電影文化分析論文

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內容提要：本文首先從文化的角度追溯了全球化現象的起源以及其對文化的影響。作者認為，全球化給文化帶來的是雙向效應：一方面是文化的趨同性，另一方面則是文化的差異性和多樣性，后者的特征更為明顯。雖然強勢文化在全世界的傳播總是影響著弱勢文化的發展，但有時也會出現逆向運動的現象。就電影學界而言，在最近二十年里，一大批優秀的中國電影先后獲得了各種國際電影節大獎，從而使得中國電影的“全球化”趨勢大大地先于中國文學的走向世界。確實，隨著中國的日益全方位走向世界，中國電影的世界性和全球性進程已經大大地早于文學世界性的進程，因為理解電影文本較之理解文學文本要容易得多。本文并不贊成國內外一些學者對這些獲獎電影的無端指責，在指出其復雜的全球/本土因素后，作者將中國電影文化置于一個廣闊的全球化語境下，對新崛起的第六代導演與其前輩作了一番比較，并對新世紀的中國電影的現狀以及電影研究所受到的挑戰提出了一些積極的、切實可行的對策。

關鍵詞：全球化，中國電影，后殖民主義，東方主義，非殖民化

在當今的中國和西方人文社會科學領域，談論全球化問題是相當時髦的，因為這一話題不僅吸引了經濟學界和金融學界的學者，甚至對包括電影在內的文化學者也有著相當的誘惑力。就電影學界而言，在最近的二十年里，一大批優秀的中國電影先后獲得了各種國際電影節大獎，從而使得中國電影的“全球化”大大地先于中國文學的“全球化”。確實，隨著中國的日益走向世界，中國電影的世界性和全球性進程已經大大地早于文學走向世界的進程，因為理解電影文本較之理解文學文本要容易得多。雖然我已在不同的場合多次論述過全球化及其對文化和文學研究的影響，但本文仍將首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出發將中國電影文化置于一個廣闊的全球化語境下，并對新世紀的中國電影的現狀以及電影研究所受到的挑戰提出一些積極的、切實可行的對策。

當代電影和文化工業的“全球化”

在這一部分，首先我將重申我在其他場合對全球化的不同形式作過的評述。(1)在我看來，在這樣一個被描述為“全球化”的時代，隨著經濟、文化和信息資本的迅速流動，傳統的時空觀念也大大地改變了。在這一碩大的“地球村”里，人們之間的相互交流已經變得越來越便利。對于這一點，西方馬克思主義理論家和左派知識分子已經作了仔細的研究并寫下了不少批評文字。確實，在全球化的時代，政府的職能將在某種程度上為一種隱形“帝國”的全球治理(globalgovernance)所取代。這個帝國就是全球化：“雖然它掌握著巨大的壓迫和破壞的權力，但這一事實也不應當促使我們去緬懷過去的那些老的主宰形式。通向帝國的道路以及全球化的過程提供了各種解放力量的新的可能性。當然，全球化并不只是一樣東西，被我們認可為全球化的多重過程并不是一個統一體或一種聲音。我們將論證道，我們的政治任務并不是簡單地抵制這些過程，而是要對它們進行重新組合并將其引向新的終端。支撐帝國的有著創造力的蕓蕓眾生同樣也有能力自發地建構起一個反帝國的力量，以及另一種全球流動和交往的政治組織。”(2)也就是說，我們在提出應對其挑戰的策略之前，應該首先承認這一現象的客觀存在。毫無疑問，在全球化的時代，所有人為的中心結構均被資本的流動和新的國際勞動分工所消解。一種新的身份認同危機隨著（處于帝國之中心的）西方理論的向（處于邊緣地帶的）東方和第三世界國家的運動而出現在民族文化的機制中。較之文化的其他形式，電影是僅次于電視的另一種最容易受到全球化浪潮波及的藝術形式。既然電影產業最容易得益同時也最先受到全球化的波及，因此，中國電影便不僅受到好萊塢電影產業的影響和滲透，同時也受制于多種國內的因素，如電視和網絡的崛起和挑戰等。面臨這一境況，我們中國的知識分子不得不提出這樣一個問題：面對這一具有威懾力的挑戰我們應該采取何種對策？難道我們將坐等幽靈般的全球化將我們的民族文化吞噬嗎？或者說我們在新的世紀將仍然像以往那樣固執地抵制這一不可抗拒的歷史潮流的沖擊嗎？這些均是本文所要討論的問題。

