電影角色錯位管理論文

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【內容提要】

中國電影與文學、與電視之間一直存在著一種糾纏不清的關系。“電影文學”的概念成為與中國電影相伴的經典詞匯而頻頻出現在各種場合，中國電影與中國文學的親密關系也是不爭的事實。當電視開始普及，“影視文學”取代“電影文學”成為人們討論的電視節目，特別是討論電視劇時最常用的一個概念。其間包含了我們對于電影本性和電視本性的一種有意無意的忽略，而中國電影一直缺乏視覺表現力，恐怕與這種觀念不無關系。而電影與文學、電影與電視關系的顛覆，則是世紀之交中國特殊的社會文化語境下的特殊產物。當文學不再成為社會文化的主流，以視聽文化為其主要表征的電影勢必將成為社會文化的主體；而尚處于“初級階段”的中國觀眾，面對著同樣處于“初級階段”的中國電影，面對著美國好萊塢電影、其他各種文化娛樂形式沖擊下艱難生存的本土電影，毫不猶豫地將目光投放到同樣不能令他們滿意的電視跟前，這也許是“初級階段”一種必然的選擇。

【關鍵詞】中國電影/文學/電視/角色

電影與文學、電影與電視，在中國的電影界一直是糾纏不清的問題。“電影文學”的概念在很長一段時間里，一直成為與中國電影相伴的經典詞匯而頻頻出現在各種場合，甚至被提到了與“電影”等同的地步；而中國電影與中國文學的親密關系當然也是不爭的事實。當電視開始普及，并且成為中國人日常生活的重要組成部分之后，“影視文學”取代“電影文學”成為人們討論電視節目，特別是討論電視劇的時候最常用的一個概念。這中間，事實上包含了我們對于電影本性和電視本性的一種有意無意忽略的形態，而中國電影一直缺乏視覺表現力恐怕與這種觀念不無關系。電影與電視的并置，尤其是電視開始更多地占有中國人的業余時間之后，對于這兩種既相通而又有著顯著區別的文化樣式(之所以用“文化”而不用“藝術”，是因為“藝術”無法涵蓋電視的所有內容)的探討卻付闕如。

一、電影與文學：踩著文學的肩膀

作為20世紀最為重要的藝術樣式，年輕的電影與古老的文學之間一直存在著親密的姻緣關系，這種關系在電影發展的最初階段以及此后相當長的一段時間里更多表現為電影對于文學的借鑒，這種借鑒通常呈現為這樣兩個層面：一方面，文學的一整套反映生活、表達生活的方法，比如小說的敘事手法、結構樣式、表現技巧，詩歌的抒情，散文的意境，都為電影創作提供了豐富的可供借鑒的營養；另一方面，世界電影史上的許多作品都是根據文學作品改編的，這些文學作品中既包括了經典作品，也包括了當代的暢銷作品，而被改編的主體則更多是敘事性的小說和戲劇。在國外，根據莎士比亞、雨果、小仲馬、狄更斯、海明威、托爾斯泰等作家的作品改編成的電影，一次又一次地為我們創造了經典的銀幕形象。黑澤明的《羅生門》、科波拉的《教父》和《現代啟示錄》、斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》，以及《亂世佳人》、《美國往事》、《法國中尉的女人》、《克萊默夫婦》、《沉默的羔羊》、《阿甘正傳》，這些在世界影壇廣為流傳的影片背后，都有著或經典或流行的文學原著。可以說，年輕的電影正是在古老文學的甘泉的滋潤下勃發出日益旺盛的生命力的。文學似乎成為電影取之不盡、用之不竭的創作源泉。法國新小說派的代表人物之一、著名女作家瑪格麗特·杜拉不僅創作了《廣島之戀》、《長別離》等優秀的電影劇本，還自編自導了《印度之歌》等一系列影片，其自傳體小說《情人》又被法國年輕導演讓-雅克·阿諾拍成同名影片而轟動一時。法國新小說派的另一位代表人物阿侖·羅勃-格里葉在文學和電影領域都取得了驚人的成就，由他編劇、阿侖·雷乃導演的《去年在馬里昂巴德》已經成為電影史上的經典作品。在中國頗有讀者的捷克作家米蘭·昆德拉也同時致力于文學和電影創作。

