電影傳統鬼怪文化管理論文

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在深受中國傳統文化影響的東亞文化圈里，鬼神文化在構成本民族身份與想象方面曾起到重要作用。眾所周知，源于祖先崇拜的鬼神文化以嚴密的系統、邏輯，不僅給原始初民們打上了明晰的地域性烙印，更以缺席而在場的方式為深陷困境的人們許下了一個因果善報的倫理諾言，有效地約束了社會人群的道德規范。法國學者格羅特說：“在中國人那里……似乎死人的鬼魂與活人保持著最密切的接觸……當然，在活人與死人之間是劃著分界線的，但這個分界線非常模糊……鬼魂實際上支配著活人的命運。”①所謂“最密切的接觸”、“支配”，透露出在敬畏基礎上的人鬼相親。

從現代的人性觀來說，以鬼怪片為代表的非理性類型電影，在用超越現實的藝術想象映照現實人性缺陷這一方面上有著顯著的優點。對此，胡克歸結得好：“如果沒有非現實電影類型的開拓，至少還會造成幾方面的不足。首先是對于人性的理解會造成偏差，難以充分展示人性惡的方面。其次難以表現人的深層欲望，反文化因素也就缺少更多的表現機會。再有就是在藝術形式方面難以更大地沖破視覺禁忌，造成視覺沖擊力，使觀眾在精神上和藝術上更多地獲得解放。”②在目前國內電影創作中，這三方面都是匱乏的。確切地說，由于鬼神文化與現代文明存在著嚴重的矛盾，傳統鬼神因廣泛的崇拜基礎而具備較為完整的文化知識體系，到了今天卻只能龜縮在藏污納垢的民間，這在相當程度上致使鬼神類型電影的發揮空間日益狹窄；以批判迷信弘揚文明為己任的啟蒙思潮徹底解構了鬼神的精神意義，同時也導致傳統文化的面目日益模糊。這種情形在當下大陸的鬼神片中比比皆是。

一、中國鬼怪的尷尬：何處是家園

在過去很長的一段時間里，大陸鬼怪類型片是缺席的。個中原因在于，鬼怪文化在中國現代社會中難以獲得存在的合法性。即便在目前的接受情境中，唯物論也仍成了鬼怪電影的創作障礙。鬼怪在失去了傳統文化所造就的精神家園后，只能是一種無處告白的尷尬；國內鬼怪片搖擺于諸多類型，在兇殺、吸毒、槍戰、情色等等類型元素中，鬼怪總是退居次席，僅是刺激感官的視聽元素，而與深層次的文化傳統無關。如上所說，鬼怪類型片之所以如此，關鍵在于在當代社會中分崩離析的鬼怪文化已經失去了精神崇拜的意義。從五四新文化運動到，中國傳統文化，尤其是被斥之封建迷信的鬼神文化遭受了多次打擊。如果說五四新文化運動播撒了民主與科學，在知識分子群體廣泛驅除了作為文化存在的鬼神陰影(在以科學破迷信的啟蒙中，國民性批判與鬼神批判始終聯系在一起)，從知識產生與傳播的層面上，截斷了鬼神文化承續擴散的可能；那么，極端粗暴的非學理形式則在觀念形態畫上了一條巨大的傷痕，嚴重褻瀆了具有精神崇拜意味的鬼神文化，繼而影響到當下社會的集體心理。當人們每每贊美高揚西方式的民主與科學的五四新文化運動，或者沉痛控訴給民族帶來巨大災難的，往往疏漏了標志民族身份的文化傳統被迫散落到民間角落的事實。然而很快，鬼怪們寄身的民間這一文化空間又遭致商業文化的鯨吞蠶食。伴隨著90年代市場經濟迅猛興起，西方快餐式的大眾文化進一步爭奪瓜分文化市場，這導致本已獨木難支的民間文化空間雪上加霜，毋庸諱言，同質化的全球想象嚴重威脅到傳統鬼怪本已日漸窘迫的存身之地。

