電視文化理論管理論文

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約翰•菲斯克(JohnFiske)的電視文化理論一方面得益于英國2”世紀七八十年代以來電視研究的深厚學術背景，另一方面又繼承了斯圖爾特•霍爾(StuartHall)和大衛•莫雷(DavidMorley)的研究路徑。他的研究既注重運用符號學方法去研究電視文本、電視觀眾和電視文化在意識形態中的霸權建構關系，又注意將歐洲的符號學研究傳統與北美的過程學派方法加以比較。菲斯克非常推崇符號學派的研究方法，他對傳播過程中的“文本”、“讀者”(或受眾)、“閱讀過程”格外重視。觀眾如何解讀電視文本，觀眾在解讀過程中充當何種角色，觀眾在解讀過程中怎樣創造意義、快感和社會身份，這些都是菲斯克電視理論研究的重點所在。

一

菲斯克的電視文化理論深受斯圖爾特•霍爾和大衛•莫雷的影響。作為文化傳播研究領域的理論大師，霍爾在1973年寫就的代表作《電視話語的編碼和解碼》是一篇具有里程碑意義的重要文獻，集中體現了他的電視媒介觀[1](P《07-《17)。霍爾把電視話語的流通劃分為“編碼”階段、“成品”階段和“解碼”階段。在霍爾看來，“解碼”階段是三個階段中最重要的階段。因為，觀眾所面對的不是客觀世界的原材料，而是加工過的“文本”，而“文本”又是由“編碼”所構成的，因此觀眾必須能夠“解碼”，才能獲得“文本”的意義。如果觀眾能夠解碼，能夠看懂或“消費”電視產品的“意義”，其行為本身就構成了一種社會實踐和“客觀”的社會事件，而它們是可以被“制碼”成另外一種話語的。于是，通過話語的流通，“生產”變成了“再生產”，“再生產”又變成了“生產”。這個循環周期以“社會的”開始，以“社會的”告終。也就是說，“意義和信息不是簡單地被傳遞，它們總是由他人生產出來的：首先產生于編碼者對日常生活原材料的編碼，其次產生于觀眾與其他話語的關系之中。在其運行的自身生產條件過程中，每一階段都舉足輕重”[2](P11)。

在上述三個階段的基礎上，霍爾又發展了自己的觀點，即傳播不僅僅是一個從傳播者到接受者的線性過程。為了詳細說明編碼和解碼之間的不對等關系，霍爾區分出三種假想立場來建構電視話語的解碼過程：第一種叫“主導/霸權立場”，這一立場與權力緊密相連；第二種叫“協商的代碼或立場”，這似乎是大多數觀眾所持的解碼立場，觀眾與主流意識形態之間始終處于一種充滿矛盾的商議過程；第三種解讀的立場被稱為“對立碼立場”，在這種情境中，觀眾可以根據自己的生活經驗和知識背景對電視文本有自己的解讀方法。

霍爾的“編碼/解碼”電視理論在20世紀70年代產生了很大的影響，格拉斯哥媒介研究小組和《銀屏》作者群都深受其影響?；魻柲Ｊ浇鉀Q了一個重大問題，即意義不是傳送者“傳遞”的，而是接受者“生產”的。觀眾/讀者可以同意也可以反對。霍爾的理論模式為文化和傳媒研究帶來了樂觀的一面，改變了美國傳媒理論中觀眾被動的傳統模式。20世紀80年代以來，霍爾的理論受到了學界的質疑，其中以大衛•莫雷的質疑最具代表性。莫雷通過調查發現，霍爾過度強調階級在制造符號差異中的角色，低估了電視觀眾有多種解讀的可能性。實際的情況遠比霍爾的三種分類要復雜許多。