當然電影與文學的這種關系是互動的，許多文學作品就是因為借助了電影媒介的強大影響力而迎來了第二春。最明顯也是最成功的例子就是小說《飄》與電影《亂世佳人》的關系，小說《飄》的暢銷，當然不能否認《亂世佳人》一再公映所帶來的效應。

據實說來，中國當代電影可以說是踩著文學的肩膀成長起來的，或者說拄著文學的拐杖前進的。看一看歷屆金雞獎、百花獎獲獎影片，看一看那些成就卓著的電影導演，就知道文學對電影的影響有多大。80年代以來，不但中國四大古典名著《西游記》、《三國演義》、《水滸》、《紅樓夢》被悉數搬上銀幕或屏幕，一些現當代作家的作品也成為電影改編的主要對象。

對于中國古典文學名著的改編，至今仍然存在著一種似乎是矛盾的現象。相對而言，《西游記》的改編被更大程度地接受了，無論是戲曲片《孫悟空三打白骨精》(紹劇)、動畫片《大鬧天宮》，還是電視連續劇《西游記》、《春光燦爛豬八戒》，都獲得了不同程度的認可。其次是《三國演義》和《水滸》。而事實上，《水滸》的改編已經開始引發一些爭議，相比較而言，許多觀眾接受了電視連續劇《武松》，還有港片《新英雄本色》。對于《水滸》的完整改編，似乎最令人關注的還是主題歌《好漢歌》的流行，還有，就是捧紅了一位來自臺灣的三流演員。關于改編的爭議集中體現在《紅樓夢》的一次次改編上。“”結束之后，戲曲片《紅樓夢》(越劇)引發了觀眾爭相觀看的熱潮，而后來的電視連續劇和電影故事片卻多少讓人感覺有些失望。從形式(媒介)轉換的角度來說，要把《紅樓夢》這樣內容繁雜、結構精致、形象復雜的小說搬上銀幕，確實是一項幾乎“不可能的任務”。據說，這部傳世之作將再一次被改編，但愿不是再一次地糟踐名著。

繼《祝福》在20世紀50年代成功地被搬上銀幕之后，魯迅的小說《傷逝》、《藥》、《阿Q正傳》在80年代初魯迅誕辰100周年之際又先后被拍成電影。平心而論，《祝福》仍然是迄今為止魯迅小說中改編得最為成功的作品，這不僅因為這篇小說在魯迅所有小說中包含著最為明晰的敘事線索，具備顯而易見的“電影化”的可能，而且它的改編者夏衍乃是先后改編過《林家鋪子》、《革命家庭》、《憩園》、《烈火中永生》等作品的一代改編大師。與《祝福》相比，其他幾篇小說的改編無疑有著更大的難度。曾經執導《林家鋪子》、《革命家庭》、《烈火中永生》等影片的水華，在《傷逝》中更強調忠實原著，影片保留了原著的結構形式和敘事邏輯，甚至大量保留了原著中精美的語言文字。它以男主人公涓生的內心獨白貫穿始終，大量出現回憶、幻想、幻覺等主觀鏡頭，細膩地表現人物內心的感情波瀾，保持了原著沉郁、凝重的藝術風格。這是它的特色，也是它的局限。因為過分的拘泥原作難免會給人一種沉悶之感，另外在情緒和節奏變化上也略顯單調。文字思維和視聽思維、文字語言和視聽語言之間畢竟有著本質的差異。與《傷逝》的改編不同，《藥》的改編者則在原著基礎上進行了大膽的再創作。要將語言凝煉并且高度風格化的僅有數千字的小說搬上銀幕實在不是一件容易的事。影片編導根據自己所理解的小說主旨，補充了情節，豐富了人物，將小說中隱含的夏瑜的故事擴展為一條由授意、行刺、就義等幾個環節組成的明晰的敘事線索，還運用電影手段將小說中一筆帶過的人物心理描寫外化為一系列鏡頭，如華老栓買到人血饅頭后對兒子身體康復、成家立業的想象，夏四奶奶在夢中與兒子相會的幻覺等等，力圖使影片富于藝術感染力。對《藥》的改編，電影界褒貶不一。有人認為這種探索是積極有益的，有人認為過多地增加情節內容是對魯迅作品的篡改，這種做法對改編大家的作品是不合適的，可謂仁者見仁，智者見智。至于魯迅的代表作《阿Q正傳》的改編則遭遇更大的尷尬。魯迅在生前就對《阿Q正傳》有所顧慮，認為它不宜改編，擔心舞臺化的阿Q會流于滑稽可笑而損傷原形象的價值。所以在電影版的《阿Q正傳》中，一開始就奠定了嚴肅深沉的風格，編導試圖著力于精神勝利法和阿Q式革命的剖析，使影片具有較大的思想深度。但這種處理顯然并沒有達到預期的效果。在喜劇演員嚴順開的演繹下，具有喜劇框架、悲劇內涵的作品變成了一個純粹的喜劇乃至于鬧劇，而魯迅“哀其不幸，怒其不爭”的批判精神也喪失了。不過，嚴順開還是獲得了第六屆百花獎最佳男演員獎和瑞士第二屆韋維國際喜劇電影節最佳男演員金手杖獎。《阿Q正傳》為我們提供了一個有趣的有關文化誤讀的例子。

