電視電影論文

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在視聽藝術中，電影一直以老大自居，因為它有百年的資歷，新中國建立50年來在計劃經濟體制下又形成了一套嚴密的藝術創作和管理的體系及觀念。電影大師的地位使得它在歷次社會變革中堅強而有效地維護著自己的尊嚴。僅就改革開放以來幾次較大的藝術或經濟的變革來說，除了80年代中期的電影語言變革在當時取得了較大的藝術成就之外，后來80年代末對電影類型化(娛樂性)的探索、90年代初對電影發行放映體制的改革都遇到重重阻力。

更能說明問題的是，80年代中國電視劇興起，電視臺需要大量的制作隊伍甚至制作基地，向電影廠頻送秋波，當時報刊上已有一些以廣電部政策研究室研究員馬向前為代表，撰寫的關于影視合流是世界影視發展的大趨勢的文章，而電影廠還是只把拍攝電視劇放在一個無關緊要的位置，眼看著失去了一次占領電視市場，求得經濟文化更大發展的機會。這期間，歐美電影已經或正在經歷電視對電影的沖擊。美國發生在60、70年代，好萊塢在電視的重創下，也不得不向電視臺賣電影以補貼電影經濟的不足。歐洲發生在70、80年代，據專家統計，法國在50年代影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬，80年代又下降了50%；英國50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的觀眾不到影院去看電影了；西班牙60年代影院觀眾是4億人次，到80年代末只有1億人次左右。在80年代歐美國家有些已經解決了、有些正在解決影視合作的問題。這些前車之鑒在80年代并沒有引起我們的注意，我們依然我行我素。

在這樣一個固執的機體內，電視電影何以能破土而出呢?只有四個字：生存需要。

90年代初，在電影局及電影局副局長陸兆亨的大力推動下，在1995年乘中央電影臺成立四個有線專業頻道的風，中央電視臺電視頻道開通了。可是電影頻道開播的第三年就把建國以來拍攝的近3000部國產電影幾乎全播過了，有些播了近10遍。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺的8個頻道中一直排行第2，但沒有足夠的國產電影供播放已經顯而易見。這里的原因很簡單，電影頻道每年電影節目的播出量很大，國家對國產電影與外國電影的播出比例有嚴格規定：(國產電影)3：(外國電影)1。如果按每天播出1部國產新片來計算，一年至少要制作365部國產新片。這對目前國產電影不到100部的產量無異于是一個天文數字。而且開播的前三年觀眾已經把電影頻道看成是播放老古董的頻道。1998年初，筆者當時因負責電影頻道節目的總編排，把國產電影片源危機將影響到電影頻道的生存危機向領導做匯報，并提出制作電視電影以彌補國產電影片源不足的設想。電影頻道領導當機立斷，1998年下半年就開始實施拍攝電視電影的計劃。1999年春節第一次播出了我們制作的電視電影《歲歲平安》。雖然還有許多不盡人意的地方，但它標志著一種新形態的電影在中國誕生了，在中國電影界，這應是一個革新，由此帶來的一系列影響和意義，即使是始作俑者也始料不及。

其實國外電視電影出現也經歷了同樣的電視臺對電影節目大量需求的過程。美國人在60年代開始制作電視電影，因為電視臺老板發現在電視上播放新電影對觀眾有極大的誘惑力，極高的收視率帶來的高額利潤刺激他們競相在黃金時段推出電影劇場節目，造成對電影的大量需求，但買新電影價格太高，促使他們產生了為電視臺拍攝電影的想法。于是電視電影出現了并為電視臺保持了非常高的收視率。歐洲拍攝電視電影是效仿美國，但多了一層意義，就是民族電影的生存需要。歐洲拍攝電視電影的這一層含義最值得我們注意。

90年代中期以來，中國電影在經濟下滑的軌道上一直不能停步，在眾多的娛樂行業中，電影面臨的問題是生存問題。電影頻道雖一腳踏在電視這條船上，但它的電影專業化和直接市場化的特性使得它更敏銳、也更強烈地感受到電影的生存危機，因為沒有電影節目源電影頻道自己將比電影消失得更早。生存的危機感使得解決問題的方法更鮮明更徹底。拍攝電視電影成為必然。而投拍電視電影能否成為中國電影的一條生存良策呢?

