花樣年華戀物情結管理論文

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引言：如花美眷

王家衛《花樣年華》的中段，有這樣的一個場景，首先是收音機傳來的廣播：

有一位在日本公干的陳先生，要點這首歌給太太欣賞，祝她生日快樂，工作順利。現在，請大家一起收聽，周璇唱的〈花樣的年華〉：「花樣的年華，月樣的精神，冰雪樣的聰明。美麗的生活，多情的眷屬，圓滿的家庭。驀地里這孤島籠罩著慘霧愁云，慘霧愁云……」

然后是〈花樣的年華〉歌曲的升現，這時，張曼玉飾演的蘇麗珍坐在畫面的右面，梁朝偉飾演的周慕云卻在左邊，中間隔著一面墻、一段黑色的地帶，當音樂與歌曲在蘇的畫內空間與周的畫外空間響起時，鏡頭也左右來回的橫移——靜態的人物、節奏平穩而連貫的鏡頭，透視兩個主角洶涌澎湃的感情的壓抑狀態，而唱機不斷旋出的歌音：「花樣的年華」、「多情的眷屬」，卻在在顯示情感被壓制下依舊流動的暗涌，畫面上時而移入的黑色地帶，營造了不安的情緒、不能預見和確知的前景，使主角二人的婚外戀更添上一層游移不定的曖昧性，留予觀眾許多想象的空間——在這個場景之前，是蘇和周二人在小巷排演分手的場面，然后在回去的出租車上，蘇說晚上不想回家了；在這個場景之后，是周給蘇打了一通電話，問她如果多了一張船票，她會不會跟他一起走——就是這種排演與真實、去與留之間的真假有無，令電影《花樣年華》充滿華麗的頹廢美與想象性。

王家衛的《花樣年華》表面上是一個關于婚外情的故事，但骨子里卻表達了導演的中年情懷與年代記憶，借一男一女在越軌行為與意識上的掙扎和游移，寄寓他對那個年代的風物景觀和情感模式無限的依戀與沈溺。在流露「中年情懷」的思想上，《花樣年華》與王家衛的《東邪西毒》最為接近，同樣表現那分事過境遷、物是人非、世道蒼涼的無可奈何；在托物喻志的戀物情結上，《花樣年華》又與《重慶森林》、《墮落天使》遙相呼應，而且更細致地浮現導演對日常對象高度的敏感性，以及他借物寓情的巧思與象征手法；在年代記憶的追思上，《花樣年華》與《阿飛正傳》更是血肉關連，同樣都是借風格化的空間設置，懷想已經失落、流逝的時光。然而，不同的是，《花樣年華》的故事相對地簡單，但人物的性格和心理狀態卻更完整、復雜、深沈和具體呈現；故事講述男女主角二人同一天搬到一座樓房比鄰而居，后來各自的配偶卻發生了婚外情，主角二人為了理解他們是怎樣開始的，也在戲中排演這種婚外的感情關系，卻慢慢地愛上對方，但礙于社會的道德規范及人言可畏，雙方竭力壓抑彼此的感情，最終分手收場。《花樣年華》采用「對倒」式的敘事結構，通過重重復覆擦肩而過的動作和場景，暗地里映現情感的偷天換日，在杜可風的攝影與張叔平的美術指導下，影像依舊流麗，而俗絕的房間布置、演員的隔肩鏡頭，以及在爵士樂、拉丁情歌、粵曲、京劇和三○年代上海國語時代曲等拼貼而來的懷舊情緒下，令《花樣年華》的年代記憶更繁富艷麗、被壓抑的情愫更刻骨銘心。這篇論文，先從故事的結構、場景的設置與人物的角色塑造說起，分析當中「對倒」及「重像」的關系，然后集中討論導演的戀物情結，分析電影的布景、衣物和食物，如何架起情感的象征系統，并由此而落入闡述王家衛對六○年代香港與三○年代上海的懷舊感觀。