20世紀80年代以來，茅盾的《子夜》，老舍的《駱駝祥子》、《茶館》，巴金的《寒夜》，曹禺的《原野》、《雷雨》、《日出》等現代經典文學作品也先后被改編成電影。老導演凌子風先后改編了老舍的《駱駝祥子》、沈從文的《邊城》、許地山的《春桃》、李劼人的《死水微瀾》(影片名為《狂》)等文學作品，形成了一個獨具特色的文學名著改編系列。他將自己豐厚的人生閱歷和感悟滲透到從文學到電影的二度創作之中。《駱駝祥子》的成功，首先得益于改編者對原著的深刻把握和理解，它在基本尊重原著精神主旨的基礎上，突出并增加了虎妞在作品整體中的分量，而這一角色的成功與斯琴高娃的出色演繹有著密不可分的關系。她那一邊啃雞腿一邊瞟祥子一邊用手指頭剔牙的神情，一邊刷牙一邊用鞋夾給小福子撥劈柴的動作，都妥帖地體現了老舍筆下“渾身是戲”的戲劇人物的特點，使之成為名副其實的“復合體”。相比之下，祥子的形象就有些黯然失色，影片較多地突出了他的憨厚老實，而削弱了他的精明、內秀。在和虎妞的愛情生活中，影片更多地描繪了小家庭的溫暖與親切，而對祥子被誘惑的羞惱、被糾纏的痛苦等心理狀態則刻畫不足。影片獲得了第三屆金雞獎最佳故事片、最佳女演員、最佳美術、最佳道具獎和第六屆百花獎最佳故事片、最佳女演員獎。老導演謝添又執導了根據老舍話劇名作改編的《茶館》。由于北京人藝演員們的卓越表演，話劇《茶館》被譽為“中國話劇的國寶”，影片在盡可能保留其舞臺演出精華的前提下進行了再創作。繼《駱駝祥子》之后，凌子風又拍攝了根據沈從文名作改編的《邊城》，以浪漫主義的風格展示了中國湘西邊遠小山村的淳樸民風和小人物的悲劇命運，獲得第五屆金雞獎最佳導演獎。《春桃》不僅成為第十二屆百花獎最佳故事片，其主演姜文、劉曉慶也繼《芙蓉鎮》之后再次囊括了最佳男女演員的稱號。

新時期涌現的一些中青年作家的作品也得到了電影創作者的青睞。《天云山傳奇》、《被愛情遺忘的角落》、《人到中年》、《牧馬人》、《許茂和他的女兒們》、《如意》、《人生》、《一個和八個》、《黃土地》、《老井》、《野山》、《黑炮事件》、《孩子王》、《紅高粱》、《紅衣少女》、《高山下的花環》、《芙蓉鎮》、《良家婦女》、《邊走邊唱》、《頑主》、《輪回》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《活著》、《紅粉》、《香魂女》、《陽光燦爛的日子》等在80年代以來產生了巨大反響或者獲得各類獎項的影片都來自對中國當代文學作品的成功改編。謝晉新時期的重要影片，張藝謀、陳凱歌的成名作以及此后一系列重要作品同樣與文學原著有著姻緣關系。他們都非常注重從當代文學中汲取養分，那些曾為他們贏得國際電影大獎的作品都能找到初始的文學母本。

名著改編的日見增長促使了藝術家們在改編風格上各領風騷，獨辟蹊徑，從而形成改編樣式漸趨豐富的局面。但與其他題材領域的創作相比，新時期的名著改編還缺乏像當年《林家鋪子》、《早春二月》那樣的彪炳整個影壇的力作。如何使改編作品更出神入化地展現原著的神韻，如何使我們的改編作品得到更多觀眾的認可，這始終是新一代電影人義不容辭的責任。

