電影劇作現(xiàn)實主義管理論文

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中國電影的歷史是時代變遷造就的階段遞進的歷史，與藝術(shù)的演進和時代人心的起伏息息相關(guān)。在形成中國民族電影傳統(tǒng)的軌跡中，在追尋中國電影重要階段的標(biāo)志性作品中，夏衍電影創(chuàng)作是不可忽略的重要存在。本文正是從梳理中國電影的歷史進程、放眼時代風(fēng)潮的起伏變化中考察夏衍電影的價值與意義。

談?wù)撓难艿碾娪?a href="http://m.ushengzhilian.com/lunwen/dianshilunwen/gbdshbdlw/200907/241318.html" target="_blank">劇作，和通常意義上的創(chuàng)作研究不同，因為夏衍創(chuàng)作已不是孤立的作家創(chuàng)作，他的作品包容了遠為廣泛的時代風(fēng)潮和歷史機緣，就歷史價值而言，他是一個時代潮流和歷史發(fā)展要求的代表。在中國社會重要歷史轉(zhuǎn)折階段，夏衍以其出色的創(chuàng)作成為中國電影的標(biāo)志性存在。

夏衍電影創(chuàng)作的價值主要體現(xiàn)為中國現(xiàn)實主義藝術(shù)的倡導(dǎo)和豐富化。現(xiàn)實主義電影是中國電影影響最為深遠的一個重要傳統(tǒng)，在中國電影近百年歷程中，只有20世紀(jì)80年代的第五代電影的“影像美學(xué)”運動可堪比擬，夏衍在倡導(dǎo)和推動中國電影現(xiàn)實主義運動中起著舉足輕重的作用，他一生最為優(yōu)秀的劇作都是與現(xiàn)實主義精神緊密聯(lián)系的。

一倡導(dǎo)之功

現(xiàn)實主義是一種創(chuàng)作方法，也是一種觀察社會、理解人生的思想方法，而在美學(xué)形態(tài)上則與紀(jì)實美學(xué)互為體用。在中國電影的發(fā)展演變中，第一個成為具有歷史美學(xué)價值的就是20世紀(jì)30年代的現(xiàn)實主義電影。但現(xiàn)實主義的出現(xiàn)卻和時代潮流與左翼倡導(dǎo)密不可分。從時展的背景來觀照，20世紀(jì)20年代中后期中國電影曾有一次比較興盛的“熱潮”，在電影數(shù)量與電影類型上達到前所未有的程度。舶來的新型“娛樂”藝術(shù)從簡單模仿、缺乏影響力到開始有了自己的市場位置和藝術(shù)號召力。不過，這種“熱潮”對電影本身而言固然難得，卻只對社會起了某種觀賞作用，也只是被人們認可為一種新的玩意。整個20世紀(jì)20年代風(fēng)云迭起的社會浪潮，在電影的表現(xiàn)、觀念和電影人的創(chuàng)作上都沒有明顯的呼應(yīng)，反倒是避世的情緒、追逐商業(yè)利潤的本能、制造功利風(fēng)潮的熱情直露而明顯。所以，20世紀(jì)20年代電影的創(chuàng)作風(fēng)貌對于整個中國電影的發(fā)展而言只能算是初級階段，或稱之為初期中國電影的簡單階段，獨立品格的中國電影發(fā)展還有待來日。20世紀(jì)30年代才是中國電影的第一次興盛與高潮時期。因為，從簡單的散亂形態(tài)到較為嚴(yán)整的電影形態(tài)，從沒有獨立的美學(xué)價值到初步奠定自己的美學(xué)軌跡，20世紀(jì)30年代中國電影才是第一個重要的電影階段。認清這一背景，對于理解以夏衍為代表的左翼電影運動和現(xiàn)實主義電影價值具有重要意義。

夏衍電影的出現(xiàn)和20世紀(jì)30年代中國電影價值相聯(lián)系，具體體現(xiàn)為：

(一)在電影形態(tài)上，中國電影在短短幾年間跨過了從無聲電影到有聲電影的階段，在無聲影片與有聲影片發(fā)展的時期內(nèi)，無聲電影達到成熟，出現(xiàn)了經(jīng)典之作，如《神女》等；有聲電影從初萌迅速躍進到興盛階段，產(chǎn)生了相當(dāng)精致的重要作品，如《馬路天使》等。于是，中國電影與世界電影第一次相接近。在這里，夏衍電影經(jīng)歷了無聲電影到有聲電影的轉(zhuǎn)換，無論是形態(tài)探索還是思想價值的呈現(xiàn)，夏衍電影都成為20世紀(jì)30年代中國電影高潮中的重要一員，在《狂流》、《春蠶》、《上海24小時》、《風(fēng)云兒女》、《壓歲錢》等創(chuàng)作中，夏衍電影鮮明的時代特征構(gòu)成了左翼電影重要的組成部分。

