電視狂歡概念管理論文

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【摘要】狂歡是對現代性的反叛，電視在誕生之日似乎便與狂歡結下了某種默契。電視狂歡在內容上表達了后現代主義的世界觀，卻在形式上“屈從”于現代性的“淫威”，它使整個世界不可或缺的現代性和不可避免的后現代性同時得以展示和宣泄。

【關鍵詞】電視狂歡；后現代；線性；文化工業

一、如是狂歡：每周每天此刻，成千成萬看客

“斯蒂夫在電視機前大叫著：‘回答是B！白癡！B！法國革命是1789年！B！B！B！No！No！’斯蒂夫自知強搶答的速度不夠，自知是場外指導的人選，不過，也就是一晚上一晚上地嚷嚷著，過把癮算完。聽著他在那兒嚷嚷，這可能是我覺得最過癮的地方，似乎離那些大錢真近呀”，這是美籍華人作家張辛欣對丈夫收看美國游戲節目《誰想成為百萬富翁·》（《WhoWantstobeaMillionnaire·》）時情狀的描寫。

事實上，不只在《誰想成為百萬富翁？》中，其實無論是游戲節目、還是新聞、談話和綜藝類節目，在電視機前，電視受眾幾乎都處于一種歇斯底里的狂歡狀態，他們或是哈哈大笑，或是巨聲嘶叫，或是涕淚縱橫，或是縱情咒罵，似乎有意為之，又似乎并沒有察覺到自己在做什么，處在“意識”與“無意識”之間的某種狀態。此外，另一個突出表現受眾狂歡性的是收看、收看節目的人群是如此地龐大，每周播放四次的游戲節目《誰想成為百萬富翁？》在1999年—2000年度，“平均每晚的觀眾達2900萬人”，“在《百萬富翁》最終紅火的時期，一周觀眾高達7700萬人”；真人秀節目《幸存者》第一季最后一集播放時，“全美約有44%的家庭，5800萬人收看”，“第二季最后一集也有3580萬的觀眾”；同樣作為真人秀節目的《美國偶像》2004年的“決賽吸引了6500萬人次投票，相當于2000年美國總統選舉投票人數”；CNN播出的脫口秀節目《拉里·金現場》“平均每晚的觀眾人數都超過100萬”；談話節目《奧普拉·溫弗瑞節目》在1986年開播后三個月，即在全美“192個城市播出，擁有了900萬到1000萬的觀眾”，“1993年那期采訪杰克遜的節目對全球7000萬觀眾進行了直播”；周播的綜藝節目《周六夜直播》“每周有數百萬名觀眾在觀看它”，而對于日播的新聞雜志節目《今天》，在2000年《TheNewYorkTimesTelevisionReviews》的427頁則如是寫道，“上周，平均每天看《今天》的觀眾有670萬”，我們可以暫且把這種現象稱作“電視狂歡”。

對于電視狂歡這一現象，如果僅僅從觀眾隨著節目表現出了各種超出常情的舉動而呈現出了“異常性”，僅僅從收看這些電視節目的人群十分龐大而呈現出的“群體性”，那么，我認為這還不足以展現這一現象被專門提取出來的特殊意義，我要說的是，這種狂歡的“日常性”更值得關注，在每周、甚至于每天的同一時間，一個國家、甚至于全世界，如上面這些數字所說明的，有數以萬計的觀眾如約會般、如信眾參加禮拜般、習慣性地守坐在電視機旁，等待著喜愛節目的播出，并隨著節目的進展歡笑哭泣，這種形態是日常性的，甚至可以說是近乎機械的。因而，與米哈依爾·巴赫金狂歡節上的廣場狂歡不同，與丹尼爾·戴揚和伊萊休·卡茨所說的媒介事件也不同，電視狂歡呈現出不同于這二者的許多出人意料的特點，此處，我們可以先給出一個關于它的粗略的描述性定義以確定這個概念的大致內涵：巨大數量的受眾在每天或者每周固定的某個時刻或者某幾個時刻收看預知的電視節目，并隨之表現出各種超乎常態的情緒和行為，這種狀態稱之為電視狂歡。值得注意的是，我并不認為所有由電視帶來的狂歡都可稱作電視狂歡，它需要具備以上分析所得的三個特點，即異常性、群體性和日常性。