與機遇失之交臂，應是中國電影業特別警惕的。

電視電影的出現是對傳統電影格局的突破

中國傳統電影格局的基本特征就是：用35毫米膠片拍攝的，主要由電影制片廠制作，電影發行系統發行，在電影院放映，靠觀眾買票進電影院收回制作成本這樣一個線性的過程。電視電影的出現在相當程度上打破了這一過程：

1.適應現代傳媒格局，以多種方式觀賞電影。

20世紀90年代以來，高新科技迅速發展，尤其是電腦數字化技術廣泛應用，出現了一系列新興娛樂媒體，如激光影碟機、電腦多媒體、互聯網絡等，這些與電視、錄像機等早些年出現的娛樂傳播媒體一起形成了現代新型的娛樂傳媒格局。在這種新的傳媒格局中電影的傳播方式被大大拓展，電影不僅在電影院里放映，還可以在電視、錄像機、電腦里播放，拷貝、磁帶、激光影碟并存。這樣就大大地改變了觀眾觀賞電影的方式，觀賞可以是影院黑箱式的、也可以是家庭開放式的；可以是單向的、也可以是互動的；可以是集體的、也可以是個體的。重要的是除影院之外的多種觀影形式并沒有削減電影觀眾的數量，而是在更大范圍中增加了電影觀眾的數量。按前兩年電影市場的測算，投資250萬左右的電影一般會收回成本，而制作成本只占票房的三分之一，也就是說一般影片的票房收入在800萬——900萬元左右。如果一張電影票價最低按10元計算，一部電影的影院觀眾也不可能超過100萬人次。但電影僅按在電影頻道一家播放算，一般每部影片都在晚上黃金時間首播一次，平均收視率為2%左右，一個百分點的觀眾就在1200萬人次左右，兩個百分點的觀眾就達到近2500萬人，這個數字遠遠超過影院電影觀眾幾十倍，何況一部電影在電影頻道播放何止一、兩次。當然這里還隱藏一個觀眾數量提高和經濟效益是否成正比例增長的問題，這就是我們需要研究的新問題。

新興娛樂媒體的出現、傳播方式的豐富、觀眾觀賞方式的多樣化，使我們發現傳統的電影格局被不可逆轉地打破了，在這個過程中，電影及電影與觀眾的關系也在悄然地發生著變化。電影不僅像好萊塢那樣為我們制造各種視聽奇觀，電影也在以另一種近距離的方式走向我們，融入我們身邊的現實生活。

2.拓展電影制作材料，挖掘生活新的質感。

35毫米膠片是電影一百多年來不變的制作材料，由于它為電影帶來的登峰造極的藝術成就，使得藝術家對它的崇拜也達到了不容替代的地步。電影頻道用磁帶拍攝電視電影開辟了電影制作材料的新途徑，同時四年前的這一抉擇是中國現實物質經濟條件的必然。經過四年實踐，現在看來這一抉擇對未知的新工藝材料領域是非常有價值的探索。它的價值就在于通過創作者的努力開掘，磁帶的畫面效果已非常接近膠片的畫面質量，并使電影這一百年視聽藝術更適應當今多元的市場和觀眾多種的觀賞方式。電視電影四年來的創作對這點在兩方面做出了探索：

一個方面通過對電子攝像機技術和磁帶表現力的不斷開發，也能達到膠片的光影效果和電影的藝術品位。青年導演鄭大圣的兩部用磁帶拍攝的電視電影就體現了這種有益的嘗試。一部是1999年用模擬磁帶拍攝的《阿桃》中可看出對自然光效表現的程度。影片畫面把湘西大山中的優美、寧靜的自然風景和光效表現得十分真切、和諧，鏡頭敏銳地捕捉到自然中光影形成的質感，無論在表現景色還是表現人物上，幾近達到膠片的自然光效。影片被上海國際電視節的國際評委們評為白玉蘭特別獎。另一部《王勃之死》是用數字磁帶拍攝的，可以看出對畫面影調裝飾性表現所達到的程度。由于這是一部古裝片而且描寫的是唐初的一位詩人，因此導演十分講究畫面和影調的裝飾性。導演和攝影充分挖掘數字攝像機的潛力，如巧妙地加上濾色鏡等，再加上燈光的細膩布置，使得畫面古韻悠遠、意味無窮。其中一些畫面許多觀眾乃至專家都以為是電腦制作出來的，其實是攝像機加燈光拍攝的。這部影片被電影金雞獎和電視電影百合獎專家評委們一致認為比電影拍得還好，當之無愧地獲得金雞獎最佳電視電影獎，百合獎一等獎。數字攝像機及磁帶的潛能還在不斷地被挖掘，目前高清晰度數字攝像機、磁帶及電視的出現，又給電視電影帶來更完美的制作，在技術上、在畫面光效上，一般觀眾用肉眼已區分不出膠片和磁帶的不同。