盡管全球化確實如同幽靈一般威脅著我們的民族和文化機制，特別是電影更加如此，但情況并非如此簡單。誠然，面對上述所有這些不利的條件，我們首先應該承認，全球化向文化的發展提供了“普遍主義特殊化”與“特殊主義普遍化”的雙向滲透過程。(3)也即全球化的影響具體體現在兩個極致：它的影響從西方運動到東方，同時也從東方向西方反向運動。或者說，誠如弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)所指出的，“我們在這一具體例子中注意到了認同和差異的對立的抽象性被賦予了一種整體與多元之對立的具體內容。”(4)顯然，馬克思主義的辯證唯物主義教導我們，不要把自己局限于事物的任何單一的方面，因為全球化的過程始終是與另一種力量并行不悖的：本土化。在世界文化的進程中，時而全球化顯得強大有力，時而本土化又從另一方面制約了它的權力。因此，全球化若不落實到某個特定的本土情境是無法實現的。也就是說，用以解決這種悖論的也許是一種妥協和變形了的“全球本土化”策略。只有這樣，我們所生活于其中的世界才能始終處于發展之中。

既然全球化是一個十分復雜的現象，那么我首先將其視為一個遠遠早于20世紀的漫長過程。在這方面，重讀馬克思和恩格斯一百五十多年前在《共產黨宣言》中的一段論述將有助于我們深刻地認識全球化過程的起源及發展。按照馬恩的論述，美洲的發現無疑開啟了資本主義向全世界擴展的過程，而伴隨這一過程而來的則是旅行中的資本(travellingcapital)，發展到20世紀后半葉便進入了其高潮。這不僅為物質生產所證明，同時也為文化生產所印證：“物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。”(5)按照我的理解，這里所說的“世界文學”絕不是指一種單一的具有趨同性的文學，而是一種代表著多重取向的各民族先進文學發展的方向，也即歌德當年理想中的一種跨越國界和民族疆界的文學。與經濟領域內的情況所不同的是，文化上的全球化絕不意味著只有一種形式的文化，而是一種既有其共通性同時又有著多元發展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文學”有著某種共通之處，但是馬恩所謂之的“世界文學”之含義則更廣，它甚至可用于電影生產和發展的文化全球化方向。

我們在讀了馬恩的上述這段話后便清楚地明白，馬克思主義創始人至少涉及了我們在今天的文化語境下研究全球化的四個問題：(1)經濟全球化的起源以及其從西方向東方的運動規律；(2)由資本的崛起以及由此而來的資本的積累和擴張所導致的國際勞動分工；(3)跨國資本化的出現，資金的流動以及跨國公司的應運而生；(4)由物質生產所激發的精神文化生產以及世界文學的誕生。尤其是第四個問題與我們的文學和文化生產及研究密切相關。因此，不管我們討論經濟全球化或文化全球化，我們都不得不看到這二者之間內在的關聯以及從馬克思主義的教義中產生出的一些靈感和理論資源。當然，我們也應該看到，在當時的情況下，馬克思和恩格斯還不可能直接地討論（經濟上的）全球化與（文化）生產以及審美表現之間的關系，更不可能預示20世紀后半葉全球化進程的最新發展，但是他們實際上卻已經觸及到了這一事實，即精神文化生產的全球趨向也是由經濟全球化的進程所導致的一個必然結果。既然電影工業更加受制于市場經濟的法則和以跨國公司為其重要標志的全球化，那么當我們討論全球化時代的中國電影時，我們首先應該想到全球化這一幽靈所可能導致的影響。