(二)在表現(xiàn)內(nèi)容上，20世紀(jì)30年代中國電影開始觸及社會生活現(xiàn)狀，現(xiàn)實內(nèi)容代替了神異古怪與荒誕熱鬧的娛樂內(nèi)容。人生疾苦、人民受壓迫的激憤得以正面展示，電影第一次呈現(xiàn)出呼應(yīng)時代精神與民心企盼的愿望，中國電影的藝術(shù)創(chuàng)作思想較商業(yè)贏利、投機功利觀占了上風(fēng)。這里，夏衍電影特別具有先鋒和引領(lǐng)時潮的價值。《狂流》被公認為中國電影現(xiàn)實主義方向的探路石，它的時代意義無疑是反撥商業(yè)時潮、改變舊有價值體系、倡導(dǎo)變化時代的先進思想，中國電影從此踏入了現(xiàn)代歷史的正途，中國電影的進步方向也得以確立。

(三)在藝術(shù)形式上，20世紀(jì)30年代中國電影自覺地追求藝術(shù)創(chuàng)新，明顯地借鑒吸收世界電影優(yōu)長，探索民族化的表現(xiàn)形式，電影技巧有了巨大的進步。敘事的流暢，造型表意的手段都有了長足進步，民族風(fēng)格的呈現(xiàn)令人欣喜，一些思想內(nèi)容和藝術(shù)質(zhì)量都很成熟的影片標(biāo)示著中國電影邁入了新的時期。夏衍電影的藝術(shù)追求，突出反映了藝術(shù)進展和創(chuàng)新的步伐?！犊窳鳌返募o(jì)實風(fēng)格，《春蠶》的冷靜表現(xiàn)，《上海24小時》的獨特結(jié)構(gòu)等，顯示了開拓努力的成效。30年代中國電影藝術(shù)創(chuàng)造力的新生面的拓展，和夏衍為代表的新人介入有直接關(guān)系。

(四)在創(chuàng)作方法上，改變了較為單一的思路，不斷豐富發(fā)展，并容納了豐富多彩的內(nèi)涵，多樣的創(chuàng)作方法保證了中國電影整體形態(tài)之中呈現(xiàn)出變化的色彩，對外來電影創(chuàng)作方法的多方吸收，使中國電影已不再是戲劇創(chuàng)作的附庸和孤守一隅的茶樓戲院的娛樂品。以夏衍等人為首的左翼電影把現(xiàn)實主義從思想觀照實踐為電影藝術(shù)創(chuàng)作的主流方法，并且以豐富的實踐成果確定了中國電影的堅定不移的創(chuàng)作主潮。

(五)在整體社會形象上，中國電影基本擺脫了與世無干的消閑地位，樹立起影響世道人心的文化角色，改變了藝術(shù)末流的被漠視狀況，強化了有獨立位置的藝術(shù)形象，中國電影已經(jīng)站在了社會改造的前沿位置，從20世紀(jì)20年代避世逃逸變?yōu)槿胧缿?yīng)時，呼應(yīng)時代政治的使命感從此與電影密不可分。這其中，夏衍等人的左翼電影運動起了巨大作用。

二引領(lǐng)之力

夏衍劇作的價值如前所述，是開拓發(fā)展了一個新的電影創(chuàng)作時代，但更為重要的還在于，他以畢生的實踐活動，為中國電影現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)深化與形式變革邁出了堅實的步伐，人們不僅從理論倡導(dǎo)，更從優(yōu)秀劇作的成就中，看到了不同時代電影扎實、新鮮的面影。

這應(yīng)當(dāng)從對時代風(fēng)潮的熱烈應(yīng)和與成熟作品的昭示作用兩個方面來剖析。

(一)應(yīng)和時代風(fēng)潮

夏衍電影始終和時代的風(fēng)云變化息息相關(guān)。在上一世紀(jì)，無論是民族矛盾劇烈爆發(fā)的20世紀(jì)30年代，還是社會主義革命平穩(wěn)發(fā)展的20世紀(jì)50年代，他的創(chuàng)作都構(gòu)成時代要求的藝術(shù)代表，在他的筆下，藝術(shù)與時代的聯(lián)系密不可分。典型的是20世紀(jì)30年代的創(chuàng)作。

20世紀(jì)30年代是中國電影發(fā)展的重要階段，探討中國電影的發(fā)展軌跡，沒有比這一時期更為典型而富于代表性的了。對時代社會的外部因素如何影響、制約電影的發(fā)展，時代風(fēng)潮如何激勵、左右電影藝術(shù)的變化，都可以通過這一時期的電影現(xiàn)象來透視。夏衍電影的產(chǎn)生就是根源于這一時代的風(fēng)云變化并創(chuàng)造出反映時代潮流的出色之作。探討夏衍電影不能離開時代背景。

20世紀(jì)20年代末期中國電影曾經(jīng)在時代的變化面前遁入商業(yè)投機的路途，武俠片可以說是在既無奈又不滿時政狀況下電影轉(zhuǎn)而贏取商業(yè)利潤的例證，走入末路則是神怪片的盛行。當(dāng)電影以近乎瘋狂的方式逐風(fēng)追浪炮制低劣的作品時，它的末路也就在預(yù)料之中了。20世紀(jì)20年代的時潮一方面敗壞了原本基礎(chǔ)不牢的國產(chǎn)片藝術(shù)，另一方面則加速了觀眾的疏離和反感。20世紀(jì)30年代的政治風(fēng)云則再一次以強大的力量使電影改變方向。這是一個民族矛盾和階級矛盾尖銳化的時期，在這個特定年代的背景下，不斷對中國電影在創(chuàng)作心態(tài)、題材選擇影響很大，而且對電影的方向、立意與藝術(shù)形式的影響也極為深刻。夏衍電影就是在這個背景下呼應(yīng)時代的要求而孕育產(chǎn)生。