一、敘事結構與角色對應

《花樣年華》的敘事結構，取源于香港作家劉以鬯的中篇小說《對倒》，王家衛在電影寫真集的「前言」曾指出：

我對劉以鬯先生的認識，是從《對倒》這本小說開始的。《對倒》的

書名譯自法文tête-bêche，郵票學上的專有名詞，指一正一倒的雙

連郵票……對我說，tête-bêche不僅是郵學上的名詞或寫小說的手

法，它也可以是電影的語言，是光線與色彩，聲音與畫面的交錯。

Tête-bêche甚至可以是時間的交錯，一本1972年發表的小說，一

部2000年上映的電影，交錯成一個1960年的故事。（注1）

雖然《花樣年華》的故事沒有直接取材于劉以鬯的小說內容，（注2）但王家衛卻巧妙地借用了小說的「對倒」意念，來開展他的電影故事。所謂「對倒」，作為郵票學上的專用術語，指的是一正一負的雙連郵票，用在小說的敘事模式上，便會形成「雙線并行發展」的結構，劉以鬯認為這種「雙線格局」，可充分發揮對比的作用，（注3）而用在電影的語言上，一方面是人物角色的「重像」（double）關系，備受自己配偶婚外情困擾的周慕云與蘇麗珍，最后由「受害者」的角色變成了「當事人」，（注4）但另一方面，「對倒」的結構也是指同一個場景里，聲音、色彩、畫面、線條與人物慣性動作的交織下，感情前后的對照。

《花樣年華》的敘事結構是故事里藏著故事，電影開始的時候，是男女主角尋找自己配偶婚外情的真相，然后發展下去，卻變成他們二人自身的婚外關系。有趣的是，周慕云與蘇麗珍的配偶在整部電影中一直都沒有出鏡，導演只安排張耀揚與孫佳君作聲音演出，鏡頭前我們只看到這兩個角色的局部背影而已，王家衛解釋，這樣安排的主要原因是要在單一的couple身上看到兩種關系：「偷情事件及被壓抑的友誼」，這是他從阿根廷作家胡里奧•科塔薩爾（JulioCortazar）學來的結構，就這樣一個圓形，蛇的頭和尾相遇在一起。（注5）換句話說，周和蘇二人各自擁有雙重的角色身份，既是丈夫╱情夫，又是妻子╱情婦，梁朝偉在一個訪問中也指出，他與張曼玉同時演譯兩個角色，從別人的丈夫╱妻子，變成情夫╱情婦。（注6）基于這種安排，蘇和周的配偶沒有在鏡頭前現身，為的是要讓觀眾更能集中在周和蘇二人雙重身份的演譯與演變上，巧妙地塑造了一種偷窺的觀影狀態—―由于周和蘇兩人的配偶不被觀看，觀眾偷窺的視點、欲望和想象便會落在主角二人的身上，而實際上，他們二人也正在演譯配偶的戲份，同時，電影中大量的隔肩鏡頭，更加深這種角色對應╱對倒的關系，通過背影的移轉，偷情的角色也暗地里替換，而且，電影發展至中段的時候，主角二人配偶的聲音與背影便再沒有出現，顯示到了這個階段，周和蘇二人已代替了配偶的位置，成為婚外情的主角，或許這就是王家衛所說的「圓形結構」，起點和終點都落在同一對couple上。

這種角色的對應關系與故事結構，與電影里的戲中戲排演也常常互為映照、互相扣連。《花樣年華》共有四場戲中戲排演，第一場是當周和蘇二人發現自己配偶的戀奸情熱時，在小巷中排演對方是怎樣開始的；第二場發生在餐廳里，二人模仿對方配偶的飲食習慣，藉以探測對方的口味與性情取向；第三場是蘇在周的酒店房間內，兩度排演與自己丈夫「攤牌」時質詢的情景，卻因而失控地痛哭；最后一場是周打算到新加坡工作，二人在小巷中排演分手的場面。四場戲中排演，情感的層次與介入程度，一場比一場激烈和深刻，在模仿配偶的過程中，卻不知不覺地逐步演成自己的感情糾葛，到了最后，甚至分不清戲內戲外、情假情真，甚至可以說，周蘇二人的婚外情是在排演的臉譜下進行的，尤其是第一、二場戲中戲排演，更是周和蘇二人雙重角色身份得以發揮和演譯的空間，到了最后一場，他們二人的關系也到達了高潮，被壓抑的情緒一發不可收拾的激發，如果說第一、二場戲中戲排演是模仿他人而進行自己的故事，那么，最后一場演的卻是自己真正的角色，在這一個場景之后，蘇在出租車上說不想回家，雖然鏡頭前沒有交代接著發生的事情，但已為故事的結尾留下了伏筆。電影結束的時候，觀眾瞧著蘇麗珍獨自一人帶著孩子生活，在丈夫缺席的鏡頭下，這個孩子的父親到底是誰，便更顯得耐人尋味了。