我們都知道，文化上的全球化可以同時帶來文化趨同性和文化多樣性，而且后者的特征更加明顯。盡管我本人并不贊成那種“趨同”式的文化全球化，但我們也不能忽視當代文化中出現的越來越明顯的趨同特征：強有力的（第一世界）文化越來越向處于弱勢的（第三世界）文化滲透，這一點尤其體現在美國電影產業在中國市場的大舉入侵和強有力滲透。顯然，文化傳播始終依循了這樣的規則：強勢文化在全世界的傳播總是影響著弱勢文化的發展。但有時也會出現逆向運動的現象，這一點尤其可以在這兩個例子中見出：張藝謀執導的《英雄》同時在中國本土和海外的大獲成功，以及中國旅加作家貝拉的小說《9.11生死婚禮》（現代出版社，2002年版）以102萬美元的天價被好萊塢大導演卡梅隆買斷電影改編權。(6)因此正如美國的新馬克思主義理論家弗雷德里克·詹姆遜在談到全球化與文化的內在聯系時所中肯地指出的，“我認為，全球化是一個傳播學的概念，它依次遮蓋并傳播了文化或經濟的含義。我們感覺到，在當今世界存在著一些既濃縮同時又擴散的傳播網絡，這些網絡一方面是各種傳播技術的明顯更新帶來的成果，另一方面則是世界各國，或至少是它們的一些大城市，的日趨壯大的現代化程度的基礎，其中也包括這些技術的移植。”(7)作為當今極少數在文學研究和包括電影在內的文化研究領域內著述甚豐的西方馬克思主義理論家，詹姆遜的上述文字實際上提醒我們，文化的全球化在很大程度上是由信息的傳播造成的，因此，在本文的下兩部分，我將分別對近二十年來中國電影所走過的道路和在全球化的影響下所處的現狀作一反思，以便提出我們的文化知識對策。

改革時代中國電影的文化反思

在當今時代，那些高級的文化藝術產品大都被看成了消費品，甚至理論在某種程度上也成了可消費的文化產品：無節制的復制、模擬和戲仿、增殖甚至大宗制作等均取代了現代主義時代對文化藝術產品的精雕細琢，平面的人物描寫取代了對人物深層心理的細致描寫，碎片甚至精神分裂式的結構取代了現代主義藝術的深度結構，等等。這一切狀況的出現都表明，文學藝術的現代主義精神受到了嚴峻的挑戰，同時這些癥狀也引起了一切有著強烈社會責任感的文化學者和理論家們的密切關注，但是他們的擔憂絕不應當是對之抱一種敵視的態度，而應當正視這些復雜的現象以便從理論和文化批判的角度對之進行分析闡釋。通過這些分析和闡釋也許可以提出一些切實可行的對策。

雖然電影也屬于大眾文化的范疇，并且曾對精英文化和文學形成有力的挑戰，但是它卻無法擺脫有著更廣大受眾的電視業和最近崛起的網絡文化的更為有力的挑戰和威脅，因為后二者無疑有著更為廣大的市場。在討論中國當代電影的走向時，我們很容易想到曾經對電影批評家和文化研究者有著極大誘惑力的關于“本土化”(localization)和“非殖民化”(decolonization)問題的爭論。我這里首先對近二十年來中國電影所經歷的繁榮時代作一文化反思，因為我認為這可以幫助我們從更深廣的意義上來理解當今全球化時代中國電影所遭遇到的挑戰和不利境遇。