二、狂歡：反叛現代性

現在，毫無疑問，我們必須對狂歡的概念做出一個明確的解釋，以使這里新生出來的“電視狂歡”的概念能從它的上級概念中找到一些相關的描述。

首先我們拋開一切舊有的關于狂歡的分析，單從漢語語義學的角度來理解。“狂歡”由“狂”與“歡”組成，許慎的《說文解字》中這般解釋二者，“狂，狾犬也”，“歡，喜樂也”，在二者的關系上，“歡”偏重于“狂歡”過程中的精神狀態，而“狂”則偏重于實現“歡”的手段，體現的是對秩序的破壞，“狂歡”實際上是原因與結果、手段與目的的融合，其中既有反叛秩序的沖動和行為，又有這種沖動和行為的目的或者說后果。

而為了更深刻地理解狂歡的一般概念，我們可以看看巴赫金是如何分析拉伯雷小說中所描述的中世紀的以廣場狂歡為主要內容的狂歡節的，在他的描述中，狂歡變得更加深刻和鮮活：“狂歡節仿佛是慶賀暫時擺脫占統治地位的真理和現有的制度，慶賀暫時取消一切等級關系、特權、規范和禁令”,“在狂歡節上，大家一律平等。在這里，在狂歡節廣場上，支配一切的是人們之間不拘形跡地自由接觸的特殊形式，而在日常的，即非狂歡節的生活中，人們被不可逾越的等級、財產、職位、家庭和年齡差異的屏障所分割開來。”，顯然，我們可以發現，這里實際上不僅僅是在闡述廣場狂歡這一特殊的狂歡形式，而是對狂歡這一狀態在一般意義上的描述，巴赫金也對廣場狂歡中個人的感受進行了分析，“這種世界感受與一切現成的、完成性的東西相敵對，與一切妄想具有不可動搖性和永恒性的東西相敵對，為了表現自己，它所要求的是動態的和變易的（‘普羅透斯’式的）、閃爍不定、變幻無常的形式。狂歡節語言的一切形式和象征都洋溢著交替和更新的激情，充溢著對占統治地位的真理和權力的可笑的相對性的意識”。

而實際上，無論是單純的語義學的解析，還是巴赫金的論述，對狂歡的理解都無法脫離后現代的語境。利用現代性和后現代性的理論，我們也許會發現一種更為深刻并且更為簡潔的敘述和分析框架。約瑟夫·納托利在《后現代性導論》中這樣寫道“社會是一種源自文化炮制品的特定‘事物秩序’的提取物。盡管啟蒙現代性在我們西方秩序的各個方面都已經被表達過了，后現代性卻向‘整個文化生活方式’中任何享有特權的社會安排的合法性提出了挑戰”，“沒有一種被普遍接受的普適的和絕對的判斷規則”，更談到了在反叛現代性的這場“革命”中，“并不是這個世界變成了后現代的世界，而是我們應對這個世界的方式成了后現代的”，對照前面引述的巴赫金對于廣場狂歡的描述與分析，我們會驚奇地發現，后現代的理論幾乎便是巴赫金“狂歡化”理論在“理念世界”的原型。

借助巴赫金對廣場狂歡的分析，從現代性和后現代性理論的角度來考察，我們對狂歡的概念大致可以得出如下結論：狂歡是對現代性的反叛，在狂歡中，人們通過消解現代性以獲得暫時的平等甚至于自由的狀態，這種狀態更著重于心理層面。

三、電視：與狂歡的天然默契

電視狂歡除了其作為狂歡的一般特征外，最重要的一點就是這種狂歡形式的特殊性與電視這一特殊媒介有著密不可分的聯系。

從馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介》一書中拋出的“媒介即訊息”，到尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中道出的擲地有聲的“媒介即隱喻”、“媒介即認識論”的觀點，我們都能看到其中對“媒介中性”這一觀點天才般的嘲諷，如波茲曼所說“每種技術都有自己的議程，都是等待被揭示的一個隱喻”，“和大腦一樣，每種技術都有自己的內在偏向，在它的物質外殼下，他常常表現出派何種用場的偏向，只有那些對技術的歷史一無所知的人，才會相信技術是完全中立的”，而針對電視，比約翰·菲斯克把“電視看成是意義與快樂的承載體和激勵體”更為大膽的，他則更明確地指出“電視把娛樂本身變成了表現一切經歷的形式”，若是按波茲曼所言，電視既然可以使娛樂本身變成表現一切經歷的形式，那么，電視在實現狂歡方面也必然具有得天獨厚的優勢，因為娛樂雖未必屬于狂歡，但狂歡卻必定是娛樂的一種。