先前說過，《花樣年華》的敘事結構，也見于在同一個場景下，慣性的人物動作，如何折射情感的前后對照，這種狀態，最能體現于女主角蘇麗珍穿上各式各樣花枝招展的長衫，上上落落同一條樓梯上。張曼玉也曾經指出，由于戲都是在屋內的，很少外景，如果她不換衫，觀眾便被混淆了，正因為這批戲服款式多，才讓觀眾分別了季節。（注7）。這種處理手法相當有趣，是利用戲服的更換，來讓觀眾經驗時間的流逝、情感的變改。王家衛在一個訪問中也強調，我們日常的生活永遠是一種慣性重復，同樣的走廊、同樣的樓梯、同樣的辦公室，甚至是同樣的背景音樂，但觀眾卻能看到主角二人在這個不變的環境中的變化，「重復」有助于呈現「變化」。（注8）同樣不變的景物、同樣不變的動作，但人已經不是原來的那一種面貌與心理境況，情感也在不知不覺之間變幻和流動。事實上，《花樣年華》里的兩段婚外情，都是由狹小而人來人往的空間造成的，主角二人的配偶之所以打得火熱，自然是「近水樓臺」的結果，即使周蘇二人，打從電影的開首，由找房子相遇、同一天搬屋，到后來蘇被困在周的房間一日一夜，空間的遇合實在擔當了重要的催化作用，尤其是那一道長長窄窄、燈光昏黃的樓梯，不但是周蘇二人常常相遇、擦身而過的地方，而且也是二人婚外情角色對倒的象征場所：一上一落的迎頭相遇，彷如一正一倒的雙連郵票，（注9）擦身而過的動作，也是感情的雙線格局。或許，這就是王家衛所言，「對倒」在電影的語言上，是光線與色彩、聲音與畫面的交錯。張曼玉艷麗的長衫，一方面反映六○年代香港與三○年代上海俗艷的風華，一方面又在花式不斷的替換中，讓情感暗渡陳倉，而不留表面痕跡。

于是，故事不得不由張曼玉的長衫再說起……

二、衣物、食物與戀物情結

《花樣年華》的視覺影像充滿華麗、古典和令人目不暇給的頹廢美，其中一個緣由來自女主角蘇麗珍搖曳生姿的長衫。這些長衫，乃由位于香港銅鑼灣朗光時裝店的裁縫師梁朗光，根據三○年代舊上海的款式設計而成的，梁氏更指出舊式旗袍跟現代的不同，領比較高，叫做透明領，內藏一塊透明的薄膠片，目的是令領位挺起來，而衫身方面，也比現在的來得貼，凸顯女性的線條美；梁氏總共替《花樣年華》縫制了二十多套長杉，其中一些更是美術指導張叔平從外地購回來的舊花裙，由于那些布紋特別，梁氏便依據張叔平的指示，把花裙改縫為旗袍。（注10）由此可見，《花樣年華》的故事背景雖然設在六○年代的香港，但其中有不少道具、戲服，以及內景布置，都是屬于三○年代的上海風味，可以說，這部電影的懷舊意識是由六○年代香港與三○年代上海兩個時空交迭而成的，例如故事的人物蘇麗珍與房東孫太太（潘迪華飾）都是上海人，電影中不但常常出現上海話的對白和襯景聲音，而且孫太太的日常家居及飲食風味，也充滿舊上海的情調與型態——大紅大綠的窗簾、開在大花瓶里肆意縱橫的劍蘭、油彩一般富有質感的花紋墻飾，以及演員鮮艷奪目的戲服，此外，上海人的熱情、好客、能言善道與家居熱鬧等等，凡此種種，合力重構了三○年代的上海風情。再者，能操一口流利上海話的潘迪華，曾活躍于那個逝去的年代，演員本身已是一個充滿戀舊意識的符碼，（注11）她飾演的女房東落落大方、運轉自如，舉手投足之間流露的是華洋集于一身的貴族氣息，為電影平添了一份帶有異國情調的懷舊味道。