首先，令我們感到振奮的是，我們不得不面對這一事實，即在近二十年里，中國電影已經大大地早于文學而率先與國際接軌：中國電影在著名的國際電影節上獲得一個又一個大獎，在某種程度上圓了不少中國文化人和電影人試圖“與世界接軌”的夢想。這一方面給那些導演和明星們帶來了巨大的聲譽，但另一方面也引發了激烈的爭論和截然相反的兩種意見。毫無疑問，一種意見認為，這些電影節和電影獎是由西方電影界所操縱的，帶有強烈的“東方主義”(Orientalism)色彩，因此中國電影的獲獎實際上在某種程度上加速了中國文化和電影的“殖民化”進程。在這些學者看來，全球化就是“西方化”(Westernization)或“美國化”(Americanization)或“殖民化”(colonization)的代名詞。他們頑固地堅持某種本土主義的立場，排斥任何形式的外來影響，或更具體地說來，拒斥來自西方國家的影響，以便實現中國電影的“非殖民化”目標。一方面，他們指責張藝謀、陳凱歌等有著強烈先鋒意識的導演們蓄意歪曲中國和中國人的形象，使其以一個“他者”的面目出現在西方觀眾的期待視野中，以達到討好西方人的目的。因此，在他們看來，毫不奇怪，這些電影并非憑借其自身獨特的美學價值和高超的藝術手法而獲得西方大獎的，而是在很大程度上以對中國人的歪曲描寫迎合了西方觀眾和評獎委員們對東方的不健康的情趣。因此他們基于本土主義的立場試圖發起反對中國電影和文化“殖民化”的斗爭。另一種觀點則認為，中國電影在國際電影節的獲獎標志著其最終得到了國際同行和權威機構的認可，中國電影終于先于文學而走向世界了，這應該被視為一個良好的開端，它不僅促進了東西方文化之間的相互交流和理解，同時也有助于中國電影業在市場經濟的不利環境下的發展和繁榮。我雖然比較傾向于后一種觀點，但認為有必要從一些具體的電影文本的分析出發來從理論上消解本土主義與全球主義的二元對立。

從理論上來看，本土主義者旨在保護本民族固有的“本真性”(authenticity)，使其免受外來影響，這在已經成為世貿組織成員國的當代中國無疑是行不通的，因為中國在過去的二十年里一直在實行改革開放和擴大對外交流。在這樣一種大的氛圍下，我們無法擺脫外來影響，因為就文化的相互影響和相互滲透性而言，不僅是中國的經濟和政治在國際上發揮著越來越重要的作用，中國文化，包括電影和大眾文化產品，也在不斷地影響其他的民族和文化。因此本土主義便改頭換面成為另一種新的形式：大肆攻擊所謂的“文化殖民主義”，試圖通過弘揚本民族文化的精神來對抗全球化時代的新殖民主義滲透和入侵。既然電影是從西方引進的一種集現代技術與藝術為一體的綜合藝術形式，那么在中國的電影理論批評領域翻譯介紹當代西方最新批評理論思潮也往往早于文學領域對西方理論思潮的引進。(8)年輕的電影導演或批評家對西方學術理論界正在進行的研究之興趣往往大于對中國批評理論界所討論的問題。盡管在中國的文化學術界始終有著關于中國電影獲得國際電影節大獎究竟是好事還是壞事的爭論，但我仍認為從一種后殖民的理論視角對這種獨特的現象作一分析是十分必要的。

誠然，自上世紀80年代以來，當中國向世界再次打開國門實行經濟改革時，各種西方批評理論和文化思潮，特別是后現代主義和后殖民主義，自然蜂擁而至，首先對作家藝術家的創作產生了強烈的影響。(9)這種影響雖曾經歷過與藝術家的互動，并打上了后者對之的有意識誤讀甚至創造性建構的色彩，但最終還是形成了與西方原體有著種種差異的不同變體。在此我僅舉出幾個例子來說明這些電影導演是如何有意識或無意識地將自己從西方理論中獲取的靈感糅合進自己的電影文本的。