另方面，電子攝像機可以更靈活、更多角度地表現生活本身的質感。藝術家對生活本身的探求是沒有窮盡的，對生活空間的表現也不會停止在某些層面上，器材的改變有助于人們想像力的開發。攝像機的輕便簡易使創作者有可能打開生活的另一層空間，另一番情景。從某種角度說是更真實地表現生活的質感。國外一些電影節甚至是A級的電影節也有一些電影是用DV攝像機拍攝然后轉為35毫米膠片電影的。

現在人們越來越認識到，影像的精致固然可貴，但藝術的力量更在于通過表層影像建構起來的人文精神。這在我們幾年來的電視電影作品中可以找到佐證。最初我們曾購買過的一部在藝術圈內和觀眾中都反映很好的電視系列片《城市邊緣人》，故事描寫了一批從全國各地來到京城的打工仔的奮斗史。《春娥》是其中典型的一部，春娥夫妻從河南到北京，以收廢品為生，幾經艱難最后辦起了一家廢品回收公司。鏡頭靈巧地深入到生活的真實空間，不懈怠、不雕琢、不蔑視，透過樸素的畫面使我們看到創作者對生活的誠意，令人感動。總導演林大慶是陳凱歌的同班同學，他對我敘述拍攝這部影片的理念時說，他希望拍攝更加接近生活原生態、不雕飾生活、記錄生活的作品，這種作品也可稱為真實電影。這部作品在一定意義上奠定了電視電影對真實生活本身質感的追求。隨后電影頻道拍攝的電視電影《上車，走吧!》、《不要欺負人》、《晚安重慶》等，都是用磁帶拍攝的這一類作品。攝像機使創作者能以更動態的空間、更多變的角度，更快的速度、更便捷的方式拍攝下生活真實的感受。《上車，走吧!》的不規則構圖和晃動的空間，使人特別地感受到打工者對進入陌生城市的不安以及他們對前途的渺茫感。這部作品以他藝術上的成就獲得了電影金雞獎最佳電視電影獎，電視電影百合獎一等獎，同時還成為一些藝術院校電影課的教材。導演是“第六代”導演管虎，他拍過多部35毫米的影院電影，而這部電視電影使他第一次登上金雞獎的紅地毯。用低成本制作電影的條件下，攝像機是否以它的便捷和紀實特性給電影多了一點對時空的想像呢，何況我們對它的認識還不足。

電視電影幾年來的藝術成就，使我們不再小看我們選擇的電子攝像機、磁帶，更重要的是我們可以利用這些現代傳媒器械延續百年來電影創造的人文精神和大眾關懷。

3.促進電影市場多元化格局，形成市場直接運作生產的經營流程。

原有的電影市場是單一的影院市場，制片廠一律把完成片的拷貝送到影院去放映，個別影片進入錄像帶市場，也是微不足道的收益。還有一部分影片完成后就進入中影公司的倉庫從未見過市場的天日。20世紀90年代中旬電視進入頻道專業化趨勢以來，電影頻道的建立開辟了穩定的電影第二市場，電視電影的出現促使我們重新認識電影市場。

如前所述，高科技的迅猛發展，新興娛樂媒體的出現，不僅刺激了人們新的娛樂欲望，也大大地改變了舊有娛樂媒體的形態，電影市場不再是單一的影院市場，而是由電視臺、錄像機、影碟機、電腦多媒體、互聯網與電影院組成的多層次多元化的電影市場。用前任電影局副局長王庚年的話說：現在的電影市場不是小了，而是大了。因為現在的觀眾是用多種方式來觀看電影的。在當今中國影院市場不景氣的情況下，綜合開發電影市場是必然之路。電視電影在建立多元化電影市場的變革中將是一個良性的因素。

首先，電視電影是小屏幕電影，如用標準數字攝像機制作的話，成本在50萬元人民幣左右，即使用高清晰數字攝像機拍攝制作平均成本也不超過100萬人民幣。這種低成本的制作，在電影頻道的黃金時間僅播出一次，就可以靠片前和片中的廣告收回成本。如若再制作成錄像帶、激光影碟等發行就是利潤，好的高清晰度數字電視電影還可以轉為35毫米膠片電影在影院放映，這里的利潤潛力顯而易見。小投資穩定回報是電視電影在電影市場之中的優越性，最重要的是電視電影在電影經濟不穩定時期通過電視市場的經濟效益起到了穩定國產電影生存的作用。