可以說，在中國，電影與文學之間似乎呈現出更加密不可分的關系。在相當長的一個歷史時期里，“電影文學”曾經是討論電影的一個舉足輕重的概念，“電影語言”被理解為僅僅等同于人物語言的狹小概念而從屬于“電影文學”。著名導演張駿祥認為，在繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、建筑、戲劇、電影“這七種藝術中，前五種只是藝術，無所謂文學”，“惟獨戲劇和電影，是藝術，而且是綜合藝術，不但是綜合藝術，而且又是文學：戲劇文學和電影文學”。這種觀念在中國電影界有著相當的代表性。

二、電影與文學：進入新同居時代

20世紀末以來，我們越來越感受到文學與電影關系的天平已開始發生明顯的傾斜。在影像文化迅速發展、人們的文化生活日漸豐富的今天，中國的當代文學失去了往日的霸主地位和轟動效應。長篇巨制的古典名著和白紙黑字的傳統形式再也不能像過去那樣喚起人們的種種熱情，人們更熱衷于影像世界所提供的豐富、形象和生動的視聽效果。這樣一種特殊的文化語境反倒讓文學與電影出現了另一種層面上的互動——昔日高高在上的文學不僅可以借助電影、電視等新的傳播手段重新獲得“轟動效應”，而且正在以前所未有的積極姿態依賴電影、電視，找回曾經的輝煌。電影、電視從文學中汲取養分，這是眾所周知的；而文學對電影、電視的再度青睞卻包含了更多的文化意蘊。

顛覆了電影與文學關系的，是被稱為“痞子作家”的王朔。可以說，是電影和電視成就了王朔。1988年，他的四部小說同時被拍成了電影。《一半是火焰，一半是海水》被“第五代”中最擅長表現現代都市生活的導演之一夏剛拍成同名電影，這部電影事實上也成為夏剛的成名作；《頑主》被米家山相中；《橡皮人》被葉大鷹改編成《大喘氣》；《浮出海面》則被“第五代導演”中另一位擅長于現代都市生活的黃建新拍成了《輪回》。電影界將這一年命名為“王朔電影年”，從而形成了中國電影史上罕見的以作家(并且是一個不太知名的作家)的名字來命名的電影現象。理著小平頭，穿著黑布鞋的王朔一夜之間紅遍了大江南北。雖然罵聲不斷，但厚厚四大卷的《王朔文集》也就這么應運而生，被搬進了千家萬戶的書柜，從而奠定了王朔在百姓中的知名度。

另外，莫言、蘇童、余華、劉恒、葉兆言等一些原來本應是很甘寂寞、和者甚寡、知音難覓的先鋒作家，也因為張藝謀、陳凱歌以及一些國外電影獎的緣故而頻頻曝光于媒體，極端個人化體驗的小說也被紛紛集結出版，露臉于大街小巷的書攤。許多作家爭相投足于張藝謀門下，為其撰寫小說、劇本，以自己的作品能被張導選中為榮。當年，包括蘇童在內的正處于創作旺季的五位作家更是在張藝謀的高價召集下，為至今尚未拍攝的電影《武則天》效力。

我們不難看到，在文學借助電影、電視發光并重新喚起人們對文學的熱情的同時，更喚起了作家對于電影、電視的熱衷。也許是因為耐不住文學的清貧與寂寞，他們從先前的自恃清高，被動地接受電影、電視的青睞轉而向電影、電視暗送秋波以至于投懷送抱了。因為電影、電視帶給作家的名利遠不是文學本身可以望其項背的，文學與電影進入“新同居時代”也是遲早之事。

而王朔無疑是開創這個“新時代”的先鋒，他明確意識到與其遮遮掩掩地等待導演像尋找出土文物一樣來發現自己的小說，還不如直接通過編劇介入電影、電視創作。中國大陸第一部長篇室內劇《渴望》的成功著實為他創造了“開門紅”，之后他又一發不可收地有了《編輯部的故事》和《愛你沒商量》。爾后以“海馬”創作集體為標志的集體創作方式以顯而易見的優勢投入運作，王朔的小說幾乎被悉數搬上銀幕或屏幕，如《無人喝彩》、《過把癮》、《永失我愛》、《陽光燦爛的日子》，直至自任導演的《爸爸》，流行程度一點都不亞于當年迷倒一大片少男少女的瓊瑤的言情劇和香港的武打片。