莫雷的研究主要是對BBC晚間雜志性新聞節目《全國》進行內容分析，找出這一節目重復出現的主題與呈現的形式，詳細地剖析該節目某一集或某一節的特定文本結構。透過對節目文本特定結構的分析，以及通過對不同團體的電視觀眾就相同節目材料的不同解讀的經驗性調查，莫雷試圖檢測霍爾模式，看看電視文本的個體闡釋是如何與社會文化背景相關聯的。在莫雷看來，電視意義產生的過程有賴于電視信息(符號學)和觀眾的文化背景(社會學)的內部結構?！丁叭珖钡挠^眾》節目的“意義”是文本所提供的預想性闡釋和受眾的各種文化傾向的產物。在業已編碼的文本層面上，人們需要應對的既有顯明的內容，又有各種隱蔽的或被想當然的意義。莫雷強調指出，通過不同的解碼策略，受眾帶有文化準則的各種解讀策略能夠抵抗文本的預想性意義。所以，雖然《“全國”的觀眾》對受眾不具備一種因果“效應”，但它必須得到闡釋。任何意識形態上的分析都應該力求揭示電視文本產生某些主體立場的方式。然而，這并不是說，受眾在解讀過程中能將任何意義都帶入文本。實際上，文本是一個具有多種意義的結構，永遠不能取得意識形態上的“全面”封閉，在關閉其他一些意義的同時仍然能夠開辟出另外一些意義來。

莫雷的研究表明，雖然多數觀眾對電視節目的解讀證實了霍爾模式的合理性，即階級立場決定著閱讀，但這種決定卻不是直截了當的。莫雷認為，霍爾對閱讀行為的三種劃分過于簡單，其實，閱讀的范圍之廣與社會階層的分類方式彼此相互交叉，不能完全概括[3]。對此，莫雷主張以“話語”來取代霍爾的分類。因為“話語”是由提取意義的社會經驗領域和從中取得意義的社會場所，以及意義借以形成與流通的語言所界定的，它是在社會中產生出來的一種理論或思考方式。電視文本也是一種話語，受眾的意識存在于許多話語之中，他們從中可以認知其各自社會經驗的意義。閱讀電視文本正是受眾話語與文本話語接觸的時刻。莫雷強調，電視文本和觀看電視文本的活動應該綜合起來考察。應該把它們看作是一種不斷在相似及差異間游移的動態活動：相似面是建構在節目形式里的優勢意識形態，而且對喜愛該節目的觀眾而言，它們十分通俗；差異面則是著重于節目觀眾群中的多種團體，這些團體均以個別途徑和優勢意識形態連成一氣，而這些途徑將因他們所產生的不同閱讀而相互平行。這種在相似及差異間游移的動態活動是體驗霸權和抵制沖突的一種方式。

二

與霍爾和莫雷不同的是，菲斯克不僅僅關注觀眾對電視的解讀，他通過分析電視文本的互文性(intertextuality)和多義性(polysemy)而強調觀眾的主體性、能動性和創造性。在《電視文化》一書中，菲斯克運用整章篇幅介紹了電視的互文性[4](P108-127)。他把互文性定義為媒體文本可以產生文化意義的主要成因。正是由于電視文本與其他文本之間的相似和相異之處，電視文本才能夠為觀眾生產出意義和快感來。

菲斯克認為，互文性是在水平面和垂直面兩個層面上運作的。水平面互文性是通過類型、角色和內容等因素而運作的。垂直面互文性指的是在原始文本如電視節目或連續劇等和其他不同文本之間的相互指涉關系。按照他的理解，當一個文本很明確地是在促銷另一個文本時，垂直面互文性便清楚地展現了出來，例如，隨著一部新劇情片的上映而出現的宣傳素材。在這個案例中，二級文本像廣告、海報、期刊上的影評等都是用來推動與促銷原始文本的偏好意義的流通。二級文本無疑會影響到電視觀眾對意義的深刻理解。根據托妮•貝內特(TonyBenett)的看法，批評是對文本意義的一系列意識形態的尋求。所以，研究哪些出版物和哪些受眾會對哪些解釋有“偏好”，可以幫助我們理解文本的某些意義而不是其他的意義是怎樣被建構的以及為什么會被建構。貝內特和烏娜考特(Woollacott)對二級文本在幫助促銷原始文本某些解讀時所扮演的角色進行了理論升華[5]。