首先是80年代后期名噪一時的《紅高粱》在柏林電影節獲得金熊獎一例就有著種種電影之外的因素。在我看來，這些因素在很大程度上與當時西方的理論批評風尚不無關系。這部根據莫言同名小說改變的電影在創作和生產之時正值“尼采熱”在中國文化界再度興起之日。電影中以極大的熱情謳歌了一種尼采式的“酒神精神”(Dionysianspirit)和巴赫金式的“狂歡化”(carnivalization)場面，一切寧靜和和諧的秩序都被破壞了。這顯然在滲透了某種“日神精神”(Apolonianspirit)的中國文化土壤里是缺乏的。確實，對尼采的重新發現福柯等后結構主義者的一大貢獻，因為在西方，經歷了后工業文明的洗禮，人們所渴望看到的是一種消除人為痕跡的自然的素樸感，而這一點尤其體現在電影中那一大片帶有象征意義的高粱地里。另一部獲獎影片《菊豆》是根據劉恒的中篇小說《伏羲伏羲》改編的，小說原來的目的是再現一種帶有傳統的弗洛伊德式“男性中心”社會之特征的俄狄浦斯情結的中國變體，而到了影片《菊豆》中，這種俄狄浦斯情結的變體則摻進了某種拉康式的女權主義新精神分析學成分。這在很大程度上取決于導演的無意識心理的作用，他很有可能或多或少地受到了當時西方批評風尚嬗變的影響而突出女主人公的地位。對“男性中心”意識的反叛和對現存世界的消解導致了另一個“他者”的誕生：以菊豆為中心人物的一個“女性中心”世界。而楊天白的先后殺死自己的兩個父親則更是突出了菊豆的中心位置，這一點正好與后現代主義的反等級制度之嘗試和拉康的新精神分析學以及被壓抑的邊緣話語所采取的“非邊緣化”策略相吻合。因此這部電影在西方觀眾和學者中頗受歡迎并被頻繁討論就不足為奇了。根據蘇童的小說《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》刻意渲染了一種對西方觀眾來說十分陌生而又神秘的儀式：燈籠的摘掛意味著男主人公將進入某個“太太”的閨房，頗有一番性和政治的象征意味。當然，對這種虛構的“偽民俗”國內雖有學者作了強烈的抨擊，但這一現象本身卻使得西方觀眾對東方、東方文化以及東方人更感到好奇，不管有意無意，影片中的這一描寫最終還是滿足了他們的獵奇心理。如果我們將這些電影文本化的話，我們不難發現，政治背景的淡化無疑印證了詹姆遜所宣稱的所有第三世界文學文本都可當作其民族寓言來閱讀的說法。陳凱歌執導的《霸王別姬》也帶有這種民族寓言之色彩，由于影片中過多地渲染了中對知識分子和藝術家的迫害而一度在大陸被禁演，但在海外卻異常紅火。(10)在姜文執導的《陽光燦爛的日子》中，導演幾乎使用了他所能想到的所有后現代技法，諸如無選擇性描寫、拼貼、戲仿、反諷等，甚至包括一種德勒茲式(Deleuzian)的精神分裂幻想和想象，試圖創造一個全球化時代后現代藝術的東方變體。在此更值得一提的是，影片對中國的場面的戲仿式再現更是召喚了人們對那種無政府狂歡情景的記憶，而與此同時對諸如性和政治等問題的調侃則給普通觀眾以某種近似荒誕的快感。《秋菊打官司》中對一種平實素樸氛圍的追求和對現代主義的非此即彼之二元對立的消解則使得這部電影與所有受過教育的西方觀眾的期待視野相吻合。綜上所析，這些拍攝精美、象征意味深刻的影片受到西方觀眾的歡迎并獲得國際電影節大獎就是順理成章之事了。

