民族志電影真實性分析

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一、問題的提出

不管我們是否愿意承認，民族志電影的真實性問題并未像某些學者標榜的那樣，已經成為一個古老的、過時的話題。一方面，因為我們尚未找到更合適的切入點去理解民族志電影的真實性；另一方面，任何一個初涉民族志電影生產實踐和理論研究領域的人，都無法完全擺脫民族志電影真實性問題所帶來的困擾。而且，當前某些關于民族志電影真實性的觀點和宣言，還會對初涉此領域的人造成誤導。與一般意義上的紀錄片相比，人們對民族志電影的真實性似乎有更加嚴苛的要求。這種要求既包括基于人類學民族學學科精神對民族志電影真實性的理論思辨，也包括在民族志電影生產實踐中如何更好地保證影片的真實性。在理論思辨的層面，一類學者認為根本不存在真實的、客觀的民族志電影。持此觀點的學者認為，所有的民族志電影都是制作者主觀選擇、主觀結構的人工產品，是制作者在解構生活現實的基礎上進行時空重構的一個結果。這個人工產品中的影像，與其所指涉的生活現實之間已經存在著巨大的鴻溝。既然如此，何來真實的民族志電影？在另一類堅信民族志電影的真實性值得討論的學者中，或者把民族志電影中的影像和生活現實混為一談，或者采用“人類學的真實”“藝術的真實”“高于生活的真實”“典型的真實”等概念，來規避民族志電影中的影像與其指涉的生活現實之間的種種矛盾。不管是卡爾•海德“導演過程產生的失真”“影片制作過程中的選擇和與省略”“拍攝過程中所產生的技術失真”［1］，還是李德君所謂的“提示失真”和“激勵失真”［2］，都有未能清楚分辨民族志電影和生活現實之間本質差別的嫌疑。據我的理解，以上的理論思辨都未能真正認清民族志電影中的影像與其所指涉的生活現實之間的關系所在，因此都無法揭開遮蔽民族志電影真實性的迷霧。與民族志電影真實性的理論思辨相比，如何在影片的生產過程中保證真實性顯得更加具體，可觸可感。比如那種高調宣揚民族志電影必須以真實性、客觀性為基礎的論調，強調拍攝者必須如實記錄的定律，強調剪輯師必須盡可能減少剪輯對現實場景的裁剪和重構的戒律等。這種高調宣揚的內容實在太多，就不再一一羅列。然而，秉持此種觀點的民族志電影制作者，幾乎從未擺脫一種矛盾和糾結的狀態，他們一邊標榜自己影片的真實性和客觀性，一邊借助攝像機對生活現實進行解構，借助剪輯設備在素材的基礎上進行時空重構。民族志電影中的影像和其指涉的生活現實之間到底是什么樣的關系？如何看待二者之間的差異和內在聯系？民族志電影的真實性是不是影片的制作者單方面能夠保證的？在民族志電影必須依賴影像敘事基本規則進行文化闡釋的前提下，如何在拍攝和剪輯的操作層面保證民族志電影的真實性？本文試圖對這些疑問進行回應，以期引發更多的爭論。