在這種情況下，大陸鬼怪類型片呈現的文化癥候是復雜的。國內鬼怪類型片處于幼稚不成熟狀態，這不能簡單歸因于電影審查的體制問題。近年出現的如《閃靈兇猛》、《兇宅幽靈》、《七夜》、《午夜驚魂》等鬼怪片在恐怖氣氛、血腥場面的營造上，并不遜色于亞洲其他國家的鬼怪片，但是難以敘述一個具備文化意義的鬼故事，這就不得不令人深思。鬼怪類型片作為一種文化工業產品，所面對標準化的觀眾群體(themass)，在性別意識、知識結構、道德觀念等等，與鬼神文化所寄身的民間俗眾(thefolk)已有較大的區別。與熱衷傳統鬼怪的香港恐怖片相比，大陸的鬼怪片顯然有所不同。專門研究恐怖片的阿甘曾這樣說：“我是一個神秘主義者，相信有不可以科學解釋的事，但我不喜歡缺乏根據的幻想，比如轉世投胎的事，這太玄了，超出了廣大觀眾的生活范圍和理解范圍。”③而事實上，鬼怪、幽靈、兇殺、報應甚至情色等內容恰恰是鬼怪文化的必要構成因素。正如此，困惑于怎樣運用傳統文化(甚至有些是糟粕的部分)參與現代的文化消費，當下的鬼怪電影難以建立起富有傳統文化氣質的鬼神敘事邏輯，出現了文化身份的混亂，具體表現為：

1、目前國內的鬼怪片一大難題就是尋找一個鬼怪出沒的合理性空間。實際上，這是傳統基于血緣相承的家庭向現代橫向小家庭轉換的結果。在傳統觀念中，“家是我們的生處，也是我們的死所”(魯迅語)，神秘的血緣關系在生死的銜接、容納鬼怪上存在著廣闊空間；而基于現代文明建立起的非血緣關系的小家庭從根本上缺少容納鬼神的余地。因此，大多鬼怪片或者簡單地設置一個偏離現代的邊緣的自然空間，以時間停止流動保存了傳統文化中鬼怪出沒的合理性，如《閃靈兇猛》中探險者盤桓的古寨；或者以“現代人闖入舊家庭”的敘事模式，如《七夜》新婚回來的古宅，但如此絕緣于日常生活經驗的假想空間難以引起觀眾的切身感觸。

2、國內鬼怪片始終立足于闡釋現代文明與傳統迷信的啟蒙主題，這導致影片內部存在著呈現鬼怪卻又否定鬼怪的矛盾。現代性啟蒙是五四新文化運動以來不斷出現的社會意識，否定鬼怪存在的觀念已成為一個最基本的常識，加之主流意識對鬼怪存在的否認，也使得鬼怪難以真正地扎根于當代社會。因此，國內鬼怪片主體部分雖然充斥著令人驚悚的鬼怪形象與聲響，結尾卻又回歸到現代社會的現實邏輯上來，從根本上消解了整部影片重點渲染的鬼怪，如《閃靈兇猛》最后歸結到保護自然生態的問題，而《七夜》中的鬼怪，既不是古代上吊的三姨太太，也不是源自現代冤死的妹妹云袖，這些只不過是虛張聲勢的裝神弄鬼，影片所歸結的制毒、販毒、兇殺等現實社會問題嚴重羈絆了鬼怪片超現實的想象力，與《午夜驚魂》非常類似。這種否認鬼怪的存在，在一部鬼怪片中可能會用驚悚的視聽效果遮掩了負面影響，但很不利于整個鬼怪類型電影形成特有的敘事邏輯。