應當承認，張藝謀和陳凱歌等導演未必曾意識到西方批評風尚的嬗變，更談不上有意識地以（中國的）第三世界經驗來實踐（西方的）第一世界理論了。因此不分青紅皂白地指責這些藝術家有意識地誤讀西方理論并將其應用于歪曲中國的現實倒是從另一方面過高地估計了他們的理論修養，因為我認為，他們對西方理論的理解和誤讀在很大程度上取決于他們作為東方藝術家所特有的藝術直覺，這一直覺使他們敏銳地感覺到藝術風尚和批評標準的嬗變，為了獲得國際大獎必須拿出自己的獨特產品，使得（以西方占主導的）電影節評委覺得他們的作品既不流于重復，又帶有西方人無法獲取到的一些東方民族特有的東西，也即霍米·巴巴所謂之的“介于二者之間”(inbetween)，因為只有這種產生于二者之間并能夠互動的東西才具有獨創性：它既是地地道道的產生于中國本土的東西，同時又能在經過來自西方的藝術形式包裝之后同時與這二者進行對話。這不僅是張、陳等中國藝術家能獲得成功的奧秘，更是西方的不少有著第三世界背景的人文知識分子和后殖民理論家獲得成功的必經之路。不看到這一隱于表面現象之背后的復雜因素而一味指責這些導演，就不可能對他們的成功作出公允的評價。無論如何，雖然這些充滿異國情調的場景從后殖民理論的角度來看包含有明顯的東方主義色彩，但這些中國電影獲得國際大獎至少使中國文化和藝術更為世人所知。本土主義的因素無法擺脫與全球主義的融合甚至混雜而產生出某種“不東不西”的第三者。我們誰都無法否認，在全球化的時代，所謂文化的“本真性”是不存在的，甚至馬克思主義、現代性和后現代主義等西方的理論思潮經過不同的學派的闡釋也變得“本土化”了。因此，鑒于全球化時代的民族-國家之疆界變得日益模糊，用“全球本土主義”(glocalism)或“全球本土化”(glocalization)這樣的術語來解釋這一現象也許是比較合適的。民族的身份認同也是如此，在當今時代，原有的一種（固定的）身份已經裂變為（可以建構的）多重身份和多種文化認同。因此“身份研究已經越過了許多學科之界限，涉及種族、階級以及女權主義、同性戀研究中的多重交織這些問題，以及種族和區域研究中的后殖民主義、民族主義和種族性互動這類問題。這種相互交織的現象為新的理論和不同身份的話語的接合和討論提供了激烈論爭的場所。”(11)雖然這些中國電影依循的是好萊塢的創作和生產模式，但它們所描寫的情節和展現這些故事的方式卻是地地道道的中國本土的東西。也就是說，全球化若不定位于特定的文化語境是無法實現的。如果我們不分青紅皂白地指責張藝謀和陳凱歌等有意地討好西方觀眾而獲得了眾多國際大獎的話，那么人們不禁要問，為什么他們的眾多追隨者不像他們那樣在國際影壇倍受青睞呢？這個問題確實難以回答，但在我看來，在很大程度上由于全球化的來臨，國際社會和中國的交流變得越來越方便了，中國本身也越來越開放了，因此中國電影導演們的創新意識也越來越緊迫了，再重復那些老的東西已不僅不再能吸引域外觀眾，甚至還會失去更多的本土觀眾。這就是為什么近幾年來中國電影頗不景氣以及大批觀眾流失的部分原因所在。面對文化全球化帶來的挑戰，他們將采取何種對策呢？在提出我自己的策略之前，我將簡略地描述一下中國當代電影的現狀。

21世紀中國電影的“全球化”戰略

顯然，正如我所簡略描述的那樣，中國電影和中國文化在西方文化學術思潮的影響以及全球化時代各種后現論的波及下始終在曲折地發展。雖然第五代導演們在過去的二十年里取得了令世人矚目的成就，但他們的既定導演和生產模式已最終被“經典化”了，成為新一代導演們所要批判和超越的對象。因此如何發展這些技法并超越這些前輩便成為中國新一代電影導演們無法回避的一個嚴峻問題。