而伴隨著王朔由一個單一作家的身份到編劇、策劃以至導演身份的轉換，他作為作家的個性也在逐步消磨與損耗。因為通俗化、大眾化、娛樂化是他在電影、電視創作過程中不得不考慮的問題。但就編劇生涯而言，他的《編輯部的故事》已達到頂峰，因為這部電視劇最能體現他的個人風格了。至于后來的《海馬歌舞廳》則成為青年作家以集體方式介入影視創作的第一次失敗。另外一次集團化的失敗則是電視系列劇《中國模特》。它告訴我們，電影、電視與文學畢竟是兩種不同的藝術門類，有著各自獨特的藝術語言，電影、電視這種工業時代的藝術必然要拒絕那些對工業生產方式毫不了解的人。這似乎也為我們的作家提了個醒——文學與電影、電視的“套種”并不總那么盡如人意。

另一個值得一提的以作家身份介入電影創作的是劉恒。先是他的《黑的雪》被謝飛改編成《本命年》，此后，張藝謀將他的《伏羲伏羲》拍成了《菊豆》，再后又應張藝謀之邀將陳源斌的《萬家燈火》改編為《秋菊打官司》。如此具有先鋒意識的作家也不甘寂寞地“觸電”，這豈是一個簡單的文化現象?

另外，近年來“影視同期書”的出現又稱得上是一大奇觀。以往，創作者多是把文學讀本改編成影視劇，而現在則是影視劇衍生出許多相應的文學讀本，出現了文學與影視“同步推出”的新現象。《刮痧》、《庭院里的女人》、《大腕》，與電影同名的圖書所提供的信息一點也不比電影本身少。電視劇就更多了，《永不瞑目》、《人間四月天》、《大宅門》、《雍正王朝》、《橘子紅了》等劇本或小說一窩蜂而上。這些書在圖書大廈占據的位置之顯赫、架上貨品之豐富、上架速度之快捷，以帶有一定沖擊力的姿態強行進入人們的視野。“劇本”與“小說”這兩個原本互不相干的概念被很自然地組合在一起，堂而皇之地成為文化市場上的新寵。原本想看看劉恒的小說原作，書架上提供給你更多的卻是《貧嘴張大民的幸福生活》的劇本。這些劇本的藝術價值如何，暫且不去討論，但是它們背后的“影視熱——圖書熱”的基本規律則是顯而易見的，我們不難看到在電影、電視與文學的這種互動中所體現出來的濃厚的商業炒作色彩。

當電影、電視還處于萌芽、發展時期，文學在受眾中的老大地位是不可動搖的。而時至今日，電影、電視聲威的壯大又是難以抵御的，不論對于受眾，還是出版社、編劇、作家和導演，電影、電視都如一支槍，通過各種手段投射出銳利的光芒。

三、電影與電視：牛刀殺雞過把癮

在中國大陸電影界，除了鞏俐和章子怡，還想不起哪位有點名聲的演員沒有拍過電視連續劇，但鞏俐和章子怡也在電視廣告上露過不止一回臉。不說那些演藝和名聲都中不溜秋的演員了，光是那些算得上頂尖的人物，也或多或少都與電視連續劇沾點邊。姜文有《北京人在紐約》，葛優、呂麗萍有《編輯部的故事》、《圍城》，李保田有《宰相劉羅鍋》，劉曉慶有《武則天》、《火燒阿房宮》，如此等等，不一而足。而在導演隊伍里，除了張藝謀、陳凱歌、田壯壯，還有極少數死心塌地酷愛電影擁抱電影夢想的更加年輕的導演，也很少有不沾電視連續劇邊的。在中國電影危機重重的今天，拍電視連續劇似乎也不失為一種生存之道，無論是對于影視企業，還是對于創作者個人，至少可以多掙一些銀子，少擔一分風險。再說，全國有幾千家電視臺，有幾億在“黃金時間”嗷嗷待哺的觀眾，且不論節目質量的好壞，就算只是填滿播出時段，也需要數量極為可觀的電視連續劇。