3、篤信啟蒙理性的當下中國以科學為發展大旗，一定程度上削弱了人類終極關懷的興趣。如果說提煉、契合當下社會心理的熱點、難題是類型電影敘事的根本，那么，我們不能不說，科學促使物質財富劇增的同時，也加劇了迷戀現世的享樂主義以及對死亡的恐懼，由此導致膚淺地理解鬼怪。鬼怪與死亡的聯系，古已有之，《禮記·祭法》云：“人死曰鬼。”這也是當下國內鬼怪類型最直接也是最主要的方式，鬼怪把死亡、恐怖勾連起來，但又由于鬼怪存在遭到根本否認，死亡與恐怖也失去了表達的力度。更值得注意的是，以鬼怪表達恐怖絕非傳統文化的特征，人鬼相通、相親同樣可能形成最富魅力的文化亮點。《爾雅·釋訓》云：“鬼之為言歸也。”郭璞注引《尸子》云：“古者謂死人為歸人。”可見鬼怪絕非現代人想象得那么可怖。正如應錦囊先生所說：“中國早期關于鬼怪的敘述文體，雖是以志怪為主，但簡單樸質，沒有產生令人毛骨悚然的恐怖。當它們沿著唐代傳奇發展成為很完美的小說時，更不以恐怖為審美感情……恐怖必然會破壞那含情脈脈的使人深思的愉悅與哀傷的境界。”④鬼怪理解的狹隘化把鬼怪與相連的傳統元素也割舍掉了。《七夜》在表現新婚夫妻親熱時的羞澀與猶豫(從演員到鏡頭語言，都是如此)足以證明。的確，在傳統文化的精神格局中，“鬼神世界提供了一個自由的文化空間，一個可以恣意潑灑才情的地方。中國作家可以借助鬼神世界表達自己的帶有異端色彩的思想，或在非現實的面罩掩護下，淋漓盡致地表達對現實的撻伐，發泄自己對現實的不滿。”⑤鬼怪類型片盡管是“曲折的現實倒影”，但畢竟也是表達現實之一種策略，從這個角度說，對現實生存與死亡體驗的匱乏，也促使了國內鬼怪類型片的蒼白單調。

二、日本鬼怪類型：透視現代人性的曙光

當我國鬼怪片較多地把敘事視點限定在成人的時候，日本鬼怪類型電影則將視點控制在未成年人身上(尤其是中小學生)，虛擬的鬼怪世界在學校這樣一個傳播現代知識的場域中出現，恰恰利用了知識理性在濫觴時雖觸及到神秘的生命存在而又充滿困惑的矛盾性。《午夜兇鈴》中那盤貞子復仇的錄像帶首先就在學校中流傳開來，血腥而詭秘的《情殺》主要敘述學校里那群青春而敏感女生的情愛故事，《學校怪談》從影名上就標示出學校這一特殊場合。日本鬼怪片把學校設定成鬼怪出沒的領域，又把傳播知識的老師們排除在外，對深受神秘力量支配的學生無力援助。這表現出日本鬼怪類型片一方面充分利用兒童強烈的好奇心與不堪驚嚇的脆弱心靈，迅速地將恐懼害怕傳達出來，以極具傳染的力量，形成讓成年觀眾恐懼的氛圍；另一方面，這種處理將傳統鬼怪文化的恐怖特征發揮得淋漓盡致，社會關系簡化后的孩童們與成人隔離開來，以弱小群體在巨大能量面前的孤立無援構成了一個人類存在的文化隱喻。

盡管日本鬼怪類型片將敘事視點限定在未成年人上，但是又大多將審美訴求拓展開來，延伸到成年的世界。這種矛盾的定位反映了深具傳統文化特征的鬼怪文化積極融化現代文明。之所以限定在未成年人的敘事視點，因為孩童思維具有人類早期的混沌特征，能夠真實保存與還原傳統的鬼神觀念，給鬼怪的出現與存在留下頗具說服力的敘事空間；而觀眾訴求點之所以能夠拓展，就在于已成傳統的鬼怪類型片持久地刺激、保存散落在當下社會群體中的鬼神崇拜，積極回應傳統的鬼文化，體認獨具特色的民族身份。我們知道，日本鬼怪借用佛教中牛頭馬面、羅剎夜叉等形象，猙獰而恐怖，生性尤其殘暴，一出現就以吃人為特點，與中國傳統文化中人性化的鬼怪存在很大差異。值得一提的是，在日本現代社會中，物質高度發達，科技理性日益昌明，單純的鬼神恐懼以及承載其上的祖先崇拜、生殖崇拜等傳統鬼文化有所淡薄，而形貌猙獰、丑怪的鬼則在現代人心靈深處喚醒了一種原始的淳樸可愛之感。在許多地方民俗中，鬼起到賜福于人，監督行為的作用。顯然，在現代科學觀念疏離與間隔后，傳統鬼文化令人恐怖的一面逐漸置換成祛除功利后的審丑愉悅。日本學者高平鳴海在《鬼》一書中提到，“我其實喜歡鬼，雖說鬼有各種各樣，但他們擁有強大無比的力量，即使最后被打敗的鬼，其形象也十分純潔。”⑥應該說具有相當的代表性。

