電影法制題材本土化構(gòu)建

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電影與法律都是西方的舶來品，新世紀(jì)以來的法制題材電影創(chuàng)作者們沒有單純移植和縫合西方法律電影的創(chuàng)作形式，而是以“本民族的審美心理為支點(diǎn)”，①建構(gòu)本土化影像。這類影片突出了影像主體——人，使觀眾能夠更加深刻的理解人物的內(nèi)心世界。這種感性的影像表達(dá)是圖像轉(zhuǎn)向的力量使然，也是法制題材電影走向現(xiàn)代電影的必然。

一、畫面與構(gòu)圖的感性表達(dá)

中國繪畫注重氣勢(shì)和神韻的表達(dá)，而這種表達(dá)本身就是一種對(duì)世界的感性認(rèn)識(shí)。新世紀(jì)以來，中國法制題材電影在畫面中力求簡(jiǎn)潔單純，突出空間感和追求寫意效果，大量使用全景、遠(yuǎn)景鏡頭進(jìn)行空間造型，以中國繪畫對(duì)“遠(yuǎn)”的特有感性體驗(yàn)，進(jìn)行法理與情理、現(xiàn)代法治理念與傳統(tǒng)宗法觀念沖突強(qiáng)烈的感性表達(dá)。這些畫面構(gòu)圖把觀眾從慣常的理性思維中釋放出來，以情動(dòng)人，激發(fā)觀眾對(duì)影片內(nèi)容更深層次的理解。“遠(yuǎn)”是中國傳統(tǒng)繪畫特別是山水畫對(duì)空間的獨(dú)特理解，也是近十年法制題材電影對(duì)環(huán)境空間的深層體味。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中說“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”②，“三遠(yuǎn)”可以通過平視、仰視和俯視三種“望遠(yuǎn)”的方法實(shí)現(xiàn)，這時(shí)空間關(guān)系轉(zhuǎn)化為時(shí)間節(jié)奏，空間被時(shí)間化。法制題材電影創(chuàng)作者們有意識(shí)的運(yùn)用中景、全景、遠(yuǎn)景多重視線進(jìn)行畫面空間造型，把事物瞬間的不同方面通過觀察者視線變換和時(shí)間、空間坐標(biāo)的契合，營造千變?nèi)f化和豐富多彩的畫面內(nèi)涵，使觀眾的目光和思想能夠充分的突破有限的空間伸展到遠(yuǎn)方，去想象畫面之外無垠的空間，從有限到無限再回到有限，畫面空間產(chǎn)生的意境由此往復(fù)回轉(zhuǎn)。宗白華先生認(rèn)為“空間感的不同，表現(xiàn)著一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級(jí)，在不同的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上、社會(huì)條件里不同的世界觀和對(duì)生活最深的體會(huì)。”③

法制題材電影在營造畫面的空間感中彰顯了創(chuàng)作者們對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)現(xiàn)代法治與傳統(tǒng)社會(huì)沖突的體會(huì)。在這里，自然空間具有雙重性，既是自然空間環(huán)境，又被指涉為社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境，以對(duì)人與自然環(huán)境空間的展示，等同于對(duì)人與社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況關(guān)系的展示，這種創(chuàng)作方法使觀眾能夠更充分的體驗(yàn)生命、自由、平等和公正，促進(jìn)觀眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、生活狀態(tài)、法治與傳統(tǒng)沖突的理性思索。

在電影《馬背上的法庭》中就有這樣一個(gè)情節(jié)，老馮自己花150元買了個(gè)小豬崽替別人還債，在他走了以后，被幫助的阿媽讓小女兒追了十幾里山路給他們送家里僅有的幾顆棗。這時(shí)用的就是一個(gè)遠(yuǎn)景，看不清小女孩的表情和神態(tài)，只看到崎嶇的山路，以及山路上小女孩艱難的爬坡行走。觀眾從這個(gè)遠(yuǎn)景畫面中，不僅看到了云南邊區(qū)大山深壑的地貌和山區(qū)人民的樸實(shí)，似乎也看到了由于歷史、文化傳統(tǒng)等原因，各地法治發(fā)展的不平衡。更體會(huì)到了體恤、安撫與痛苦、無奈相互混合在一起的一種情感，情景交融，這種情感體驗(yàn)引發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)代法律與傳統(tǒng)觀念的思索。