其次，電視電影打破了35毫米膠片電影先由制片廠制作，然后進入電影市場發行的單向經營運作，有時會落得血本無回的結果。電視電影是由電影頻道出品，也就是由市場直接運作生產，為播出的需要制作節目，由播出節目的檔期決定創作生產，用收視率來及時調整電視電影節目的藝術質量，這樣就極大地降低了藝術生產的盲目性。以市場來調整藝術創作，電視電影以電視市場的穩定來保證對國產電影發展的回報。

無論從制作材料還是從制作流程上，電視電影對中國傳統電影格局的突破都是有意義的，是在一定程度上保護了民族電影的生存。

數字磁帶電視電影能否與膠片電影在電影藝術上相得益彰

影院電影一般來說是用35毫米膠片制作的且投入的成本非常高，是電視電影的幾倍、幾十倍乃至幾百倍。而電視電影在國內一般來說是用磁帶拍攝，是小制作、小成本，這與國外制作電視電影有所不同，是中國目前的綜合國力決定的。電視電影從這方面來說，所達到的藝術成就與影院電影一定有無法比擬的方面。但是，電視電影可否在藝術上有所建樹?

首先，對電子技術影像畫面的視聽特征要重新評價。電子數字技術革命為電影藝術的發展帶來許多意想不到的變化，電腦三維動畫使得電影可以展現我們不可能看到的許多奇觀，從幾千萬年前的恐龍世界到未來人類的宇宙旅行，那種奇妙的感受令人驚嘆。現在數字高清晰度電子技術的發展，又使很多人已經意識到一個電影DV時代即將到來，用磁帶拍電影也成為可能。之所以這樣說是因為，一方面，高清晰度數字磁帶呈現的影像素質與膠片的影像素質的差距已經小到了人的肉眼可以忽略的程度；高清晰數字磁帶制作電影在技術上更便捷，完成片后如需要也可轉成膠片；磁帶可重復使用，因而沒有耗片比的壓力；由于攝像機的小巧，使影片拍攝的角度可以更靈活，更接近我們眼睛觀察事物的各種角度，從而拓展了我們對生活空間的認識。許多國家的電影人已經開始更廣泛地開發磁帶的藝術潛力，在戛納電影節獲獎的丹麥電影《黑暗中的舞者》就是一部用磁帶拍攝的電影，而且拍攝時動用了100部攝像機。這啟發我們如果更多一點信任我們手中的攝像機，或許我們還能獲得更大的藝術創造空間。磁帶正在做到膠片能做到的事情。

另一方面，人們越來越看重電影影像與表現出來的電影氣質及人文精神的契合。電影是藝術的一個品種，藝術的永恒魅力來自于對人性及人類豐富情感的準確表達。因此，假如一部電影作品散發出卓越的人性與情感的光輝，人們是可以寬容影像上的些許瑕疵。電影頻道用磁帶拍攝的獲金雞獎的電視電影《上車，走吧!》《王勃之死》等被評委們認為比當年度膠片電影拍得還好，正說明了這點。藝術家們正在從對某一種技術材料的單一崇拜中走出來。

其次，電視電影出現一批電影藝術標志性佳作。四年多來，電視電影已制作近400部，有一批反映時代精神的成功之作標志著電視電影可以承擔反映國家主流文化精神的藝術責任。一個國家、一個民族在每個時代都要有代表國家整體最高利益和精神的藝術作品，這樣的藝術作品是一個民族或國家自尊自強的集中體現，也表明藝術家對國家、民族的忠誠。電視電影制作了大量這樣的作品，最有代表性的如《勁舞蒼穹》、《大沙暴》、《第三條線》、《刑警張玉貴》系列等，這些作品從工業、軍事、公安等各個側面表現了現代中國人的自強不息、知辱而進的精神面貌，同時在電影頻道的收視率有的還高于同類題材的膠片電影。《勁舞蒼穹》中的空軍飛行員田野、《刑警張玉貴》系列片中的刑警張玉貴這兩個人物的塑造，都超出了以往這一類人物的框架，他們不僅是勇敢機智的英雄，而且人物性格也散發著迷人的魅力。他們有困惑、痛苦、愛情，他們更有對事業的忠誠。田野與張玉貴以豐富的人性層次的展現及兩位演員胡亞捷、王學圻的精彩表演留下恒久的藝術魅力。這些作品和人物的出現表明電視電影業能夠拍攝出有一定分量的時代主旋律作品。