照此邏輯，日本動畫片出現大量的鬼怪內容是理所當然的事情。《千與千尋》就是典型的例子。從類型上說，這部動畫片無可爭議地屬于鬼怪片類型，宮崎駿表現出了令人驚嘆的想象力，無論從影像的空間造型上，還是整部影片的敘事邏輯，嚴格遵照傳統文化的鬼怪體系，如以隧道將陰陽世界分割，契合古代洞天的空間觀，環繞四周的冥河、高崛的奈何橋、日息夜作的習慣以及父母因貪吃而成為豬，均符合佛教對地獄的設置。與此同時，電影敘事也遵照傳統鬼怪邏輯：人類誤入鬼神領地觸犯禁規、遭致懲罰，而人格亮點最終解除魔法重歸人間。影片中拯救父母、突現孝道的傳統倫理(從一定程度上說，《千與千尋》與傳統鬼戲《目連救母》有著相似之處)在日本現實題材的影視劇中難以見到，而《千與千尋》將之融合在兒童題材，具有相當的合理性。在千尋身處厄境時，善良、堅韌、勤儉、謙敬等傳統道德是解決問題的關鍵。應該說，日本的本土文化借助兒童、鬼怪題材獲得了極其生動的表達。當然，這并不是說《千與千尋》就只有傳統文化，影片在傳統鬼怪敘事的框架中融合了現代人性觀，千尋與小白的情感契合沖淡了傳統孝道的倫理色彩，主體部分兩人的交往過程被編導釋讀為一段在互助過程中浪漫唯美的愛情，而這打動了無數年輕人的心。

弱化道德觀念導致因果報應的傳統敘事鏈條松懈，好人善報的觀點已大為改觀。如《情殺》中大方熱情的田中并未因為良好的道德素養而獲得善報的結果，相反她也在眾人面前自殺殉情，極為慘烈；而罪魁禍首的柴山武彥與情人在死去后也并未受到惡報，這與傳統鬼怪片就完全不同了。再如《午夜兇鈴》中冤死的貞子是報怨復仇的惡鬼，然而在報復中完全不顧對象善惡的道德區分，在相當程度上質變成一場鬼與人的戰爭，因此《午夜兇鈴》的第二部就逐漸滑向了科幻類型(貞子的錄像帶之所以具有殺傷力，是因為帶有易于傳播的病毒)，偏離了傳統鬼文化匡正道德、監督行為的功能軌道。而從影像敘事看，利用鬼怪文化的神秘、詭異、恐懼、尊崇等傳統的心理慣性，在視覺效果、氛圍苦下工夫，這可算是日本鬼怪類型電影歷來的一大特點，然而伴隨著社會觀念的現代改變，也出現了祛除鬼怪恐懼、增強人鬼相親的傾向，以個人成長的類型來拓展單一審美效果，使之逾越單純宣泄恐怖、絕望等心理的藩籬，呈現出堅強而自信的現代人性觀。《情殺》聯系陰陽兩界的是綠子與尼之介相約路旁小廟的承諾，由于這承諾使已然發瘋的綠子與母親從病院逃出，與尼之介相會，也才引發學校這一場血腥的戀愛悲劇。《學校怪談》也以承諾的方式實現故事的逆轉。因此，毫不夸張地說，注重人格尊嚴、個人獨立的現代人性觀對日本鬼怪片的改寫，具有相當的文化表征意味，從人鬼相斗到人鬼相親，富有魅力的現代人格在鬼怪類型片中崛起，暗示了西方現代文明在日本強勁增長的態勢，積極促進了當下日本大眾對本民族文化身份的認同。

