現。《金陵十三釵》則除了在影片開始的士兵抵抗段落和豆蔻、香蘭回翠禧樓段落是發生在斷井頹垣的南京大街上之外，影片把主要的故事空間放在虛構的文徹斯特天主教堂內，在教堂的地窖、走廊、書房、禮拜堂、院子和神父的房間展開。故事空間的格局對影片的敘事風格會產生極大的影響，是影片敘事情感格調的視覺呈現。文徹斯特教堂的彩色玻璃窗、狹長的走廊、地窖都使得影片的敘事更幽暗、隱秘和曲折，與秦淮河女人、教會女學生之間排斥又吸引的關系，與秦淮河女人、教會女學生和美國假神父之間的迷離關系相互呼應。張藝謀堪稱處理室內戲的高手，從《大紅燈籠高高掛》《菊豆》到《滿城盡帶黃金甲》，他對于這種在幽暗空間中表達微妙的情感關系一直得心應手。除此之外，《金陵十三釵》對故事空間的塑造還有一個不得不提的神來之筆。浦生在影片中是一個次要角色。通過他的幾句簡單臺詞，“我們家什么都沒有”“我沒媽”“家里人都死光了”“下雨了，場里還曬著麥子呢”，觀眾被提示去想象浦生的家鄉———哀鴻遍野的中國鄉村。這為《金陵十三釵》局促的教堂敘事驀然添上了一個廣闊的背景，也使這部英文對白超過50%的影片擁有了揮之不去的本土氣息。從敘事時間的安排來看，《南京!南京!》的本事時間從1937年12月13日南京城被日軍攻破開始，到1938年春天拉貝回國、南京難民營被解散、角川放走了小豆子和老趙開槍自殺結束。《金陵十三釵》的本事時間同樣是從1938年12月13日日軍破城的一刻開始，到秦淮河女人代替女學生赴約、約翰•米勒帶女學生順利逃出南京城為止，主要講述了從南京城破到圣誕之前七八天的故事。從本事時間上的比較可以看出，兩部影片對南京大屠殺這一題材的表現初衷不同。一個力求對南京大屠殺這一事件進行整體關照，一個則選取其中的一個點加以鋪排。從本文時間來看，《南京!南京!》通過全知敘述者在片尾以照片加字幕的形式交代其主要人物的歸宿和命運，其中“小豆子，還活著……”的字幕表明影片的本文時間一直持續到觀眾欣賞影片的此時此刻。這一敘事手法打破了虛構和現實的界限，使觀眾產生了一種生命綿延不絕的強烈感受。而影片片頭以明信片形式對南京雞鳴寺、明城墻等古跡的介紹又把觀眾的思緒拉到民族歷史的深處，使影片的本文時間盡量往前綿延。《金陵十三釵》書娟的畫外音所帶來的回憶視角也使得影片的本文時間大大加長，“一直到現在，我都不曉得那些秦淮河女人最后的結局……”，通過畫外音，《金陵十三釵》同樣把本文時間一直綿延到“現在”。而且，《金陵十三釵》通過“金陵”“秦淮名妓”“秦淮景”這樣一些文化符號，把影片的本文時間也盡量往前綿延。不同于《南京!南京!》只是通過片頭的幾張明信片來提示南京歷史和中華文明的悠久古老，《金陵十三釵》設計了秦淮河女人裹在旗袍中的曼妙身體和搖曳步態、她們彈琵琶唱曲的才藝、她們擲地有聲的臺詞等，進一步將影片本文時間對民族古老歷史的綿延視聽化。通過分析發現，與《南京!南京!》將敘事重點放在對人性和戰爭本性的反思相比，《金陵十三釵》花了更大的力氣去進行民族文化符號的挖掘和展現。但是，《金陵十三釵》對十三名秦淮河女人的塑造又因為刻意強調肉欲和色彩的洪流，帶有明顯的迎合視聽消費的意圖。

3．敘事結構

對戰爭本性的反思、角川的主觀視點鏡頭的大量運用、背景音樂中錐人心魄的鼓點、黑白影像的設計、群像式的角色呈現，都使得《南京!南京!》突破了線性敘事的“開端—發展—高潮”的結構方式。《金陵十三釵》的敘事結構則嚴格遵循“開端—發展—高潮”的模式，影片的敘事形式呈現為典型的好萊塢大片風格。影片精心地控制著觀眾情緒的起伏，利用各種視聽手段、通過一波又一波的小高潮的疊加，最終迎來妓女代替學生赴死亡之約這一最后高潮。影片對敘事的控制顯得收放自如。開端的士兵抵抗、各色人等奔逃的激烈場面之后，即是秦淮河女人進駐教堂的一派旖旎風光。日軍闖進教堂、女學生慘死的段落緊接著長谷川彈唱優美的日本民謠段落。《金陵十三釵》對好萊塢大片慣用的渲染積累情緒的各種視聽手段也運用得非常到位。例如，日本兵沖進教堂到處抓女學生的敘事段落，女學生們拼命跑到樓上用書柜抵住門，藏在屋內恐懼萬分，而日本兵在門外不斷推門，書柜上的書本隨之傾落，書本落得越來越多，終于門被撞開，這一敘事段落所積累的情緒也達到了頂點。這一視聽設計與好萊塢大片中經常運用的手法如出一轍。《金陵十三釵》深諳好萊塢大片敘事的技巧還表現在，當大義凜然的十三釵魚貫走出教堂、登上日軍汽車的時候，十三釵之一因害怕而反悔，敘事突起波瀾。綜觀兩部影片的敘事形式，無論是敘事視點、敘事時空還是敘事結構的設計，一方面服務于其敘事主題，另一方面也表現出對視聽消費的迎合。這一點在《金陵十三釵》中體現得尤為鮮明。這也在一定程度上透露出新世紀中國電影在敘事國際化這一問題上所面臨的困惑:國際化是否就意味著好萊塢大片化?