在夏衍電影中，沒有忽略劇烈的階級壓迫和尖銳的民族矛盾，抵御外敵的強烈激情、強化抗敵御國熱望的民族心聲，都成為劇作的基本構(gòu)架，從《狂流》、《春蠶》、《上海24小時》到《風(fēng)云兒女》、《壓歲錢》，紛紜變化的時代風(fēng)云撲面而來，迥別于20世紀(jì)20年代的動蕩歲月、人生悲苦、斗爭圖景占據(jù)主角，中國電影沙礫般的時代氣息彌漫在銀幕中，真實人生成為中國電影的支撐點。夏衍電影為歷史勾勒了真切的面影，在某種意義上也為中國電影鋪就了現(xiàn)實斗爭的基礎(chǔ)畫圖。

談?wù)撓难茈娪安豢珊雎缘氖呛妥笠黼娪斑\動的聯(lián)系。

20世紀(jì)30年代中國電影取得的杰出成就，新時潮的出現(xiàn)，都和左翼電影運動有直接關(guān)系。左翼電影運動又是造就中國電影重要傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，而夏衍無疑是左翼電影運動的杰出代表。

一個時潮的改變要有大的時代氛圍做背景，同時還要有促發(fā)變革的機緣。在20世紀(jì)30年代漸趨激烈的階級矛盾和日益加重的民族危機的社會背景中，無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的左翼文化運動轟轟烈烈地開展起來，成立于1930年3月2日的中國左翼作家聯(lián)盟，是領(lǐng)導(dǎo)20世紀(jì)30年代中國文化事業(yè)的重要進步團體，以魯迅為代表的進步勢力，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域開展了對舊文化教育傳統(tǒng)和反動勢力的堅決斗爭，成為推動進步事業(yè)的核心力量。電影的時潮變化也和左翼文化組織的領(lǐng)導(dǎo)密不可分。

1931年9月，左翼戲劇家聯(lián)盟通過了《最近行動綱領(lǐng)——在現(xiàn)階段對于白區(qū)戲劇運動的領(lǐng)導(dǎo)綱領(lǐng)》，其中，提出了對中國電影批判、關(guān)注與參與的要求，左翼參與過去被忽略的中國電影，是進步力量對電影影響人心作用的確認。夏衍從此作為中國左翼進步電影的事實上的參與者與領(lǐng)導(dǎo)者，對20世紀(jì)30年代中國電影在國民黨嚴(yán)酷的文化統(tǒng)治政策中開辟宏大的現(xiàn)實主義路線，起了重要的推動作用。這是一個務(wù)實而有成效的電影運動，在團結(jié)進步電影人、創(chuàng)作反映時代矛盾的作品、建立穩(wěn)固的創(chuàng)作基地，特別是形成進步的電影文化傳統(tǒng)等方面，以夏衍為代表的左翼電影取得了不容置疑的成就。所以，20世紀(jì)30年代左翼電影運動就是在有組織、有目標(biāo)、有宣傳、有實踐的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，夏衍則是其中的主要領(lǐng)導(dǎo)者。左翼電影運動對中國電影的影響巨大。

其一，改變了電影創(chuàng)作的傾向。左翼劇作家介入電影，使20世紀(jì)20年代受純商業(yè)潮流左右的電影，在某種程度走上了反帝反封建的時代進步之路，電影的作用不僅僅限于娛樂消遣的認識被電影人所廣泛接受。明星公司的改變制片方針，聯(lián)華公司拍攝《十九路軍抗日戰(zhàn)爭》等都是尋求進步的表現(xiàn)。中國電影自20世紀(jì)30年代開始一直和進步的社會主潮相呼應(yīng)，進入了前所未有的發(fā)展時期。

其二，顯示了進步電影的主導(dǎo)地位。20世紀(jì)30年代中國電影取得的優(yōu)秀成績和左翼人士的參與引導(dǎo)密不可分。黨對電影作用的充分肯定和加強領(lǐng)導(dǎo)是有重要意義的。在國民黨實行文化圍剿的時期，中共力量深入到電影這個都市“花花世界”中是相當(dāng)有遠見和意義深遠的。事實證明，通過電影爭奪意識形態(tài)的主動權(quán)、發(fā)言權(quán)，顯示進步力量的正義和號召力，是行之有效的。在電影領(lǐng)域內(nèi)，進步電影以自己富有藝術(shù)生命力的創(chuàng)作樹立了主導(dǎo)地位，并由此掌握了宣傳進步思想、團結(jié)各方人士的主動權(quán)。