三、韓國鬼怪類型：回歸傳統的現代

眾所周知，韓國影視劇自由地穿行于注重傳統人倫道德與現代文明之間。這突出表現在以《我的野蠻女友》為代表的青春偶像片，時尚的消費、靚麗的容貌、張揚的個性使之載負著清晰的現代感，而在都市現代的面具下，仁厚、含蓄、專一等傳統道德形成最令現代人怦然心動的人格亮點。與電影相對，韓國電視劇尤其是家庭親情劇，如《澡堂老板家的男人》、《愛情是什么》、《看了又看》、《人魚小姐》等等，充裕地傳達現代家庭中的傳統文化品格，以傳統家庭的倫理觀照現代社會中小家庭的缺陷。應該說，執守本土題材、關注本土道德觀念，形成了旗幟鮮明的文化個性，這是韓國影視劇成功的關鍵，從中可以透視出民族強烈自尊與自信。簡單地說，物質繁盛，經濟騰飛，生活水平的提高，不僅為韓國現實題材的影視劇敘事提供了堅定的本土立場，為觀劇者提供了現代的消費想象，而且，現實的成功使影視劇編導們在表現如上信息時無比自信，民族自豪感油然而生⑦。與日本電影一樣，韓國影視劇對當下韓國民眾體認、增強本土的文化身份有著十分重要的作用，甚至伴隨著韓國影視劇在整個亞洲文化市場的猛進如潮，韓國本土文化彌散開來，乃至刺激了亞洲的文化自覺。有論者就認為：“韓國電影如今已從單方面的觀賞、娛樂，變成東方意識自我認識的橋梁，在亞洲，正擔負著更加寬廣的文化使命。”⑧應該看到，韓國影視藝術的崛起與強化本土的文化身份有著十分密切的關系。

盡管與青春偶像片相較，韓國鬼怪類型片在觀眾票房以及藝術成就上有所遜色，但近年來也有了很大的突破。青春偶像片強調容貌靚麗、個性張揚的現代特點，但又以傳統儒家中和的美學原則，強行控制激情的迸發：傳統與現代出現一種交織復雜的狀態。相對說來，鬼怪類型片中的傳統與現代交鋒則簡單得多，它無意表達傳統與現代的復雜性，而重在體認鬼怪所承載的傳統文化。我們完全可以想象得到，在目前韓國類型電影(包括大量的文藝片)積極體認、嚴格遵循本民族文化身份下，具有悠久傳統的鬼怪必將進入電影，鬼怪類型片遲早都會煥發出令人驚悸震顫的審美效果。如近年來就集中出現了如《指甲》、《圈套》、《女校怪談》、《退魔錄》以及《兇咒》等等一批鬼怪類型片。應該說，《紅眼》(導演金東斌)更是成熟地運用大光比的布光、低色調、不均衡構圖，空洞的車廂對人類的擠壓等等黑色電影的影像風格；并且，影片充分發揮了聲響效果，如偶然響起令人悚然的火車汽笛聲，這顯示出韓國鬼怪類型片的導演們已經成熟地運用鬼怪類型的諸多元素，在形成驚悚的視聽效果方面，即使與擅長營造恐怖氣氛的日本鬼怪片相比也毫不遜色。

與日本鬼怪片不同的是，韓國鬼怪類型片敘事結構更具有強烈的傳統鬼怪文化色彩，現實的人與想象的鬼怪形成了一種明顯的比附關系。如果說日本鬼怪片一方面遵循并強化傳統文化中的鬼怪觀念(如兇狠的惡鬼形象)，另一方面又以日常理性獲得了審美距離，形成頗具現代意味的審丑效果；那么，韓國鬼怪片則始終沿循傳統鬼怪文化的發展軌道，以作為文化觀念而存在的鬼怪監督并規范著人類的思想觀念與行為舉動。如上所說，日本鬼怪片注重以現代人性觀改寫傳統鬼怪囿于人倫善惡的敘事邏輯，而韓國鬼怪片更強調傳統鬼怪文化中的道德因素。