三、價值觀

隨著中國經濟在全球的影響力越來越大，中國文化的國際化和市場化也越來越成為緊迫的課題。文化的核心是價值觀。新世紀中國電影敘事的國際化最突出地表現，在其表達的價值觀是否能得到全球電影觀眾的認同。《南京!南京!》和《金陵十三釵》都力圖把關注的視野擴大為面對駭人災難的全人類，都著力于表現中國人以及當時在場的外國人在個體生命和中華民族處于生死存亡關頭的抵抗、自救、互助乃至舍生取義。張偉平在接受媒體采訪的時候，一再表示“一部好的電影一定離不開國家命運和民族精神。這就是我們說的所謂主流價值觀”，并認為《金陵十三釵》“采用的是一種通用語言，關于英雄主義情懷的電影，相信全世界的電影觀眾都能接受并喜歡，這使得我們充滿希望……我們希望這部電影給美國人和歐洲人提供一個了解中國和中國電影的視角”。［4］《金陵十三釵》所傳達的核心價值觀就是英雄主義。影片通過三條敘事線索一再強調對“英雄主義”這一價值觀的頌揚。李教官帶領他的士兵本來已經接近城門、可以安全撤退，但是為了保護女學生，李教官毅然決定阻擊日本人。在弟兄們都犧牲以后，李教官把浦生送進了教堂，他本來可以換上平民的服裝喬裝出城，但是他選擇了留在教堂對面的紙店，以便在最緊要的關頭用自己最后一點力量保護女學生們。約翰•米勒與陳喬治上街尋找香蘭和豆蔻，路遇美國同鄉，同鄉告訴約翰可以乘船離開，但是約翰選擇了留下。還有影片的主角———秦淮河女人們主動選擇代替女學生赴日本人的死亡之約。《南京!南京!》也不乏對“英雄主義”這一價值觀的謳歌。陸劍雄用自己的身體擋住日本人大規模屠殺中國戰俘的子彈，保護了小豆子;妓女小江主動站出來做日軍的慰安婦;姜淑云不顧自身安危去認領同胞;唐天祥最終把生的機會留給了別人。國際化語境中的“英雄主義”在中國文化語境下的解讀其實就是“舍生取義”。“舍生取義”在中國文化語境中不僅僅是一種英雄主義情懷的壯舉，所謂的“生，亦我所欲也，義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也。”因此，兩部影片對“英雄主義”這一價值觀的表達更具有為了國家、民族大義不惜犧牲個體生命的崇高內涵。由此可以看出，兩部影片對“英雄主義”價值觀的頌揚，一方面具有普世意義，另一方面不同文化語境的觀眾在接受時又可以有自己的解讀，兼具了國際化和民族化的雙重內涵。

張頤武先生2012年伊始在接受香港《文匯報》記者采訪的時候，談到他對中國文化核心價值觀的理解。他認為中國文化對外傳播中的核心價值觀是扶弱抑強、以德報怨、合而不同。并強調中國應該在跨文化傳播中下苦功夫，力求使國外民眾對中國核心價值觀產生共鳴。電影無疑是一個跨文化傳播價值觀的極好媒介。從《南京!南京!》和《金陵十三釵》對價值觀傳播的重視，我們能強烈地感受到新世紀中國電影在面對國際市場的時候，努力挖掘中華文化價值觀的普世意義，并借助豐滿的本土敘事加以表達的策略。

四、結語

張藝謀藝術創作的善變是學術界公認的，而他也總是為中國電影的每一次攀升推波助瀾。人們說《金陵十三釵》完全不同于張藝謀以往的任何作品，其實它正是將當下人們對中國電影國際化的想象做到了極致:六億人民幣的投資、奧斯卡影帝的加盟、世界頂尖的制作團隊、50%的英文對白，而且所有這些國際化的形式都能夠與本土的故事相融合。與《南京!南京!》反思性的嚴肅姿態相比較，《金陵十三釵》小心翼翼地將彰顯當下中國文化心態的內核包裝在國內外觀眾都爛熟的好萊塢大片的敘事模式里，以情感性、故事性、娛樂性取勝，而且更注重展開本土文化符號與國際語境的碰撞。《南京!南京!》和《金陵十三釵》立足本土題材、堅持中國視角，以不同的方式展現出新世紀中國電影將挖掘民族文化根基和具有國際化視野相融合的努力。雖然可能存在思想膚淺或藝術與商業不能完美融合等問題，但《南京!南京!》和《金陵十三釵》的多元嘗試及暴露出來的問題，都將對中國電影的國際化道路產生重要的啟示和推動作用。