張曼玉的舊式長衫，在散發濃烈的懷舊氣息之余，同時亦是她的身體語言，以及導演的戀物情結所在。張曼玉曾經指出，她是用「身體」去感受《花樣年華》女主角的內心世界的，由于她穿著旗袍，身體的活動受到影響和限制，連帶說話的聲線、手指的活動、坐立的姿勢等，都跟平常不同，而且由于衣服緊得令她動彈不得，更促使她進一步感受女主角為何會收起自己而不敢表達感情。（注12）張曼玉的演譯十分有趣，指出了衣服、身體與人物角色的多重關系，《花樣年華》的蘇麗珍（還有周慕云），是活于自我壓抑沉重的年代，而張曼玉所穿的貼身長衫，像一把道德尺度，穿在人物的身上，沒有絲毫的寬松，亦絕對不能容許些微的放縱或出軌，因此，銀幕下觀眾見到的蘇麗珍，總是言行謹慎、步履平穩、動作循規蹈矩、意態戰戰兢兢的（幾場戲中戲除外，因為那是在排演的面譜下進行的挑逗與發放！），而張曼玉的演出便是借用了戲服給她的限制，演成獨有的身體語言，以壓抑的肢體動作表達壓抑的內心枷鎖，此外，電影中也有不少主角的手部、腳部，甚至腰身和背部的特寫鏡頭，身體局部的不安或輕微顫動，每每都指涉了主角人物內心承受的壓力、沖擊與浮動，張曼玉演來層層遞進，含蓄蘊藉，而且千回百轉，余味無窮。

打從《重慶森林》開始，王家衛便擅于「托物寓志」的象征手法，同樣，《花樣年華》里的衣物和食物，不但是日常生活的物品和建構年代記憶的道具，同時也是投射感情的中介者，甚至可以說，故事中的兩段婚外情，都是由對象的揭發開始的，例如周慕云發現自己的妻子擁有一個與蘇麗珍一樣的手袋，而蘇也發現自己的丈夫戴有一條與周一樣的領帶，因而指認了雙方配偶的奸情；同樣，周蘇二人的感情也寄寓在那一雙艷紅的拖鞋，蘇把它遺落于周的房間，周暗地里把它收藏，后來周輾轉到了新加坡，蘇又偷偷潛入他的房間，帶走這雙拖鞋，致使周回家后發狂似地四處尋找—―「拖鞋」的遺留、收藏、盜走與尋找，象征了這段婚外情幾個起伏的階段。此外，戲中的芝麻糊、西餐、湯面和點心，甚至是印有唇印的香煙，無不都負載了感情秘密的交流與分享。食物和衣物在《花樣年華》里，是導演借用日常生活的細節，具體呈現感情的實質，因為故事講的是一段不為也不可能為人所知的婚外情，借用王家衛的說法，是戲中人在特定的處境中如何保守及分享秘密，（注13）從這個角度看，食物的交流暗示了情感的溝通與演變，打從開始的時候，周蘇二人在餐廳里模仿對方配偶的飲食習慣，到蘇為病中的周煮來一鍋芝麻糊，到二人后來共處一室同分一壺湯面，及至最后蘇在新加坡周的房間留下唇印的煙蒂，都在在透過影像、食物與人物活動其間的表現和反應，映照這段婚外情的起承轉合。

六○年代是一個隱晦的時代，說話和情感都不輕易表達或外露，于是，衣物和食物便成為戲中主角傳遞愛情訊息的符號，透過食物的分享而交流感情，通過收藏對方的衣物而保存秘密。