雖然波茲曼在《娛樂至死》中并沒有具體說明造成電視內在偏向性的原因，但他所說的這句話卻為我們做出相關分析提供了啟示：“電視之所以是電視，最關鍵的一點是要能看，這就是為什么它的名字叫‘電視’的原因所在”。電視的視覺優先原則是導致其成為狂歡媒介的重要原因。線性是邏輯、秩序和理性的根本特征，離開線性就無所謂邏輯、秩序和理性，與印刷品和廣播不同，電視的信息傳播模式則并非線性，而是主要通過圖像實現的體驗式（直觀）傳播，這種非線性的信息傳播模式體現的正是電視以反秩序、反邏輯、反理性為核心的技術偏向，這正與波茲曼利用反交流理論對電視進行的批判不謀而合：“掩藏在電視新聞節目超現實外殼下的是反交流的理論，這種理論以一種拋棄邏輯、理性和秩序的話語為特點”，電視只告訴觀眾們簡單的“是什么”，對“為什么”的問題卻不會給予大多的關注，即便有表面看似“釋疑解惑”的內容，其表現的形式也著重于娛樂，“釋疑解惑”對電視而言，僅是手段，而非目的，而互動手段的增加也并非以增進“交流”為目的，娛樂仍是電視永不變更的主題。由此，我們可以看到，電視天生便有反叛現代性的因子，電視為娛樂而生，電視在誕生之日似乎便與狂歡結下了某種默契。

四、電視狂歡與廣場狂歡：消解舞臺性與現代性壓迫的加深

分析到此處，我們毫無疑問要將電視狂歡與廣場狂歡做一個對比分析，因為，廣場狂歡一直便是傳統狂歡分析的重中之重。

電視狂歡與廣場狂歡一個鮮明差別似乎就在于，廣場狂歡并沒有舞臺，巴赫金認為“它甚至連萌芽狀態的舞臺也沒有。舞臺會破壞狂歡節”，而在電視狂歡中，顯然有一個由節目生產商制造出來的核心舞臺，在那個舞臺上，有為數以萬計的受眾所關注的主持人、嘉賓或者參賽者。但實際上，廣場狂歡沒有舞臺這種說法并不正確，在西方的狂歡節上，有小丑的表演，而在東方的中國，每年的廟會則會有扭秧歌、舞龍隊成為公共場合眾人關注的焦點，這里，我們僅僅能說，在廣場狂歡中，舞臺的存在很容易被忽視，但這并非說舞臺本身不存在或不重要。

廣場狂歡中，參與者與參與者之間存在“情緒傳染”的現象，這與大眾心理有著密切的關系，古斯塔夫·勒龐在《烏合之眾》中這樣寫道：“在群體中，每種感情和行動都有傳染性，其程度足以使個人隨時準備為集體利益犧牲他個人的利益”，這種“心理群體”的誕生正是廣場狂歡中舞臺“消失”的原因所在。而在電視狂歡中，由于受眾被住所分割成了個體或者家庭，相互之間情緒傳染被大大削弱。實際上，電視狂歡與廣場狂歡在這兩方面的差別并沒有削弱電視狂歡的狂歡性。因為，狂歡的本質在于以一種“狂”的方式（即反叛現代性的方式）使受眾的暫時獲得平等乃至于自由的體驗。在廣場狂歡中，無論是舞臺性被削弱，還是傳染性的加強，都是本著這個目的，而在電視狂歡中，無論是舞臺形態的加強還是傳染性的削弱，都從來沒有背離過這個目標。

“在狂歡節上，人們不是袖手旁觀，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因為從其觀念上說，它是全民的”，“在狂歡節上是生活本身在表演，而表演又暫時變成了生活本身”。廣場狂歡對舞臺性的輕視源于對平等性的重視，平等正是狂歡所要到達的暫時幻覺，這在電視狂歡中同樣得到體現，在對名人的訪談中，主持人著重揭露名人平凡、甚至于丑陋的一面，以消除縈繞在他們頭上的光環，加大對普通人采訪和訪談及故事報道，以及改進技術，以加強受眾與節目的互動，而更明顯地削弱舞臺性的體現則是對舞臺進行特殊的設計，如NBC為《今天》在其總部街道對過的曼哈頓城中的洛克菲勒廣場制造了“玻璃做成的開放式的透明型的演播室”，這是電視向狂歡致敬，體現了電視狂歡向廣場狂歡回歸的沖動。而廣場狂歡中個體間情緒的相互傳染表現的實際是“群體沖動、易變、急躁”這一特點，“在成為群體的一員時，他就會意識到人數賦予他的力量，這足以讓他生出殺人劫掠的念頭，并且會立刻屈從于這種誘惑”，同樣，電視狂歡雖然大大削弱了通過相互間情緒傳染的方式激發人們打破秩序、消解現代性的熱情和膽量，但它通過從內容選擇到舞臺形態的改變，以不遺余力地削弱舞臺性的方式彌補個體“情緒傳染”被削弱帶來的狂歡情緒的損失。