20世紀80年代中期“第五代導演”橫空出世，一茬茬地在世界上獲獎，似乎大有將金棕櫚金獅金熊席卷一空的意思。可轉眼間，他們又城頭變換大王旗，一馬當先地殺進電視劇市場，帶起中國電影導演拍電視劇精品的萬丈豪情。世紀之初的2002年，當《大明宮詞》中太平公主幽婉蒼涼的低訴還在回蕩，當《大宅門》中陳凱歌、張藝謀為報答郭寶昌知遇之恩客串演出的逸事還在為娛記們津津樂道，當黃健中《笑傲江湖》驚起的罵聲一片還不絕于耳之時，中國的電影導演們以更大的激情在電視劇屏幕上來了一次大比拼——2002年年初吳子牛的《天下糧倉》登陸央視，惹來浙江電視界所謂“第三次高峰”的沾沾自喜；而“第六代”的管虎也不甘示弱，憑借《黑洞》搶灘各省市電視臺；緊跟著李少紅攜《大明宮詞》之勢隆重推出《橘子紅了》，以其唯美的畫面繼續人們對她的爭議；陳凱歌的《呂布與貂蟬》又登堂入室，老百姓愛看也罷，厭煩也罷，毫不妨礙它成為電視臺手中的一件賺錢利器；同時，黃健中欲與陳凱歌試比高，在央視一套黃金時間展示他的新作《蓋世太保槍口下的中國女人》，贏來了和《笑傲江湖》一樣的待遇；年屆60的“第四代導演”謝飛面對清冷票房心灰意懶，悲壯地宣布要在電視劇市場中尋找他的知音，推出了《日出》……各位下海的電影導演自此還心有不足，紛紛籌劃起下一部電視劇：周曉文的《天龍八部》，黃健中的《紅樓丫頭》，陳凱歌的《周瑜和二喬》，郭寶昌的《欲望的旋渦》……真是你方唱罷我登場，電影人做電視，怎一個“鬧”字了得!

有意思的是，在這場電影導演紛紛跳水做電視劇的熱潮中，兩位女將走到了時代的前列，充分證明了中國婦女面對時代變遷時獨有的前瞻視野。黃蜀芹早在1990年就拍攝了電視連續劇《圍城》，并借此拿下飛天獎的優秀導演獎；而曾經執導了《血色清晨》、《銀蛇謀殺案》、《四十不惑》等著名影片的李少紅則在90年代中期改編了曹禺的名篇《雷雨》，由于對于原著精神的“篡改”而一時成為評論的熱點，之后又接連推出兩部電視劇，儼然成為了打造中國電視劇藝術精品的第一人。

其實，《圍城》也好，《雷雨》也罷，它們的出現就預示著中國電影導演做電視劇時一種自信的張揚：他們往往敢于冒天下之大不韙，攬下改編名著重造歷史的棘手任務，還以自己的理解對人盡皆知的歷史、名著來一個純然個人化的詮釋。無論觀眾接受與否，電影導演自身的名頭也足以令一群娛記屁顛屁顛地跟風炒作，把電視劇炒到夠熱的火候去賺取夠多的銀子。于是《大明宮詞》中上下人等動輒就是莎士比亞式的感慨，《笑傲江湖》中青城派掌門玩起了川劇“變臉”絕活，《呂布與貂蟬》將三國勾心斗角的血腥政治化成了呂布與貂蟬的愛情神話，即便是現實題材的《黑洞》，也顛覆了電視劇中“壞人”的普遍形象，讓觀眾在劇終時產生了一絲迷惘和憂傷。正是電影導演做起電視時那股牛勁兒，使這些事件本身的意義超越了他們所拍出的電視劇的價值，而平頭百姓并不會因此就買所謂電影導演的賬。作為央視2002年開年大戲的《天下糧倉》，盡管有導演吳子牛要創造一種新的電視劇的豪言，并在畫面和鏡頭上狠狠下了一番功夫，然而《天下糧倉》并沒有如期待中那樣大火特火。該劇制作的確精致，但觀眾更愿看故事。這句話點中了電影人的死穴。