水平面互文性和垂直面互文性可以用來分析電視的多義性。根據菲斯克的定義，電視多義性不僅是指“文本建構時必然的龐雜性”，同時也指“不同社會地位的觀眾必然引發出的不同解釋”[6]。菲斯克的研究發現，意識形態研究固然揭示了媒體的文化社會涵義，但它那種以文本分析為主的策略卻忽略了觀眾可能對“意義”所作出的不同解讀。在菲斯克看來，只要電視文本足夠開放到能夠容納廣泛的協商式閱讀的程度，各種各樣的社會群體通過這種閱讀都能找到自己與主流意識形態有意義的聯結關系，它就可以流行起來。就此意義而言，任何電視文本在某種程度上都應該是多義性的。然而，多義性絕非是自由自在的，而是會受到限制。因為它的存在總是在抵制主流意識形態，而主流意識形態對選擇性的或抵制性的意義有所阻礙，并依自己的利益將偏好式的意義同質化。菲斯克認為，巴赫金的眾聲喧嘩(heteroglossia)是解釋該過程的一種努力。巴赫金分析了眾聲喧嘩或多聲部文本與獨白性文本之間的差異性，前者包含著許多低等群體的聲音，后者只攜帶著支配性群體的聲音。趨向中心的向心力是通過同質化而運作的一種支配和同構性力量，而趨向于四周的離心力則是通過異質化而運作的一種抵制和差異性力量，這兩種力量總是針鋒相對，電視文本就處于這二者之間不穩固的緊張關系中。菲斯克認為，電視文本是一套潛藏的意義，這些意義被不同社會環境中不同讀者所激活，由于電視文本是資本主義機構所生產的，它必定承擔著那種意識形態。任何一種源自這種機構的亞文化的或抵抗的意義都不是“獨立的”，而是和這種主導意識形態密切相關。資本主義的社會關系總是含有政治維度(因為所有這些關系或多或少地直接取決于不平等的權力分配)，因此，所有意義的出現在某種程度上都有政治基礎。對有些人而言，政治是接受性的，對另一些人而言，政治是拒絕或對抗式的，但對大多數人而言，政治是協商意義的基礎或者是抵抗的基礎[7](P248)。

菲斯克把多義性和多元化看成是電視機構的必然要求。他認為，電視節目要流行，就必然要迎合大多數觀眾的諺求，就必須制作適應不同大眾口味的多義性的電視文本。一個電視節目的成功與否往往在于它的文本能否滿足不同受眾的需求，能否為觀眾提供不同的解讀空間。

三

在《電視文化》的第四、第五章，菲斯克著重論述了觀眾的主體性(subjectivity)和主動的觀眾(activeaudience)。他把觀眾的社會性主體和文本性主體區別開來。菲斯克聲稱，觀眾首先是“社會性主體”的人，然后才是“文本性主體”的觀眾。前者不能代替后者，后者也不能代替前者。觀眾結構的復雜性及其錯綜的社會關系本身決定了他們潛在的社會主體性。社會主體性是觀眾對文本作出反應或解釋的認識視野和感情基礎?！拔谋拘灾黧w”則不同，它是文本在建構時為觀眾造就和預備的主體位置。這些主體位置是大眾媒介傳播者設想出來的，與觀眾的社會性主體位置不可能完全一致。所以，菲斯克主張把觀眾放回到社會政治環境中去，從民眾主體特點的角度去認識觀眾的主體特性。菲斯克眼里的電視觀眾絕不是無頭腦、無個性的被動消費者，而是有靈魂、有個性、有思想、有創造性的主動者。他們可以能動地運用電視文化產品來交流，并創造他們所需要的意義和快感。他們一方面要受意識形態的控制并接受意識形態的塑造，但另一方面，他們的解讀行為又隱藏了某種反抗的因子。

從文本閱讀的相關理論來看，電視文本構成的復雜性、電視的多義性和互文性使得電視文本的限制力量大大縮減了，這應當是造成主動觀眾的一個重要原因。菲斯克認為，觀眾在兩種主要的限制中可以隨心所欲地理解電視節目和一般意義上的大眾文化：第一種限制是文本本身；第二種限制是一組社會力量，這些力量影響著觀眾成員，并形成了一套左右觀眾對電視節目解釋的態度、觀點和信仰。菲斯克指出：“盡管人們處于并非他們自己選擇的環境中，但是他們能夠而且確實創造了他們自己的文化。在這個環境范圍內能得到多少權力？范圍的界線是否很固定？這些都是爭論頗多的問題。在這類爭論中，我與持下列觀點的人結成了聯盟：大眾文化的意識形態理論和霸權理論過高地估計了限定的力量，而過低地估計了觀眾的力量?！盵8](P57)