而實際上，在電視狂歡和廣場狂歡之間，更值得我們關注的是二者在頻次上的巨大差異，廣場狂歡包含在狂歡節當中，一般以一年為單位，一年一次，而電視狂歡則大都以一周、甚至于一天為單位，是一周一次或者多次，有的一天一次，甚至一天多次。這里，反映的問題可不僅僅是頻次的增加那么簡單，更深層地，是現代性壓迫的加強，同時，也是后現代沖動的增強。現代性的壓迫是秩序的壓迫，是邏輯的壓迫，也是理性的壓迫。社會發展總有一種“理性化”的傾向，這與人們對理性的迷信是密不可分的，整個社會在人類對理性的迷信中朝著極端有序的方向發展，而這與人追求自由平等的本能沖動是異向而動的，故在社會與個人，理性與本能之間，存在著不休不止的戰爭，這一戰爭，用現代性和后現代性的話語框架來解釋，體現的則是現代性與后現代的沖突。現代性壓迫的增強體現的正是社會有序化速度的加大，這強化了個體回歸后現代的沖動，使得個體必然也會產生更多地針對現代性的反叛行為，由于電視這種天生適于反叛現代性的媒介的誕生，人類反抗現代性壓迫的能力也隨之增強，而更有趣的是，這種能力的運用往往并非主動和有意為之，常常是現代性壓迫的加深直接導致了反抗現代性壓迫的的努力也隨之自動加大，因為人追求自由平等的本能常常存在于無意識當中，被自覺意識到的情況常常不會在大多數人身上發生，也很難在個體中被長久地意識到。

五、電視狂歡與媒介事件：形式上對后現代的背叛

接著，我們毫無疑問要對電視狂歡和媒介事件做一個異同分析，因為二者是如此的相似，無論是收看、參與節目的龐大群體，還是受眾異乎常態的表現，我們都很容易誤以為二者不過是同一現象的不同稱呼罷了，而實際上，二者無論是在內容上還是在形式上都有很大的差異。在上面我們已經給出了電視狂歡的定義：“人們在每天或者每周固定的某個時刻或者某幾個時刻收看預知的電視節目，并隨之表現出各種超乎常態的情緒和行為，這種狀態稱之為電視狂歡。”這個定義我早已說過是描述性的，粗淺而不細致，其概念只有在全文慢慢的分析中才能得到不斷的完善，但這個描述性的定義基本指出了電視狂歡異于媒介事件的關鍵特點。丹尼爾·戴揚和伊萊休·卡茨在《媒介事件》中開頭即給出了關于媒介事件的明確定義：媒介事件“是對電視的節日性收看，即是關于那些令國人乃至世人屏息駐足的電視直播的歷史事件——主要是國家級的事件。這些事件包括劃時代的政治和體育競賽；表現超凡魅力的政治使命；以及大人物們所經歷的過渡儀式——我們分別稱之為‘競賽’、‘征服’和‘加冕’”。通過這兩個概念的對比，我們很容易發現二者的關鍵性差別：媒介事件是節日性的，而電視狂歡則是日常性的。因為電視狂歡與媒介事件一樣“都是經過提前策劃、宣布和廣告宣傳的”，所以，從本質上來說，這二者都生于現代性，也就是說不管它們本身是多么地反對現代性，但它們最終都不可避免地要承認，它們的做法實際是欺師滅祖的大不敬。但拋開這種溯源分析，我們僅從其本身的內容和形式的角度來探討，則會發現，他們在對待現代性的態度上，是多么地不同。