韓國鬼怪類型片注重鬼怪與人類的比照關系，深入挖掘了多重的鬼怪空間。這與我國傳統小說頗有相似之處，“開拓或者更確切地說臆造了一個幻想的、虛妄的鬼神世界。這是一個神奇、神秘的世界，是一個想像或幻想的空間，同時也是一個文化的空間或符號的空間。它與人世構成了相互對立、比照、對抗、互補等多重關系。”⑨只有具有某種特殊性的人才能進入這個臆造的鬼怪空間，并與之交流、解決現實的困境。如《死亡幽靈》中建筑在中央博物館地下的迷宮，是鬼怪亡靈出沒的地方；而故事情節也曲折反映出韓國民眾敵視日本軍國主義的事實，表達了立足本土的歷史記憶和文化特性。而在發達科技的事實影響下，現代網絡的虛擬空間也給傳統的鬼怪提供了廣闊的生存空間，如《血瞳》中，瑪麗婦科門診網站成為死亡網站，點入者均死亡。需要注意的是，這兩種全然不同的空間是怎樣在韓國鬼怪片中疊加在起來，又是憑借什么獲得文化黏合力的呢？依靠的就是神秘的時間。如《紅眼》中，現實中的列車把兇殺、戀人情感沖突組建在一起，形成了較為清晰的現時敘事；并以陰暗的色調、空蕩蕩的空間、詭秘的行動，在同一列火車中又劃分出另一個臆造的鬼怪空間。現實與鬼怪空間利用時間的相似性疊加在一起，用快速推拉的鏡頭、閃白等方式模擬主觀幻覺，以身體與靈魂分離的傳統鬼怪邏輯為依據，掙脫出肉身的靈魂進入了鬼怪的幽靈空間。這在韓國鬼怪片中屢屢可見。混淆人鬼的空間疊加迷惑了觀眾，增加了觀賞的難度，并且也確定了以現實與鬼怪的空間分離而使故事出現了終止的邏輯基礎。時間的另一個神秘性表現，就是循環往復的時間倒流，說到底，這種循環時間觀是原始初民在四季輪換的時間經驗中積淀下來的，給傳統鬼怪文化的確立提供了重要的日常生活經驗，也給韓國鬼怪片熱衷的生命復活主題提供了敘事邏輯。如《筆仙》中火燒慘死的金仁淑借助同樣被燒死的母親貞英而重獲生命；《血瞳》的“以復活代替被愛”的宣言，真切而憤怒地呈現了當下社會的缺陷。如果說前者是銘刻了農村形態對女性的歧視，強烈批判了基于男權意識的學校教育，那么后者揭示了當下社會愛情的脆弱性，尤其表達了對追求事業、而缺乏道德責任感的男性憤怒之情。不僅如此，循環的時間觀也被積極吸納到電影的敘事中。如《死亡幽靈》以鬼怪追蹤張德熙的畫面循環出現，分點介紹朋友的死亡，新穎而獨到地組織了不同時空的畫面，一片詭秘的死亡氣氛由此擴散開來。

綜上所述，韓國鬼怪電影的傳統道德烙印在東亞電影群落中是十分清晰的。它既不同于國內仍處于起步階段的鬼怪片，在失去傳統文化的支持后，敘事最終回落到現實社會，鬼怪僅僅成為了確證唯物主義的變相注腳；它也不同于日本鬼怪類型片以傳統的鬼怪文化來注解西式的個人主義，以別樣的人性風景，窺見西方文明侵蝕的蛛絲馬跡。對于我們來說，執守本土意識的韓國鬼怪電影，在體認民族文化身份、呼喚民族自信心方面具有重要的意義。韓國電影之所以如此，與國民道德教育密不可分，正如有學者所說：“縱觀各國青少年道德教育，韓國是其中體系最為完整、與本民族文化結合得最為緊密的國家。韓劇的編劇、導演、演員都是在這種文化環境中成長和熏陶出來。這也無怪乎作為流行文化產品的韓劇承載了那么多的傳統倫理美德，反過來對素以文明大國、禮儀之邦的中國觀眾進行了某種程度的道德教化。”⑩從呼喚本土意識的角度上說，這給當下文化身份混亂的中國電影以重要啟示。

注釋：

①列維·布留爾：《原始思維》第296-297頁，商務印書館1987年版。

②胡克：《中國內地類型電影經驗》，《電影藝術》。

③王迅：《中國恐怖片的“恐怖”極限》，《周末》2004年3月31日。

④應錦囊：《中國鬼怪文化與小說》，《福建商業高等專科學校學報》2005年第2期。

⑤⑨劉登閣：《中國小說的文化空間和文化格局》，《人文雜志》2003年第3期。

⑥參見王鑫《中日兩國鬼文化差異之探尋》，《北京工業大學學報(社會科學版)》2005年第5卷增刊。

⑦相關論述請參見拙文《論當下韓國電視劇的審美悖論》，《北京電影學院學報》2006年第2期。

⑧錢有玨：《影壇“韓流”之啟示》，《中國新聞周刊》2004年12月13日。

⑩趙建華：《韓劇與道德教化》，《現代傳播》2005年第6期。