其三，確立了現(xiàn)實主義創(chuàng)作方向。左翼電影在對過去漠視現(xiàn)實生活、宣傳俠道之類的商業(yè)電影的反拔中，倡導(dǎo)關(guān)注現(xiàn)實、反映社會時代精神的創(chuàng)作，對電影創(chuàng)作產(chǎn)生了積極作用。中國電影的題材得以擴大，清新氣息得以出現(xiàn)，真實生活內(nèi)容得以再現(xiàn)。20世紀(jì)30年代成為中國現(xiàn)實主義興盛的第一個高潮時期。一些前所未有的電影出現(xiàn)在銀幕上：《狂流》(夏衍編劇、程步高導(dǎo)演)反映“九·一八”后長江流域16省空前大水災(zāi)的真實事件；《春蠶》(夏衍編劇、程步高導(dǎo)演)對20世紀(jì)30年代農(nóng)村經(jīng)濟日益破產(chǎn)，豐收成災(zāi)現(xiàn)實的表現(xiàn)；《香草美人》(洪深編劇、陳鏗然導(dǎo)演)對20世紀(jì)30年代中國工人在帝國主義和資本家雙重壓迫下的痛苦生活和覺醒反抗的真實反映，都證明著現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法給予電影的嶄新內(nèi)容，而《神女》(吳永剛編導(dǎo))、《漁光曲》(蔡楚生編導(dǎo))、《桃李劫》(袁牧之、應(yīng)云衛(wèi)編導(dǎo))、《十字街頭》(沈西苓編導(dǎo))、《馬路天使》(袁牧之編導(dǎo))等影片則是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的杰出代表。追根溯源，中國電影的最主要成果是現(xiàn)實主義電影，而這個方向的確定，不能不以20世紀(jì)30年代為出發(fā)點。

其四，大大提高了電影創(chuàng)作的質(zhì)量。20世紀(jì)30年代中國電影的創(chuàng)作質(zhì)量大大提高，在無聲片和有聲片相交叉的幾年中，產(chǎn)生了一批藝術(shù)水準(zhǔn)頗高的作品，這和左翼電影運動密不可分。一批進步左翼作家包括夏衍、阿英、陽翰笙、田漢、鄭伯奇等為各電影公司提供了一批新劇本，拍出了思想認識新鮮、題材內(nèi)容豐實、時代色彩強烈的新電影，到1933年“中國電影年”的新階段，僅在上海就生產(chǎn)了80余部電影，其中相當(dāng)一部分影片藝術(shù)質(zhì)量較好，《姊妹花》和《漁光曲》分別創(chuàng)下連映60多天和80多天的紀(jì)錄。這個時期的《春蠶》、《小玩意》、《漁光曲》、《大路》、《桃李劫》等影片具有重要影響，而《神女》、《十字街頭》、《馬路天使》等影片則達到中國電影經(jīng)典的水平，至今尚為人稱贊不已。

(二)播種藝術(shù)之花

夏衍電影集的創(chuàng)作是在20世紀(jì)30年代，他為左翼電影運動的萌芽、發(fā)展、蓬勃興盛作出了巨大貢獻，又用不懈的創(chuàng)作熱情為中國電影提供了經(jīng)典的范本。新中國成立以后，夏衍依然是新中國電影事業(yè)的重要領(lǐng)導(dǎo)者和實踐者。新中國電影逐漸建立了新的創(chuàng)作規(guī)則，產(chǎn)生了適應(yīng)新時代的典型作品，對此，夏衍功不可沒。但作為藝術(shù)家，他更為突出的功績是提供了新的藝術(shù)精品，為中國電影增加了適應(yīng)新時代的藝術(shù)規(guī)則。

在梳理中國電影的現(xiàn)實主義發(fā)展形態(tài)中，最令人驚異的不是時期的現(xiàn)實主義的失落，也不是新時期現(xiàn)實主義的回歸，而是新中國成立以后，以獨特形態(tài)反映現(xiàn)實的約定俗成的方式。生活時潮的變遷，改變著已有的成規(guī)，使中國電影的基本思想立足點大大變化。在整體上繼承了中國電影的某些傳統(tǒng)，但在觀念形態(tài)和創(chuàng)作方法上，卻更加強調(diào)人為選擇性。我們不難發(fā)現(xiàn)一些常態(tài)特征：一是歌詠現(xiàn)實的歡躍氣象，表現(xiàn)人民安居樂業(yè)，頌揚現(xiàn)實英雄的偉大，造就了嶄新而奇異的電影表現(xiàn)規(guī)范。二是在類似“訴苦迎新”、“憶苦思甜”式的套路中，我們看到，凡是舊社會的現(xiàn)實表現(xiàn)都是以階級壓迫的殘酷和百姓的愁苦冤屈無處訴說的悲慘為模式，而新生活的到來才是“變鬼為人”的歡欣雀躍，即訴舊時代之苦揚新時期之歡欣，因而，這一時期的電影主要集中在表現(xiàn)苦難與斗爭的主題上，較之新中國成立之前的苦難題材影片有了明確的指向，而表現(xiàn)人民苦難歷程的電影仍然承襲著進步的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，樸素而真誠。出色的創(chuàng)作有《白毛女》、《龍須溝》等。三是對于新時代現(xiàn)實的表現(xiàn)，突出了主流意識的浪漫色彩，強烈的歌詠態(tài)度突出的是社會主義新人，豪邁無私，戰(zhàn)天斗地，令人感佩。四是這一時期突出了對“英雄”的審美塑造，無論是古代英雄、革命年代英雄還是社會主義英雄，多有感人超拔之形象?？傊?，新中國電影的情感傾向與上述內(nèi)容走向一致，在表現(xiàn)新生活的魅力和與黑暗勢力斗爭的題材中，謳歌和詠嘆斗爭勝利的故事中，充溢著發(fā)自內(nèi)心的激情。斗爭勝利的喜悅和失敗的悲戚相呼應(yīng)，苦難導(dǎo)致反抗的傳統(tǒng)依然延續(xù)，抗?fàn)幫ㄏ蚬饷鞯穆窂介_始指明，個人私己感情的抒發(fā)非常少見，集體勝利的感悟占據(jù)要位。