在內容上，媒介事件強調儀式性，丹尼爾·戴揚和伊萊休·卡茨如是說道：“我們發現這些事件的播出是在崇敬和禮儀的氛圍中完成的”，“即使在這些節目強調沖突的時候（難免有這種情況）——他們慶祝的不是沖突而和解”，很明顯，這種儀式性中包含著對秩序、權威與和諧的肯定，是對現代性的肯定，從觀眾的反應中我們也能看到媒介事件在強化人們心靈中的現代性成分方面是多么地成功，“節日觀眾在媒介事件進行到演奏國歌時并不總是起立，但他們往往感覺應這么做。他們拿出極大的情感：歡呼，哭泣，感到自豪。他們是做好準備受感動的”，“觀眾注意到幾家主要頻道播放著同樣的節目。這里別無選擇——只是挑了一個頻道而已。甚至沒有關閉的選擇。沒有消費主義，因為廣告會損害事件的圣潔；也沒有打瞌睡，沒有把電視作為活動墻報或口香糖來使用。沒有逃避主義，只有要求關閉日常生活的關懷，這樣有利于喚起對某種平時難得被稱頌的共同價值的專心致志的注意。事實上，如果是不是因為觀眾有接受節目的動機，那么，這種占據我們時間的祭司般的電視將是一種權威的強加，與日常電視的明顯的自由選擇完全不同”。從這段話我們可以看出，媒介事件甚至表現為一種極權主義的形式，這顯然是對現代性無以復加的肯定。因此，媒介事件中觀眾的“異常性”特點表現為別于常時的莊重肅穆。

而電視狂歡則截然不同，我們可以來看《大衛·萊特曼深夜秀》里這樣幾個鏡頭，“在幫助好友詹尼弗·洛佩茲的影片《談談情，跳跳舞》作宣傳時，在訪問開始之前，他就已經在桌上擺好了兩款由詹尼弗·洛佩茲代言的香水。話還沒說幾句，他就打開了一瓶香水，猛灌了一口進肚……還舔舔嘴角，回味無窮地說：‘嗯……味道不錯，我喜歡！’”，“還有一次，萊特曼突發奇想，說想知道作為土豆片被蘸了洋蔥汁是什么感覺，于是他的搭檔們就沖上去，把一大堆土豆片蓋在他的身上，然后把他拎起來放進一個巨大的罐子里去蘸”，“萊特曼還曾經把自己和嘉賓的名牌西褲剪成短褲，一不留神戳傷了嘉賓，馬上就見紅出血”，從這些內容上，我們明顯可以體會到電視狂歡對現代性的瘋狂否定，它以一種近乎癲狂、近乎虐待的方式，表達對現代性的不滿，以此獲得暫時好像平等自由的快慰，毫無疑問，電視狂歡通過內容表現出來的世界觀是后現代主義的。它所體現出的“異常性”表現的是別于常時的滑稽和荒誕，與媒介事件體現出的“異常性”是兩個不同的極端。

而在播出的形式上，我們則會得出截然相反的結論，丹尼爾·戴揚和伊萊休·卡茨指出“媒介事件與其他電視播出方式或樣式之間的最明顯的區別，從定義上講，是媒介事件的非常規性”，“媒介事件的特征首先取決于干擾性、壟斷性、直播性和遠地點性這些要素。”，于是，我們很明顯地可以看出，對日常的干擾（干擾性），以及對加工即事先秩序化的否定（直播性），都是從播出形式上表達一種后現代主義的價值觀。而電視狂歡首先在播出時間上具有確定性，以一種極其有序的方式在每周或者每天的某個時刻或者某幾個時刻播出，這種確定性甚至可以說是規定性、機械性的。同時，帶來電視狂歡的許多節目存在事先加工制作，修改后播出的特點，錄播節目在其中占據很大比例，電視狂歡的確定性和錄播性很明顯地說明了現代性是其在播出形式上的主要特點。

從上面的分析我們可以看出，電視狂歡與媒介事件其實是兩個在內容、形式上截然不同的社會現象，媒介事件在內容上崇尚現代主義，卻在形式上表達了對現代性的反叛，電視狂歡在內容上表達了后現代主義的價值觀，卻在形式上“屈從”于現代性的“淫威”。當然，內容和形式并非分割孤立，但在這兩方面的差異已足以展現出電視狂歡與媒介事件這看似孿生的兩個概念是多么地不同。

六、文化工業：線性=現代性

標榜后現代主義的電視狂歡卻以現代性的方式存在運行，這不能不說是對電視狂歡反叛現代性態度的絕妙諷刺，而究其原因，我們不得不提及一個充滿了西方世界左派意識形態色彩的概念：文化工業。在以消費主義作為意識形態的當代社會，“文化”是如在工業中一般被“生產”出來的。