電視電影《不許搶劫》講述了農(nóng)民工楊樹根等人進(jìn)城務(wù)工，黑心的王老板屢次拖欠他們工資，無奈之下，他們通過限制老板人身自由的方法討回工資的故事。該片片頭中有這樣一個(gè)遠(yuǎn)景，一個(gè)呈“U”字形的公路就像一條紐帶，一端連著農(nóng)民工楊樹根等人的家鄉(xiāng)——一個(gè)閉塞的小山村，一端連著高樓林立快速發(fā)展的城市，楊樹根和大舅哥坐著機(jī)動(dòng)三輪車在這個(gè)“U”字形的公路上向城市方向行使。從這個(gè)遠(yuǎn)景畫面中，觀眾似乎已經(jīng)看到了等待楊樹根等人的命運(yùn)；看到了位于這條紐帶兩端的淳樸善良與狡猾奸詐；看到了農(nóng)民與商人兩個(gè)階層間的貧富兩極分化；看到了城鄉(xiāng)之間的文明沖突，體會(huì)到了農(nóng)民工對(duì)自己身份的焦慮和對(duì)前途的彷徨，對(duì)融入城市的渴望與擺脫貧困的掙扎。這些情感體驗(yàn)引發(fā)觀眾對(duì)這個(gè)特殊邊緣群體合法權(quán)益保護(hù)的特別關(guān)注與思索。

二、象征與隱喻的暗示作用

象征與隱喻是新世紀(jì)以來國內(nèi)法制題材電影的重要審美訴求。法制題材電影中這些象征與隱喻表征的視覺內(nèi)涵，是以感性的影像語言暗示和喻指外部世界，托喻主觀的個(gè)人情感與心境，這些變形處理是對(duì)創(chuàng)作者主觀價(jià)值判斷、情感取向和審美追求的影像表達(dá)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界人情、法理、罪惡的獨(dú)一無二的高度抽象和概括。這些抽象和概括引發(fā)觀眾的審美情感，使觀眾對(duì)影片主題產(chǎn)生理性思考。在電視電影《法官老張之養(yǎng)老樹》中就有這樣一處獨(dú)具匠心的，暗含一定意義的場(chǎng)景。三奶奶的兒媳婦家院外有兩扇緊閉的黑色大門，門前有一座橋，這樣的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，暗示了兒媳婦與三奶奶的隔絕和互不來往，象征了兩輩人的隔閡。

整部影片共出現(xiàn)四次“橋”的畫面。橋在這部影片中成為一種隱喻人與人之間溝通的意象，這恰與本片所表達(dá)的主題吻合，三奶奶與柱子、與兒媳婦的民事糾紛主要是因?yàn)闇贤ǔ霈F(xiàn)了障礙，缺乏心靈的溝通才發(fā)生的隔膜。比如橋的場(chǎng)景第三次出現(xiàn)時(shí)就成為法官老張和三奶奶之間關(guān)系融洽、溝通的象征，這場(chǎng)戲是這樣的：傍晚，法官老張下班回家看到三奶奶坐在路邊等他，很感動(dòng)，就一邊說話一邊和三奶奶從橋上緩緩走過。這是幅洋溢著交流、天倫之樂的畫面：潺潺的河水聲、兩個(gè)人的說話聲、暖洋洋的墜琴聲，兩個(gè)人從橋上走過漸漸遠(yuǎn)去的背影，這樣的畫面使“影片處處是寄情于景，一切景語皆情語。”④影片通過橋這個(gè)象征物，把人們對(duì)溫情的依戀和對(duì)冷漠傷害的感慨纏繞在一起，使這些包含著深刻寓意的畫面，絲絲潛入觀眾心中，產(chǎn)生畫內(nèi)外情感的共鳴，形成對(duì)民間道德習(xí)俗與現(xiàn)代法律關(guān)系的思考。在影片《好奇害死貓》中，用紅與白兩種顏色和玫瑰組合成了一個(gè)豐富的隱喻世界。該影片的編劇霍昕談到千羽的人物塑造時(shí)說過，他把玫瑰比作有潔癖且神經(jīng)質(zhì)的千羽內(nèi)心的一種獨(dú)白。在中國的傳統(tǒng)文化中，紅色是一個(gè)具有特殊意義的顏色，象征喜慶、革命、驅(qū)邪等等。

紅色和白色在該片中是一個(gè)不斷在意指的符號(hào)，運(yùn)用極富表現(xiàn)力。紅色代表了潑辣、熱烈的情人梁曉霞，如她的造型奇特的紅沙發(fā)；又代表了欲望、血腥和罪惡，如紅色的油漆、千羽紅色的指甲、睡衣。白色代表了雍容高貴的妻子千羽；同時(shí)也代表了妻子的精神潔癖。千羽的花房只有紅玫瑰與白玫瑰，玫瑰本是愛情的象征，但在西方二者同時(shí)存在意味著戰(zhàn)爭(zhēng)和殘酷，在本片中暗指千羽的“婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)”。新世紀(jì)以來的法制題材電影本土化影像建構(gòu)大大縮短了影片與觀眾的距離，使影片充滿了親和力與感染力，增進(jìn)了觀眾對(duì)法制題材電影主題內(nèi)容的認(rèn)知和對(duì)現(xiàn)代法治的理解。