如果一定較起真來，誰愛拍電影誰愛拍電視本與平民百姓沒有什么多大關聯，蘿卜青菜，各有所愛，愛誰誰唄，別人是管不著的。不過，對于那些鐘愛電影尤其是鐘愛中國電影又老是恨鐵不成鋼的人來說，聽到一個又一個電影大腕不慎掉進電視，心里難免還是會“咯噔”一下，覺得滿不是滋味。放眼望去，無論是當今世界電影霸主美國好萊塢，還是固守電影藝術陣地的西歐，那些在電影圈里混得不錯的人大約是不大會“染指”電視劇的，據說在發達國家，沒有那么多觀眾每天守著電視連續劇度過“黃金時間”。即便是在香港和臺灣，盡管多棲似乎是一種風氣，影、視、歌、廣告、剪彩等等全方位發展且發展得還算有些成績的藝員并不在少數，但通常來說，藝員往往通過選美或者培訓的途徑先在電視里“混個臉熟”，然后再往電影發展，如果在電影圈混得尚可，也就不大會吃回頭草，然后電視圈接著炒作生手，如此循環往復，難怪那個彈丸之地明星竟如韭菜般一長一大片批量生產。美國影星邁克·福克斯獲得艾美獎后即前往好萊塢發展，并出演了《回到未來》等一系列賣座電影，然而當他江河日下淪為票房毒藥后，又不得不再回頭撿起電視劇。另外，美國影星極為注重保護自身形象，輕易不肯接拍廣告，以免過多的曝光讓觀眾對他們的臉膩煩。而在中國，這條規律似乎是倒著來的，即便如鞏俐、章子怡等絕不在電視劇中露臉的影星也時不時要拍幾個廣告，不知是不是為了保持自己的“人氣”。當然也有例外，馮小剛拍電視劇成績不錯，卻還是丟掉這個如今的電影導演們爭著搶著的香餑餑，義無返顧地投入了電影事業決不回頭。而同樣頗有電視緣的周迅則在《射雕英雄傳》之后宣布就此放棄電視劇，一心一意地專攻電影。當然，僅僅靠馮小剛的賀歲片和周迅那點機靈，想要喚醒目前人心思“富”的電影大腕們重歸電影，似乎也是一個不可能完成的任務。

電影人做電視劇，無論有多么美妙的借口，一開始就透著中國電影業的無奈。事實上，電影演員前些年紛紛下海演電視劇已經給人們拉響了警報。無論電影人在國際上的成績多么為國增光值得驕傲，他們在國內仍不得不做一做電視劇以博取觀眾的贊同。于是姜文在《北京人在紐約》中出鏡，王志文在《過把癮》里過了一把當大眾偶像的癮，李保田因《宰相劉羅鍋》而大紅大紫，張國立更是當起了皇帝專業戶，很少有人記得他曾是一個“頑主”，當然還有越演越“年輕”的劉曉慶——電影大腕牛刀殺雞，雖有大材小用之嫌，但贏一回國人的激賞，似乎也無可厚非，但問題在于，在他們當中惟有姜文揮一揮衣袖，一臉瀟灑地做回他的電影本行，還當起了導演，其他演員大都就此深陷于電視劇名利雙收的誘惑之中難以自拔。這尤其令人擔心起如今熱乎著電視劇的導演們，是否要將搗鼓所謂“電視劇精品”作為己任，而荒廢了他們本來的功課。

電視劇這玩意兒似乎老跟“精品”較勁，要把這種文化快餐都做成“精品”，實在有點扯淡(希望這種說法不要成為粗制濫造的遁詞)。當年十分轟動引得萬人空巷的《霍元甲》現在看起來實在粗糙得很。可在某省級電視臺舉辦的“新舊《霍元甲》高低大比拼”中，舊版《霍元甲》的觀眾綜合支持率愣是超過了看起來制作得更加“精美”的新版《霍元甲》。中國電視界常常喜歡用拍電影的力道去拍比起來更加快餐的電視劇。《北京人在紐約》的成功，離不開姜文這把“牛刀”，他的光芒蓋過了劇中所有演員，甚至也蓋過了導演。王志文刀不血刃游刃有余地在《過把癮》中宰了只小草雞，使這部在后半夜播出的電視劇照樣走紅，似乎已經成為國產言情劇的“經典”，至今鮮有超越它的。電影大腕涉足電視連續劇，就好比世界級足球前鋒耍過幾個校隊的后衛然后破門得分，自然不必耗費多大力氣并且會博得滿堂喝彩。曾經熱播的《大宅門》不僅有曾經是電影導演的郭寶昌耗數十年心血傾力創作之說，更有許多當今中國電影界最優秀演員的加盟和包括陳凱歌、張藝謀等在內的頂級大腕的友情出演，這恐怕比電視劇本身更具有號召力，但播出后的反響與聲嘶力竭的叫賣似乎有點不成比例。市場很殘酷，就算真是“精品”，也不見得就能保證收視率，而收視率似乎是絕大部分電視臺生存的不二法門。沒有了收視率，電視臺何以生存?同樣是電影導演出身的李少紅推出那部《大明宮詞》的時候，引來了關于電視劇本性的大討論。在許多人看來，它不但畫面過于精美(讓人想起“形式主義”)，并且演員還不說“人話”(讓人想起莎劇)，但同樣風格的《橘子紅了》上市的時候，這些人悄悄閉上了嘴巴開始看得津津有味。昨天的“前衛”今天變成了“傳統”。李少紅讓我們知道電視劇還有另外一種拍法。同屬“第五代”的吳子牛的《天下糧倉》沒有給浙江電視劇帶來“第三次高峰”，“筷子浮起人頭落地”最終被證明更適合說(聽)而不是呈現(觀看)，這個據說讓不少人心動的細節對于電視機前的觀眾來說沒有任何震撼力。