這里，對于文化工業，我要強調是它的線性特征。這種線性的特征我在之前已做過論述，是由于人類對理性的迷信所致，整個社會在人對理性的迷信中朝著極端有序的方向發展，而無論是秩序、理性，還是理性賴以生存的邏輯，無一例外地表現出線性的本質特征，實際上，文化工業的工業性正是其線性的時代變體，在消費主義甚囂塵上的當代社會，工業性成為線性的代名詞。

由于人類對理性的迷信，文化的運作模式線性化，在商業意識形態的時代背景下，線性化表現為工業化，文化工業著重強調“使用與滿足”的文化生產。

這種文化工業的線性特點，我們可以用使用與滿足理論做一個形象的展示，卡茨、布盧姆勒和古雷維奇對于受眾的媒介使用與滿足做過這樣的概述：“（1）產生需求的社會心理起源。（2）產生需求；（3）因需求而產生期望；（4）對大眾傳媒或其他信息源的期望，導致：（5）不同的媒介暴露（或參與其他活動），導致：（6）需求的滿足和（7）其他結果”。

這里，我們可以看到，需求的產生、暴露與滿足整個即是一個線性的發展過程。而同時，對于文化工業的線性，還必須強調的一點是，此處的線性僅僅是關于形式的概念，也就是說在這里它不是對文化內容的描述，當然，形式對內容具有不可忽視的影響，但這不是此處有必要討論的問題。

文化工業的線性特征意味著一切文化環節運行和整體文化運行模式的秩序化、邏輯化和理性化，在節目播出的這一文化運行的具體環節中，自然也不可避免地出現秩序化、邏輯化和理性化的特點。通過上面對文化工業性的分析，文化工業線性所表現出的秩序化、邏輯化和理性化其實也正是現代性的特點，而事實上，我們甚至可以把線性與現代性等同起來。據此，我們也能容易地看出文化工業本身即有濃厚的現代性色彩，文化工業的主流世界觀是現代主義，節目播出的秩序化、邏輯化和理性化其實正是播出形式的現代性，這就是解釋了為什么內容反叛現代性的電視狂歡卻在形式上表達了現代主義的價值觀，因為電視狂歡本身就是在文化工業的大背景下產生的。

當然，這種通過文化工業解釋電視狂歡形式現代性的推理與媒介事件形式上對現代性的反叛并不矛盾，文化工業的線性表達的僅僅是形式上秩序化、邏輯化和理性化的傾向和努力，而真正能實現這一點，又與文化工業對文化內容的控制能力有著密切的關系，電視狂歡的節目內容基本由文化工業生產，故在形式易于實現其秩序化、邏輯化和理性化，而媒介事件的內容雖然在一定情況下，文化工業也能對其產生影響，但就整體而言，文化工業對媒介事件的內容不具有控制力，故很明顯，電視狂歡形式上的現代性來源于文化工業的線性特征，而媒介事件的后現代主義傾向則來源于新聞事實對現代性的突破，或者說來源于世界所固有的后現代內涵。

七、回歸受眾：積極狂歡與消極狂歡

以上，從一般狂歡的角度明確提出了狂歡是對現代性的反叛，又從媒介形態的層面分析了電視的狂歡性，接著，通過電視狂歡與廣場狂歡的對比提煉出了電視狂歡產生和發展的時代背景：現代性壓迫加強。然后通過電視狂歡與媒介事件的對比，并換用“文化工業”的概念指出了電視狂歡在形式上對后現代的背叛。而最終，我認為對電視狂歡的理解應該回歸到狂歡的主體——受眾上來。

人對理性的迷信促成了現代性的產生，人生活在現代性的桎梏之中，時時刻刻受著它的壓迫，這種現代性對人的壓迫最重要的體現并不在物質層面，而表現為對人類精神領域的侵略。從現代性對人的壓迫這個角度，我們可以把人的心靈分為兩部分，一部分為現代性所侵占，一部分被現代性所威脅。而作為反叛現代性的狂歡，我們可以據此心靈的二分法將狂歡也分成兩種類型：進攻性狂歡和防御性狂歡，或稱積極狂歡和消極狂歡。現在我們從電視的角度來理解這兩種不同的狂歡形態。