自90年代以來，隨著全球化時代電視業和其他媒體的沖擊而導致的電影業的蕭條，中國電影產業逐步進入了自己的低谷：大批觀眾的流失和影院功能的轉變。進入新世紀以來，面對除了好萊塢以外的日本和韓國電影的滲透，中國電影的黃金時代已經一去不復返了。電影批評家和研究者曾經對第六代導演的崛起抱有過很大的希望，但令人遺憾的是，他們除了炒作出一些別出心裁的電影運動外，并沒有取得什么令人矚目的成就。這些形形色色的運動包括“中國獨立電影”、“獨立制片運動”、“新紀錄片運動”、“新影像運動”、“狀態電影”、“大陸地下電影”，等等。單從這些新名詞來看，這批導演的創新意識確實較之他們的前輩來有過之而不及，而且這批青年藝術家中確實也不乏才華橫溢者，但是他們卻面臨著下列困難：首先，他們必須經歷國內電影檢查制度的審查和刪節，而要通過這一關往往是很困難的，因為他們的作品中的“另類”描寫不僅官方難以接受，就是普通的電影觀眾也一時難以欣賞。其次，由于制片需要大量的資金投入，而他們走的又是另一條路：既非主旋律又非跨國資本，因此他們必須花上大量的時間忙于籌措資金以便滿足拍攝電影的最低消費之需要。再者，既然他們的前輩---第五代導演---已經取得了令世人矚目的成就，那么他們就不能再重復前輩導演所走過的路，而必須隨時想出新的技巧和招數，以吸引國際電影節的那些大導演和評委們的注意力。這些綜合因素導致了他們為什么至今仍難以在國際影壇嶄露頭角，更談不上像他們的前輩那樣奪得一個又一個國際性大獎了。但幸運的是，他們還是克服了種種困難生產出了這樣一些有著自己獨特風格的“另類”影片：如張元執導的《北京雜種》、王小帥執導的《冬春的日子》、胡雪楊執導的《留守女士》、婁燁執導的《周末情人》以及吳文光執導的《流浪北京—最后的夢想者》等。(12)毫無疑問，在政治體制管理和經濟制約的雙重壓力下，這些年輕的先鋒派導演不得不選擇與第五代導演們不同的欣賞趣味和運作方法，以達到超越前輩的目的。正如當代文學界的新寫實小說作為對先鋒派的激進寫作實驗的反撥而崛起于80年代后期的文壇，第六代導演們拍攝的這些電影同樣更為關注當下的社會現實，尤其是那些非主流的“邊緣人”和“另類”青年所處的狀況和境遇。他們也和文學上的同道---新寫實小說家---一樣，試圖以平實的手法展現這些小人物的真實境況，以喚起人們對他們更多的理解和同情。雖然也和他們的前輩一樣，這些導演們仍集中描寫那些邊緣人的生活，但與前輩們不同的則是，他們所描寫的并不是遠離當下的逸聞軼事，而是就發生在我們身邊的一些真實的人和事。這倒給我們的文化研究這提供了一些難得的電影文本，同時，這一現象也與西方學界對全球化所導致的后人文主義(posthumanism)研究課題不謀而合，因此把他們的創作歸入一種“后人文主義”的實踐也許是比較恰當的。