作為電影界的主要領(lǐng)導(dǎo)，夏衍對于貫徹新中國電影的基本原則，適應(yīng)新中國形態(tài)的電影創(chuàng)作，都起了重要作用。盡管新中國成立后的“前17年”，中國電影經(jīng)歷了種種坎坷和挫折，創(chuàng)作質(zhì)量也起伏不定，但新形態(tài)的中國電影的確產(chǎn)生，并出現(xiàn)了時代所需的經(jīng)典之作，和過去相比，“前17年”產(chǎn)生了一些相當(dāng)獨特的時代特征。

1.對舊時代的徹底否定。過去影片對時代還只是質(zhì)疑嘲諷，而新中國影片的態(tài)度就必然改變了。對《武訓(xùn)傳》的批判，基本上規(guī)定了新中國電影的性質(zhì)和不可逾越的界限。于是，對與新時代相抵觸的舊社會，必須采用否定的方法表現(xiàn)。客觀地說，由階級對抗而導(dǎo)致的政權(quán)更迭，必然要以否定的方式來樹立自己的新權(quán)威，否定舊時代是建立新時代的必然條件。

2.對階級壓迫的極度強調(diào)。與此相關(guān)，在涉及人的命運時以階級壓迫作為必不可少的基調(diào)，《林家鋪子》既突出了黨部、商會的欺壓，又把這種壓迫落實在林老板個人的身家性命上。同時，也恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了他為了自身利益對更為弱小者的某種壓迫。階級壁壘的痕跡在林老板身上表現(xiàn)得格外鮮活，對階級壓迫的強調(diào)也就無法避免了。

3.對新生政權(quán)的由衷贊頌。批判舊時代的目的是贊頌新時代，當(dāng)電影人以極度的熱情歌詠時，現(xiàn)實的美好便煥發(fā)出超出常態(tài)的色彩。

4.對時代英雄的熱烈歌頌?！扒?7年”電影人物形態(tài)呈現(xiàn)著一種矛盾統(tǒng)一的面貌，一方面質(zhì)樸真誠的形象的確是時代風(fēng)貌的體現(xiàn)，另一方面，他們又是所謂時代精神主宰下的產(chǎn)物，其中除了作為對舊時代抨擊的例證之外，多是新時代所推崇的英雄。

必須提及的是，在相當(dāng)政治化的年代，夏衍一方面為新鮮形態(tài)的中國電影的培育產(chǎn)生貢獻了智慧和力量，這和時代政治要求產(chǎn)生聯(lián)系；另一方面，他又以相當(dāng)藝術(shù)化的電影劇作，來實踐自己的既緊跟時代要求又繼承一貫的藝術(shù)創(chuàng)作之優(yōu)長，創(chuàng)造出時代精品?！蹲８！?、《林家鋪子》的經(jīng)典性，使中國傳統(tǒng)電影的血脈得以傳承，透過這些影片，更可以透視夏衍創(chuàng)作的藝術(shù)追求。有意思的是，夏衍只把過去年代作為自己的表現(xiàn)對象，沒有涉足現(xiàn)實題材，他的創(chuàng)作避開了作為領(lǐng)導(dǎo)者所倡導(dǎo)的歌詠現(xiàn)實的一面，卻加強了歷史題材的關(guān)注。

三實踐之成

夏衍電影創(chuàng)作是支撐他作為成功的電影運動組織者和領(lǐng)導(dǎo)者的堅實基礎(chǔ)，沒有創(chuàng)作，夏衍的價值就大打折扣，正如同夏衍作為不同時期電影藝術(shù)風(fēng)潮的引領(lǐng)者和推動者贏得了人們的稱贊一樣，他的出色的藝術(shù)創(chuàng)造同樣不同尋常。

作為中國電影不同時期創(chuàng)作的佼佼者，夏衍電影的價值何在?