電視節目會提供許多戲謔、有意突破日常規范的情節或者揭露名人平凡甚至于丑陋一面的故事，人們在目睹這些情節、聆聽這些故事時或者哈哈大笑，或者縱情流淚，或者驚奇不已，或者極其恐懼，并伴之以手舞足蹈、互相打鬧，這種狂歡狀態來源于電視節目提供的對現代性的合法性的突破，甚至于否定，這就是上邊所說的積極狂歡，這種狂歡意在向侵入人類心靈的現代性宣戰，以突破它的桎梏。

而電視同樣也向人們提供展現人的真實生活形態和本性特征，剖析人物的內心世界等的節目內容，在觀看這些節目時，人們會產生各種大異于常態的情緒，更重要的是，在這些情況下，受眾不一定將受節目刺激的情緒表露出來，或者說這種情緒是不必表露于人前的，這可稱之為消極的狂歡，這種狂歡在于對心靈中被現代性威脅，而未有被現代性侵占的那塊領地維持現狀的合理性形成自我認同，實際上也正是對后現代合理性的直接認同。正是基于這種自我認同的需要，人們才會有窺私等心理需求，這種狀態之所以稱做狂歡，在于它仍然是以一種反叛現代性（反叛我們認定的“常態”），不過是間接反叛現代性的內容和手段來實現內心的歡娛，在這種狂歡中，人不一定把瘋狂的狀態表現在人前，而有可能是內心感受著這種突然解除了現代性桎梏的快意，在這種情況下，人可能處于一種默默凝視電視屏幕或者閉目享受的愉悅狀態，這是一種靜默的狂歡。

由上，我們可以對兩種不同的狂歡概念做出如下較為清楚的解釋：積極狂歡是通過對現代性的直接否定實現的狂歡形態，消極狂歡是通過對后現代性的直接認同實現的狂歡形態。當然，這里對狂歡進行的是純粹意義上的劃分，而實際生活中的狂歡則不一定可以明確以這兩者進行歸類，如上面在解釋積極狂歡中舉出的揭露名人平凡甚至于丑陋一面的電視節目，實際上這樣的電視節目造成的狂歡既有積極狂歡的成分，又包含消極狂歡的內容。因為首先名人平凡甚至于丑陋的一面被公眾知曉本身即是對權威的消解，對秩序的沖擊，是對現代性的直接反叛，而受眾知道這樣的信息時，內心也會產生一種自我認同，發出“原來他也是這樣的”的感嘆，這正是對后現代的直接認同。實際上，現實生活中的狂歡形態只是更傾向于積極狂歡，或者更傾向于消極狂歡，屬于這兩種極端的狂歡形態的少之又少。

而正是通過對狂歡做出如上的分解，我們才能更深刻地理解電視之于狂歡的意義，在上面對電視狂歡進行的電視性分析中，我們已經得出了這樣的結論：“電視天生便是反叛現代性的，電視為娛樂而生，電視在誕生之日似乎便與狂歡結下了某種默契”，而此處著重要強調的是電視不僅具有狂歡的傾向性，更重要的是電視這種媒介形態給狂歡注入新鮮的血液，使其更加鮮活地展現了世界的后現代內涵。在電視誕生之前，無論是廣場狂歡還是舞會等室內的非電視狂歡都明顯地傾向于積極狂歡，雖然傾向于消極狂歡的狂歡形態一直就存在，但在整個狂歡系統中，從來如它的名稱一般，處于消極的、不起眼的位置。

電視的出現改變這一狀態，在電視狂歡中，我們很難清晰地去斷定哪種手段是對現代的直接反叛，哪種手段是對后現代的直接認同，實際上，正是電視，使直接認同后現代作為抽象的狂歡手段在狂歡系統中獲得不亞于直接反叛現代性的同等地位，消極狂歡似乎在電視中找到了它縱情馳騁的天地，從原來的角落里一掃千年的塵埃，光鮮登場，使世界的后現代內涵不必遮遮掩掩，而可以堂而皇之地被展現、被接受。電視賦予了消極狂歡以合宜的舞臺，而同時又不使積極狂歡被消極狂歡的光芒所遮掩，二者在狂歡的系統中共同發揚光大。這，或許正是電視狂歡異于其他狂歡類型的重大意義所在，它不僅在內容上反對一切現代性的壓迫，更深入狂歡系統內部促成實現兩種狂歡類型自由與平等的革命，使整個世界不可或缺的現代性和不可避免的后現代性同時得以展示和宣泄。