如果我們在第五代導演的電影文本中發現諸多后殖民因素的話，那么我們同樣也可以在第六代導演的電影文本中發現更多可供文化研究學者進行分析批判的因素，例如張元執導的《北京雜種》展現了搖滾藝術家的生活，頗有后現代主義游戲人生的意味，另一部《東宮西宮》則探討的是文化研究所關注的女性同性戀主題。這些“另類”電影文本都為當代文化研究學者提供了難得的分析闡釋范本。盡管這些影片在大陸的影院是看不到的，但人們總可以通過各種“地下”途徑購得影碟或光盤在“家庭影院”里觀賞，此外它們在海外仍有著一定的市場，有些還獲得了一些國際電影節的大獎，但卻再也無法達到第五代所曾達到過的空前的輝煌境地。總之，在全球化大潮的波及下，這些電影導演們越來越認識到，既然他們的電影不能在國內市場上賣座，那么唯一的途徑就是走國際化或全球化的道路。如果我們肯定第五代導演的作品更為接近過去的普通人的生活，那么第六代導演們執導的影片便更為接近當下普通人的生活，并且分擔那些非主流的邊緣人們所關心的東西。因此，正如霍米·巴巴在談到全球化之力量時所斷言的，作為全球化的對應物或與之平行的運動，少數人化(minoritization)也在從邊緣向中心運動，其目的在于最終消解中心的權力。(13)

顯然，全球化確實已經使大多數人政治上、經濟上甚至文化上邊緣化了，描寫和反映這些人的生活狀況無疑應是包括電影在內的一切文化形式的任務，因此可以說，第六代電影在總體上是把握了當代的時代精神的。隨著全球化步伐的加快，人文知識分子感到的壓力越來越大：文化和文學市場的日益萎縮，大學的兼并、人文學科研究經費的削減以及網絡文化的崛起等，不得不影響中國的文化和電影生產。毫不奇怪，這一大潮始終受到本土化潮流的有力抵制。但不無矛盾的是，國內的不少人一方面歡迎經濟全球化的到來，因為它可以促使中國的經濟繼續保持持續增長的勢頭，但文化上卻擔心全球化會使中國文化與西方文化“趨同”或被后者“殖民”。既然我們從事的是文化研究和電影研究，那么我們必定能清楚地認識到，全球化對文化和電影業的影響并不僅僅在于中國文化和電影的“趨同化”，它同樣也可以使其朝著“多樣化”的方向發展。因此我們中國的文化研究和電影研究學者不應為中國電影所處的暫時低谷而感到失望。

在全球化的時代，中國的人文學者最為關心的是文化全球化的發展進程。盡管事實上，文化全球化也許會模糊特定的民族文化的身份，但它仍然可以帶來某些積極的東西。如果我們正視這種挑戰，以一種批判的態度充分利用這一契機，以便在一個更為廣闊的國際語境下發展我們的民族文化，我們就有可能大力弘揚中華民族的文化認同和美學精神，使其為世人所知。這樣看來，頑固地以一種近似后殖民的本土主義態度來抵制全球化的大潮只能導致中國與西方的再度對立，因為就電影的國際性和全球性而言，西方觀眾是很容易理解影片中所蘊涵的文化和意識形態立場的。

因此我認為，我們完全可以從其逆向來使用全球化這一概念，也即將其用來把包括中國在內的東方文化和電影推向全世界。這樣，我們就必須與世界進行更多的交流和對話，而不是加劇與西方的對立。在發展中國電影的過程中，我們既不可過分強調其全球化的因素，也不應一味偏向本土的情緒，采取一種超越的“全球本土”(glocal)之策略也許可以防止中國的文化和電影再度陷入危機的境地。也就是說，我們仍然可以在一種“全球本土化”的藝術形式---電影中描寫發生在中國本土的事件，以便加速中國的文化研究和電影研究的世界性和全球性進程。我們知道，必須保留我們的民族特色和文化認同，但另一方面，若一味強調本土化立場而排斥一切外來影響則會導致一種極端的民族主義情緒的滋長，加劇文化環境的不利的一面。我們中國的文化和電影研究者應采取一種務實的對策來迎接全球化大潮的沖擊：首先是要在不犧牲民族文化認同的情況下與之想適應，然后繼續擴大與國際文化學術學界和電影研究領域的交流和對話。中國是一個有著輝煌的文化遺產和豐碩的電影生產和消費市場的大國，中國不僅應當在經濟上而且更應該在文化上對世界作出較大的貢獻。