(一)創(chuàng)造新形式、構(gòu)造新思想的努力

夏衍作為中國左翼電影運動的開拓者，擔(dān)任了黨的電影小組的負責(zé)人。他不僅組織領(lǐng)導(dǎo)了左翼電影運動，并且以刻苦的努力學(xué)習(xí)掌握電影規(guī)律，在20世紀(jì)30年代創(chuàng)作出電影劇本10余部，成為中國電影劇作的杰出作家。20世紀(jì)30年代，在無聲電影和有聲電影的創(chuàng)作中，夏衍都有出色的作品，其中杰作當(dāng)屬《狂流》和《春蠶》。在劇作中，他始終以對傳統(tǒng)的擯棄與改造、對創(chuàng)新的追求成就其劇作世界。

《狂流》是明星公司攝制的第一部左翼電影，也是20世紀(jì)30年代中國電影轉(zhuǎn)變方向的重要開創(chuàng)之作。《狂流》之所以被認為是中國電影新時代開始的標(biāo)志，是因其在整體基調(diào)與創(chuàng)作方法上，呈現(xiàn)前所未有的鮮明色彩。20世紀(jì)20年代在商業(yè)化的摧折下曾一度走上末路的中國電影，從此開辟了新生面，作為現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法在電影中體現(xiàn)的突出之作，影片關(guān)注現(xiàn)實生活，結(jié)合現(xiàn)實問題，反映民生痛苦，這是左翼電影共同的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方向?，F(xiàn)實的階級壓迫、生活的污濁狀況呈現(xiàn)在銀幕上，令人觸目驚心。本片較早地在電影中描寫了農(nóng)村現(xiàn)實的階級矛盾和斗爭，以活生生的銀幕形象揭示現(xiàn)實的階級對抗、貧富對立，使影片對現(xiàn)實的表現(xiàn)深度大大增強，當(dāng)時給人們以耳目一新之感，中國電影從此開始展示更加廣闊的時代風(fēng)云，悲劇藝術(shù)審美價值得以顯現(xiàn)。

《春蠶》的出現(xiàn)意義同樣重要，作為中國新文學(xué)作品改編成電影的初創(chuàng)之作，夏衍從此開始了他改編高手的歷程。無疑，這是一個嚴(yán)格的現(xiàn)實主義影片，其真切性體現(xiàn)在：(1)全景式地再現(xiàn)江南農(nóng)家生活，力求真實記載蠶農(nóng)完整的勞作過程。(2)透過逼真的蠶農(nóng)勞作過程，再現(xiàn)農(nóng)家生活的辛酸，無論是道具的選用，還是江南景致的表現(xiàn)和細節(jié)的精致，都力求真實，使劇本的真實化為銀幕的真實，被譽為創(chuàng)造了“紀(jì)實美學(xué)”的價值。(3)人物狀態(tài)真實細膩的表現(xiàn)。劇本賦予人物的個性色彩在影片中得到自然體現(xiàn)，老通寶的勤勞與守舊，多多頭的大膽多情等都真實可信。尤其是老通寶的形象十分典型，在20世紀(jì)30年代人物形象畫廊中是難得的。(4)真實再現(xiàn)人生的酸甜苦辣，不僅在再現(xiàn)生活上力求真切自然，時代的氛圍、農(nóng)人的艱辛、痛苦的生活、對時運無可奈何的焦慮疲憊心態(tài)，都在江南特定環(huán)境中栩栩如生地展示出來，別具一種真實美。《春蠶》以冷峻樸實的現(xiàn)實主義精神而顯示出左翼電影的光彩。

《春蠶》的出現(xiàn)標(biāo)志著左翼電影創(chuàng)作進入了一個比較成熟的階段。夏衍對中國電影的探索，對默片表現(xiàn)現(xiàn)實真實性的把握，以及對改編新文學(xué)作品的基本原則的實踐，都奠定了自己在中國電影史上堅實的地位。

(二)民族電影表現(xiàn)語言的構(gòu)建與實踐

20世紀(jì)30年代是中國電影傳統(tǒng)形成與鞏固的重要階段，夏衍電影對中國電影傳統(tǒng)的形成與發(fā)展在許多方面起著至關(guān)重要的作用。比如，以現(xiàn)實主義為主導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作方法，就是以夏衍為代表的左翼電影在理論上和實踐上予以確立的，夏衍的代表作為經(jīng)典的現(xiàn)實主義影片提供了基本方向。又比如，追求故事完整統(tǒng)一的敘事性是中國電影比較明顯的特點，在影片《壓歲錢》的構(gòu)架上就相當(dāng)明顯地體現(xiàn)了這一特點。

《壓歲錢》是夏衍1935年創(chuàng)作，明星公司1937年攝制的有聲片。影片線索集中，以一枚作為壓歲錢的銀圓的輾轉(zhuǎn)流程為線索，展現(xiàn)了社會各個層面的生活狀況：銀行家的偽善和殘酷，既欺騙女性又欺詐存款客戶；白相人的蠻橫霸道，欺負歌女，胡作非為；同是女人，交際花過著驕奢淫逸的生活，舞女度著屈辱生涯；下層的保姆既有癡心而受騙的，又有假裝上吊騙取他人同情的；有為這枚銀圓送命的小買賣人，也有貧困至極的小孩因撿到一枚銀圓而引得眾人喜極奔走而導(dǎo)致棚戶區(qū)被火燒毀；也有醫(yī)生的仁慈助人，學(xué)校教師的真摯正直、自食其力等等。單純的線索串接著形形色色的社會眾生相，勾勒了生活的種種狀貌。影片繼續(xù)著夏衍對現(xiàn)實的冷靜剖析和理性評價，批判的不動聲色在結(jié)尾由銀圓換成“法幣”成為孩子的壓歲錢中暗示出來，這個社會的衰亡之態(tài)已不言而喻了。影片在劇作結(jié)構(gòu)上是比較奇特的，它不同于夏衍的其他作品，如《上海二十四小時》的小說敘事體或《狂流》的戲劇式結(jié)構(gòu)，而是采用輻射式結(jié)構(gòu)，把一枚銀圓作為串接物，展現(xiàn)各色人等，以揭示社會面貌。影片在形式上借鑒美國片《假如我有了一百萬》的創(chuàng)作手法，但整體透現(xiàn)著富于民族特點的表現(xiàn)方法，特別是在整體構(gòu)架上借新年送壓歲錢的重復(fù)行為和以一枚銀圓物件的輾轉(zhuǎn)變化，使觀眾在明晰的故事框架中領(lǐng)悟道理。