菲斯克認為，電視觀眾是在“被限定的范圍”內由晚期資本主義社會建構起來的主體。他們根據自己從觀看電視的體驗中所獲得的意義和快感而形成一個社會聯合體，占據不同的社會空間。觀眾理解電視劇的過程其實就是一個不斷從中激活意義的過程。只有當意義成為電視觀眾賴以理解其現實生存中的文化資源時，電視文本才能變成大眾快樂的源泉。因此，對于電視來說，”電視傳送的不是節目，而是一種符號感受。感受的特點是公開性和多義性。電視既不是一套萬事不求人的意義工具，也不是一箱現成的意義待價出售。盡管電視是在文化限度內起作用，但它也為逃避、調整或挑戰這些局限和控制提供了自由和力量。所有的文本都是多義的，而多義性對電視文本來說又是絕對必要的”[8](P59)。

很顯然，在菲斯克看來，觀眾能夠根據自己的情況積極地去建立與節目之間的關系，挖掘節目的意義。因為節目的意義不是某種完全包含在文本中的東西，也不是某種在那兒等待觀眾發現的東西。相反，它是通過文本和觀眾之間的某種協商過程而決定的。在這個過程中，觀眾擁有相當程度地建構他們自己的意義和獲取樂趣的自主權。菲斯克對觀眾主動性的強調是對早期電視研究中過分強調文本力量的回應。他希望由此能夠使觀眾不僅可以培養對電視文本進行“抵制性”解讀的能力，而且還能主動地抵制那些文本中所包含的優先意義。為此，菲斯克通過分析智力競賽節目受女性觀眾歡迎的對立式解讀，揭示了男權制度下的女性文化、性別政治關系及女性所獲得的反抗樂趣和浪漫情趣[9](P141)。智力競賽電視節目之所以受女性觀眾歡迎，是因為它們不僅包含主流意識形態的聲音，還為女性提供了反抗、規避或論爭主流意識形態聲音的機會。女性的解讀帶來了社會關系的變化，女性的解讀樂趣正是在男權體制的壓力中創造出來的。

菲斯克在早期一篇關于電視智力競賽節目的文章中討論了這類節目給予觀眾的補償功能[10]。他認為，文本和社會經歷之間“相互確認的一致”以及純粹功能性的彌合解釋了這些節目的流行性，因為這些節目為觀眾提供了各種各樣的心理補償。這類節目很容易讓下層的電視觀眾找到一個確認自我身份的理由。觀眾的態度可以從節目的文本結構中推斷出來。無論是觀眾還是社會的下層人士抑或成績不良的學生，他們通過人的參與來分享競賽選手成功的喜悅，在認同選手的成功中，他們又接受了本來應該以革命的方式改造的社會制度的霸權話語。智力競賽這一節目顯然發揮了這種補償功能，它引導觀眾去接受、贊同那毀掉他們自我形象和自尊的社會秩序，通過這樣操縱自我形象和自尊，“主導階層”與“從屬階層”的慣常關系于是就不斷地被復制出來了。而在類似的娛樂性電視節目中，觀眾們或諷刺、或調侃、或虛擬、或戲仿來盡情發泄自己的怨恨、憂郁和歡樂，表達自己的愿望、理想和要求，成為主動的參與者，享受到“語義的民主”，這對于無權無勢的蕓蕓眾生來說，不但帶有一種高度的觀眾參與感，同時也有一種神秘的權力感。

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[9]JohnFiske.WomenandQuizShows：Consumerism，PatriarchyandResistingPleasure[A].MaryEllenBrown(ed).TelevisionandWomen’sCulture[C].Sydney：CurrencyPressPtyLtd，1990.

[10]JohnFiske.TVQuizShowsandthePurchaseofCulturalCapital[J].TheAustralianJournalofScreenTheory，1983，(13~14)：5-20