電視電影出現藝術創新的成功之作，標志電視電影達到了一定的藝術水準。如年輕導演鄭大圣的兩部電視電影，一部是《古玩》，走出了話劇改編成電影的成功之路。《古玩》經創作者們尤其是導演鄭大圣的孜孜以求，電視電影《古玩》打破話劇的時空、場景、對白及人物設置的限制，在追求人物和故事主線的完整基礎上，完全按電影的敘事要求來鋪排人物和懸念，對劇本動了大手術。影片完成后，被專家們認為是中國電影改編話劇最成功的一部。另一部是《王勃之死》，影片用優美，詩意的畫面，簡潔的敘事，把唐初詩人王勃風流倜儻、不諳世事、俠義豪情且才情四溢的一生演示得令人瞠目，把那句千古絕唱“長天共秋水一色，孤鶩與落霞齊飛”的意境表現得出神入化。專家們說，這部電視電影以散文詩意境的營造走出了古裝片拍攝的新路。電視電影在藝術造詣上有新建樹的扛鼎之作還有著名導演塞夫、麥麗絲的《活著，可要記住》，影片對人物的刻畫、對人性的挖掘都達到了較完美的藝術境界。中年導演趙重光的《情歸天盡頭》從革命家背后的三位女性來表現人民在默默無聲地為革命奉獻，其情感人至深的程度與其鏡頭平實真切的程度水乳交融，是近年來對革命歷史題材從新的開掘角度達到新的藝術高度。電視電影在藝術上達到了電影藝術的較高水準，奠定了電視電影的藝術根基。

形態各異的青春片呈現出電視電影敏銳的時尚性和前衛意識。不論人們愿意與否，電影藝術總是要跟上時代審美的腳步。由于電視電影是小制作，那么青春片這一片種就最先也最容易演繹電影的時尚性和前衛意識。這一題材范圍的電視電影拍攝的類型、樣式最多，取得的成績也最為顯著。如《上車，走吧!》《我愛長發飄飄》《情不自禁》《8點35分》《不要欺負人》《男孩向前沖》《青春與共》《婚前別戀》《翻身》《黑白》等。這些作品表現出年輕人特有的氣質，他們不美化社會生活，卻雕琢個人情感；他們不追求現實生活的實在感，而喜歡在藝術的假定性中去刻意制造細節的魅力；他們不滿足于以往的鏡頭語言使用，極盡能事地拿來各種鏡頭語言方式像廣告片、卡通片，乃至MTV。他們對藝術的審美，對情感的表達，使電視電影表現出與眾不同的特色。這些影片中的很多作品引起觀眾的熱烈反響，成為網上的熱點話題。這些作品的編劇、導演幾乎都是青年創作者，他們對時代氣息、文化時尚、視覺語言等審美變化的敏感給電視電影帶來藝術的個性。

紀實性影片應是電視電影未來最具潛力的獨特品牌。筆者曾論述過電視電影是電影的快餐，因為它的制作器材方便、簡捷，同時它出生于電視媒體，新聞性是它與生俱來的天性。因此，與電影的顯著的文化特征相比，電視電影更具通俗、時尚和快捷的特征。它更能貼近生活、貼近百姓，它更能快速地反映時代流行的生活方式、行為方式，因而它比電影要更熱衷于社會的熱點問題，尤其是以紀實的手法來表現。電視電影中有一些影片表現出這一追求，如《不要欺負人》、《難忘時光》等，這些影片都是根據真人真事改編的，尤其是《難忘時光》，嘗試了在盡可能短的時間內完成一位警察英雄事跡的故事。當然電視電影還應進一步開發這方面的作品。

從以上電視電影良好的發展狀態來看，電視電影同樣唱響了時代的主旋律，同樣展現出非凡的藝術造詣，同樣充滿著青春的氣息。電視電影做到了為國產電影開出一片新天地，讓民族電影在這里養精蓄銳，它將為低谷中的中國電影業注入生命的活力。

可以說至今電視電影還被很多人認為是不入流的片種。但不論怎樣，電視電影像一棵樹正在慢慢長大，它的根正深深地扎在電影藝術的土壤里。