明顯的對比表現(xiàn)方法也是中國電影的傳統(tǒng)特征。被認為表現(xiàn)手法比較新穎的《上海二十四小時》中較多地運用了交叉對比手法。紗廠童工被機器軋傷，生命垂危，紗廠周買辦卻在舞場和別人風(fēng)流。一方面是圍繞孩子的安危，貧窮的勞苦群眾惆悵窘困，另一方面則是買辦和太太在斗氣，荒淫無恥；一方面老陳好不容易借來5元錢為受傷的弟弟治病，而另一方面買辦太太的哈巴狗看病就用了30塊大洋。我們從中不難看到“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義意境。

在夏衍的無聲片中，對字幕的處理，也特別明顯地呈現(xiàn)出內(nèi)在的民族風(fēng)格。由于無聲片敘事語法不夠完備，要保證完整的時空狀態(tài)的敘事內(nèi)容，字幕的作用必不可少。研究無聲片決不能忽略字幕，雖然這似乎是一個“閱讀”的工具，但在電影中它等于是畫面這另一閱讀工具的補充手段，從而產(chǎn)生了超出自身的意義。中國無聲片中字幕比較多見的情況是它的“說明性”，如交代背景，介紹環(huán)境，《春蠶》中“一個春風(fēng)駘蕩的午后”，“在期待和緊張中過了三天”等，是情節(jié)進展中的敘述需要。需要特別注意的字幕是“這是一種千百年來相傳的儀式!今后一個月，他們便要整日整夜的和惡劣的天氣以及不可預(yù)測的運命進行搏斗”。這里對情節(jié)的描述，帶上了主觀說明。而“這樣的一個季節(jié)!這就是那幸福詩人們留戀著的殘春!”則多了評價性。顯然，這些字幕既是情節(jié)介紹的必需，更是作者力求告知觀眾的感情體現(xiàn)。在《春蠶》劇本中有18處是這類非對話的描寫，占了劇本中共75處字幕約1/4。

在《春蠶》中還有“頭眠，二眠，三眠，蠶壯了，人瘦了!但是老通寶一家充滿了空前的喜悅!”的描述，顯然是對人物狀態(tài)的點化。類似于《神女》中，母親送兒子上學(xué)后，學(xué)校接納了小寶，字幕出現(xiàn)“新生活的開始，給她一種新興奮”，明顯是剖析人物心理狀態(tài)?！渡衽菲?，母親被抓入獄，校長看望她以后，字幕出現(xiàn)“寂靜的監(jiān)獄生活，是她一生僅有的安息，在她的希望里，她憧憬著孩子的光明的前途”，這些字幕，都不是敘事的進程，而是心理狀態(tài)的剖解，是情感的渲染與點化。它使畫面的意味更加真切、細微，加強了我們對人物復(fù)雜心理的理解。在《春蠶》中還有“瞧!他們懷抱了十分希望和恐懼，來準(zhǔn)備春蠶的決戰(zhàn)”，自然也是對人物內(nèi)心世界的描述。比起《狂流》幾乎沒有心理世界表現(xiàn)的字幕而言，左翼電影逐漸加強了主觀世界的外化描繪，形成了無聲片的表現(xiàn)特點。此外，《春蠶》中的“溶”鏡頭的頻繁運用，《上海二十四小時》中相當(dāng)規(guī)模的人物情態(tài)、心理描寫，都是夏衍電影突出了藝術(shù)表現(xiàn)的證明。

到了有聲片后，夏衍電影在民族化經(jīng)驗的積累與熟練運用上更為人稱道。特別是《林家鋪子》的藝術(shù)表現(xiàn)體系，使中國電影的現(xiàn)實主義經(jīng)典語匯達到最為精辟的程度。

(三)藝術(shù)追求的開放眼光與功績

夏衍電影是中國社會政治進程中的藝術(shù)存在，必然與不同歷史階段的時代要求產(chǎn)生密切聯(lián)系。但毫無疑問，夏衍電影的鮮明政治態(tài)度與開放的藝術(shù)眼光是息息相關(guān)的。后者正是他的創(chuàng)作沒有拘泥于狹隘視野而從事大膽創(chuàng)新的基本保證。