結語：追憶逝水年華

《花樣年華》結束的時候，是一九六六年柬埔寨吳哥窟的一座寺廟，周慕云向一根柱子上的洞傾訴自己的秘密，然后打出字幕：

那些消逝了的歲月，彷佛隔著一塊積滿灰塵的玻璃，看得到，抓不

著。他一直在懷念著過去的一切，如果他能沖破那塊積著灰塵的玻

璃，他會返回早已消逝的歲月。

無疑，《花樣年華》是一個關于婚外情的故事，但同時也是一個對失落的年代記憶的追思。王家衛曾經說過，電影選擇在一九六六年結束，是因為這個年份是香港歷史的轉折點，代表了一些東西的終結和另一些東西的開始，而他之所以把電影結束的場景帶到當時的法國總統戴高樂（deGaulle）以殖民者的身份訪問柬埔寨，是為了隱喻香港的殖民歷史。（注14）事實上，一九六六年是香港歷史的重要時刻，其間因受中國大陸的撞擊，而發生了不少反殖民的示威和暴動，至六七年更推向高潮。在這暴亂的時勢下，迫令當時許多知識分子、社會運動者和作家思考香港的種種問題，電影《花樣年華》的故事恰巧在這個時候結束，導演反思香港殖民歲月的歷史思維便不言而喻了；此外，故事中的周慕云，選擇把個人情感的秘密埋在樹洞中，等待歲月的埋葬，亦隱喻了一個時代、以及那個時代特有的感情模式的消逝，同時也預示了另一個未知的年代的開始，這猶如蘇麗珍獨自帶著父親不知是誰的孩子，返回原來的地方，重新開始生活一樣。「六七暴動」之后，港英政府實施了一系列的政治及社會改革，試圖舒緩民眾的反殖民情緒，加上經濟持續平穩的增長，香港在踏入七○年代以后，便開始朝向「大都會」的模式發展，舊有的價值更進一步分崩離析了。從這個脈絡看，《花樣年華》追思的，不獨是一段流逝的感情，也是一個年代失落的記憶和光影。

王家衛是上海人，而且生于五○年代，六○年代是他的成長階段，因此，他的一些電影往往充滿對這個時段的迷思。《花樣年華》與《阿飛正傳》無論是年代記憶的風格化處理，還是人際關系與家居空間的緬懷，都是互為映照的，而梁朝偉更承接《阿飛正傳》最后的一個鏡頭，搖身一變而為知識分子身份的周慕云，至于張曼玉，沿用了《阿飛正傳》里面的名字，卻演譯了步入中年的蘇麗珍形貌。從一九九○到二○○○年，如果說《阿飛正傳》飛揚跋扈的，是王家衛年輕時狂飆的反叛與激情，那么，《花樣年華》再現的，卻是步入中年以后的內斂、自制與深沈—―相處而不能相愛，相愛而無法共處，《花樣年華》有的是愛情來去皆身不由己的悵惘與哀戚，以及如花美眷的逝水年華……

注釋

1.王家衛：〈「對倒」寫真集前言〉，劉以鬯：《對倒》，香港：獲益出版，2000，頁335。

2.劉以鬯的《對倒》寫于一九七二年，主要是借雙線平行敘述的方式，通過一個老者與一個少女意識的流動、記憶與幻想的交錯，對比三○年代上海與七○年代香港的浮華世態。王家衛的《花樣年華》，除了有三處字幕引自《對倒》外，整個故事與原著小說并無任何改編關系；相反的，電影的故事骨干有說是來自日本小松左京的極短篇小說〈殉情〉，有關這個分析，可參考吳智：〈電影從來需要有故事〉，香港：《電影雙周刊》，573期，2000年3月，頁8。

3.劉以鬯，《序》，同注1，頁21。

4.潘國靈：〈《花樣年華》與對倒〉，香港：《信報》，2000年10月8日，版22。

5.粟米編著：《花樣年華與王家衛》，北京：中國文學出版社，2001年，頁47。

6.同上，頁53。

7.同注5，頁49。

8.TonyRayns,“IntheMoodforEdinburgh.”SightandSound.10:8,2000,p.17。

9.一九八七年香港電臺電視部曾把劉以鬯的〈對倒〉改編為「小說家族」的其中一個單元，由張少馨執導。電視版本的〈對倒〉把原來的七○年代背景改在八○年代，卻仍舊借用一個中年男人與一個妙齡少女平行交叉的故事作為敘事結構，故事開始的時候，是中年男人與少女在狹窄的舊樓梯上「一上一落」的迎頭相遇，然后畫面上以「一正一倒」的字形打出「對倒」的字幕。這個開場的鏡頭給我的印象十分深刻，亦因而聯想《花樣年華》中男女主角在樓梯上的對倒畫面。

10.同注5，頁36~37。

11.潘迪華是上海人，也是活躍于二○年代至四○年代上海的歌手，擅長演唱歐西流行曲及洋化了的國語時代曲，一九四九年逃難至香港。她的上海風情往往被稱為帶有上海貴族式的優越感。（詳見〈上海貴族潘迪華〉香港：《忽然一周》，275期，2000年11月4日，頁90。）她擅長飾演潑辣精明而又長袖善舞的角色，而她的「上海特質」，也成為不少著名導演把她羅致戲中的原因，例如王家衛《阿飛正傳》中的養母形象，侯孝賢《海上花》那個機關算盡的老鴇，她都演來收放自如。

12.同注5，頁48~49。

13.同注5，頁47。

14.同注8，頁16。