話說回來，我仍然滿心希望那些電影大腕們的介入能夠給電視劇創作帶來更多令人欣喜的信息，至少可以將百年電影在視聽構成、敘事技巧、文化內涵上所積累的豐富經驗有效地轉化為電視劇的資源，正如電影的發展曾經從其他藝術中汲取了豐厚的養料一樣。波蘭導演基耶斯洛夫斯基享譽世界電影界的《十戒》原本是電視系列作品，令人驚詫不已的是電視劇原來可以拍成這個樣子，其中的《關于殺人的短片》(之五)和《關于愛情的短片》(之六)更成為20世紀末世界電影界的焦點話題，而導演也憑借此片與《三色》、《薇洛尼卡的雙重生活》而成為后現代并不多見的電影大師之一。以《情書》和《燕尾蝶》而為中國人所熟悉的日本導演巖井俊二也是拍電視短片出身，他在《四月物語》、《夢旅人》、《煙花》中所表現的細膩的情感、優美的畫面也讓人看起來覺得饒有趣味。另外一個有意思的現象是，獲得去年戛納國際電影節金棕櫚大獎的《黑暗中的舞者》讓更多人激動萬分的不光是那種“惡意”(不含貶義)煽情所帶來的“催淚”效果，更因為是DV數碼攝像機的相對低成本和易操作讓很多人相信我們大家都能拍電影，盡管至少目前看來它仍然是一個美麗的謊言。

這一切至少給我們一種啟示，拍電影也罷，做電視也好，只要用心去感受，去把握，去表達，都會贏得觀眾。但如果非得按電影手法去做電視，把電視劇做成電影，或者像現在很多中國導演那樣把電影拍成了電視劇，那就有點搞笑了。

如今，電影人做電視似乎已經不僅僅只是一種商業行為，一種在票房疲軟下的無奈，讓人迷惑的是，這似乎已經變成了一種時尚。這樣說是因為，最近連臺灣的侯孝賢也接拍了電視劇，而且還是萬眾矚目的《流星花園》續集。我們無法想象這一部青春偶像劇在他緩慢沉重的長鏡頭下該是怎么樣的光景，然而據說侯孝賢也是本著一種電影人才有的嚴格精神投入到該劇的開拍當中——自此，我們似乎也實在沒有理由對陳凱歌、李少紅、吳子牛說一聲“不”了。

說到底，導演的選擇是一種個人行為，就像張藝謀去導歌劇芭蕾舞劇拍申奧片，就像馮鞏去演電影，牛群去做攝影師。也許它還是一種商業行為。但愿這種選擇在獲得商業效應的同時，也能夠帶給我們一份驚喜。

電影與文學、電影與電視關系的顛覆，事實上是世紀之交中國特殊的社會文化下的特殊產物。當文學不再成為社會文化的主流，以視聽文化為其主要表征的電影勢必將成為社會文化的主體；而尚處于“初級階段”的中國觀眾，面對著同樣處于“初級階段”的中國電影，面對著在美國好萊塢電影、在其他各種文化娛樂形式沖擊下艱難生存的本土電影，毫不猶豫地將目光、將更多的精力投放到同樣不能令他們滿意的電視跟前，也許是“初級階段”一種必然的選擇。