夏衍電影有鮮明的政治態(tài)度，但藝術(shù)表現(xiàn)仍處于重要位置。比如，在20世紀(jì)30年代一封致孫瑜的信中，夏衍一方面肯定《小玩意》影片的價值，就影片結(jié)尾葉大嫂向大眾呼喊救國的場面所給予自己的感動進行了鼓勵，但另一方面，他還是直言不諱地提出這個比較直露的場面描寫絕對不會得到預(yù)期的觀眾的拍手，并就影片將破落的村莊寫成世外桃源給予批評。顯然，夏衍是將藝術(shù)如何表現(xiàn)現(xiàn)實政治和人民生活實際擺在第一位的，內(nèi)容好肯定重要，但藝術(shù)真實性必須保證，他的創(chuàng)作基本如此。典型的例子是夏衍《林家鋪子》的創(chuàng)作，在涉及《林家鋪子》的改編時，夏衍談到最初的設(shè)想是用倒敘，即以20世紀(jì)50年代一個工商業(yè)鳴放辯論會開場，已經(jīng)是40多歲的壽生這時作為公私合營商店的私方經(jīng)理，在辯論會上用今昔對比方法追敘20世紀(jì)30年代，從而轉(zhuǎn)入影片主要表現(xiàn)場面。后來，夏衍否定了這一設(shè)計，認為這是戴上一頂帽子和拖了一個尾巴，在結(jié)構(gòu)和情調(diào)上都顯得很不協(xié)調(diào)。他認為好的作品自有它不受時代影響的教育意義，不必強加外在的東西。

夏衍的藝術(shù)眼光造就了現(xiàn)在影片的經(jīng)典式樣，否則，中國電影將失去《林家鋪子》這樣的嚴(yán)謹(jǐn)現(xiàn)實主義之作。在夏衍電影中，始終沒有丟棄對諸多藝術(shù)表現(xiàn)手法的探索。從《狂流》的直面現(xiàn)實、注重真實性，到《春蠶》的現(xiàn)實圖景，注重人的性格塑造和細節(jié)表現(xiàn)，在《上海二十四小時》中，對比結(jié)構(gòu)的戲劇沖突的構(gòu)思，突出生活的殘酷與不平等狀況，《壓歲錢》的輻射型結(jié)構(gòu)勾連起社會方方面面的浮世圖等等，可以看出，夏衍創(chuàng)作的藝術(shù)尺碼始終沒有紊亂。

這里特別要注意《祝?！泛汀读旨忆佔印?。在新中國電影的創(chuàng)作環(huán)境中，藝術(shù)的發(fā)展必須兼顧時代政治的要求，能否協(xié)調(diào)好關(guān)系，使電影藝術(shù)得以健康地發(fā)展，不是易事。夏衍的創(chuàng)作較好地實現(xiàn)了政治與藝術(shù)的協(xié)調(diào)，并將中國電影的嚴(yán)謹(jǐn)傳統(tǒng)向前推進了一步。比如《祝?！罚捌緡?yán)守魯迅原作的內(nèi)容和藝術(shù)規(guī)范，使祥林嫂的悲慘經(jīng)歷具有深刻的社會批判力。但在一些細節(jié)上對原作進行修改，比如為了遵循電影藝術(shù)的表現(xiàn)性，沒有讓魯迅先生出場，改第一人稱為第三人稱，并讓原作中祥林嫂詢問靈魂的有無變成自問式的獨白。人們議論較多的關(guān)于祥林嫂砍掉她捐的門檻的電影表現(xiàn)，作者認為依循越劇的改編的效果較好，并且考慮這樣做符合祥林嫂的性格特點。這里，我們看到作者較為開放的藝術(shù)眼光對于創(chuàng)作的影響作用。

《林家鋪子》的藝術(shù)成就是作者深厚的藝術(shù)功底的結(jié)晶，影片以精湛的藝術(shù)手法既描繪了時代風(fēng)云變化，對舊政權(quán)統(tǒng)治的弊端做了藝術(shù)化的表現(xiàn)，又對一個在夾縫中生存的小業(yè)主的多重性格和微妙人生態(tài)度做了細致入微的刻畫。影片是新中國電影中具有經(jīng)典性的藝術(shù)品，又是對藝術(shù)化的社會人生的剖析，藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)使時代政治的要求融化在合情合理的情節(jié)處理中。交織著階級對立、貧富差別、人際關(guān)系互動等等。同行競爭傾軋、對狼是羊、對羊則是野狗的中間人生表現(xiàn)等多重關(guān)系的混合處理，使影片脫離了那個時代較為多見的單一化創(chuàng)作的窠臼?？傊谥覍崍?zhí)行時代電影規(guī)則的行業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者的筆下，誕生這樣一部藝術(shù)手法獨到、藝術(shù)思想深厚的藝術(shù)精品，證明了夏衍獨具的藝術(shù)家的深刻感悟力!

夏衍電影是現(xiàn)代歷史進程中的藝術(shù)之花，他以各個歷史階段創(chuàng)作的不朽之作，為中國電影的發(fā)展提供了重要的經(jīng)典，無論電影如何變化，人們永遠不會忘記夏衍和夏衍電影為中國民族電影作出的藝術(shù)貢獻!