二、民族志電影的三個世界

一部民族志電影被判斷為真實的，還是不真實的，都是觀眾把民族志電影中的影像和生活現實進行對比的結果。正如剛剛進入另一個文化中的人，總是習慣用自己的文化去比照擺在眼前的文化，民族志電影的觀眾總是自覺不自覺地用生活現實的特征去衡量影片中的影像。倘若影像中的場景、人物具有生活現實中的場景和人物的特征，這樣的影像就會被認為很真實、很客觀。相反，那些被認為不真實、不客觀的影像，都不具備生活現實的特征。觀眾用來判斷真實與否的依據很多，比如人物的表情是否和平時一樣自然，事件進展耗費的時間長度是否合理等。然而，通過這般對比就對民族志電影真實性做出判斷的做法，值得商榷。首先，這種判斷通常以觀眾在日常生活中積累起來的經驗作為基礎，這就意味著不同的人對民族志電影真實性的判斷會存在不同的結果。這一道理很容易理解。其次，民族志電影中的影像和影像所指涉的生活現實具有本質上的區別。從二者具備的特征來看，生活現實是真切的、可以觸摸到的世界，而民族志電影中的影像是投射到銀幕上的幻象。生活現實會隨著時間的流逝而流逝，隨著環境的變換而變換，隨著人物的改變而改變，不可折返、無法重復。但是投射在銀幕上的影像中的人物、場景以及伴隨的聲音，只要播放影像的基本條件許可的話，可以重復千萬遍。從民族志電影的生產過程來看，生活現實是一個完整的時間空間連續體，不會因為攝影師的拍攝而改變其本質。而投射在銀幕上的影像并非真正意義上的時空連續體，而是經過攝影師的選擇性拍攝、剪輯師的選擇性剪輯而建構的時空連續體，這個連續體是一個幻象，是圖像和聲音共同建構的一種幻覺。如果攝影師選擇的內容發生改變，剪輯師調整了影片的結構，這個幻象的內容和形式就會發生改變。與此同時，從我界定的真正意義上的民族志電影概念［3］入手，也能夠幫助我們理解民族志電影中的影像和生活現實之間的區別。真正意義上的民族志電影并不等于機械地復制生活現實，而是在于揭示潛藏在表象背后的真相，在于展現影片的制作者、被拍攝者、觀眾三者之間的相互關系。所以，民族志電影中的影像，其功用和本身的意義已經發生了變化，不再等同于影像所指涉的生活現實。可以說，用生活現實的特征去衡量民族志電影中的影像，是理解民族志電影真實性的一大障礙。卡爾•波普爾提出的三個世界的理論，有助于進一步理解民族志電影中的影像和其指涉的生活現實在本質上的區別。波普爾指出，“……存在著三個世界。第一世界是物理世界或物理狀態的世界；第二世界是精神世界或精神狀態的世界；第三世界是概念東西的世界，即客觀意義上的觀念的世界——它是可能的思想客體的世界：自在的理論及其邏輯關系、自在的論據、自在的問題境況等世界”［4］178。我在已出版的著作中，參照波普爾三個世界的理論，提出了“民族志電影三個世界”［5］171的概念。把本文討論的生活現實界定為民族志電影的第一世界，把拍攝和剪輯過程作為民族志電影的第二世界，把最終成型的影片作為民族志電影的第三世界。由此可以看出，作為民族志電影第一世界的生活現實，是一個不受外界影響的物理狀態的世界。而民族志電影的第三世界，是經過民族志電影制作者加工過的產品，制作者不是借助這個產品去呈現所謂的生活現實，而是借助這個產品去表達自己對于被拍攝者的理解，對于被拍攝者文化的認識。所以，生活現實是一個物理狀態的真實存在，人們可以憑借自己的視覺、嗅覺、觸覺、聽覺等感受到它的存在。而與生活現實相對應的影像所組成的民族志電影，是制作者用來進行文化解釋的媒介，是制作者展示立場和觀點，揭示事物表象背后的真相的渠道，是觀眾可以通過視覺和聽覺的相互作用去認知的世界。一旦保證影片放映的基本條件喪失，民族志電影的第三世界也就立馬消失。不過，波普爾對三個世界的討論，其重心不在于界定三個世界的基本概念，而在于三個世界之間如何相互作用。“這三個世界形成這樣的關系：前兩個世界能相互作用，后兩個世界能相互作用。因此，第二世界即主觀經驗或個人經驗的世界跟其他兩個世界中的任何一個發生相互作用。第一世界和第三世界不能相互作用，除非通過第二世界即主觀經驗或個人經驗世界的干預。”［4］178第一世界和第三世界不能相互作用的觀點，再次提醒我們注意民族志電影中的影像和其指涉的生活現實之間的本質區別，提醒我們從其他角度思考為什么觀眾習慣用生活現實的特征去衡量、要求民族志電影中與之相對應的影像。民族志電影中的影像和其指涉的生活現實之間，雖然存在著本質上的差別，雖然不能相互作用不能直接比照，但是存在著某種可能的關聯，關鍵在于如何發現關聯的橋梁。民族志電影第二世界，即民族志電影的生產過程，是民族志電影中的影像和其指涉的生活現實之間相互作用相互關聯的橋梁。展開論述之前，有必要梳理民族志電影的第二世界所包括的大致內容。確定一個即將拍攝的主題，圍繞主題開展時間或長或短的田野調查，制定翔實的拍攝計劃并聘請攝影師，攝影師結合主題要求和自己的拍攝習慣、審美取向完成實地拍攝，剪輯師在理解被拍攝者和被拍攝者的文化的基礎上完成后期剪輯，甚至在后期剪輯的過程中刻意模仿某大師采取的敘事模式和表述風格等，都屬于民族志電影的第二世界。這些內容就是波普爾所謂的精神活動，以及在精神活動指導之下的實踐活動。所以，了解了民族志電影的第二世界，就能明白民族志電影的制作者如何把民族志電影的第一世界轉變為第三世界，就能明白如何把物理狀態的生活現實轉變為表達意義和觀念的思想客體世界。再往前推進一步，觀眾應該依據第二世界的內容，對民族志電影是否真實，是否客觀做出判斷。而不是把生活現實的特征作為依據，去判斷一部民族志電影是否真實，是否客觀。正如埃米莉•德•布里加德所指出的一樣，“愛里斯•巴里（IrisBar⁃ry）對《拿努克》（筆者注：即《北方的納努克》）真實性的詰問他就未能圓滿作答，因為弗萊厄迪（筆者注：即弗拉哈迪）總是那個說故事的人，他沒有留下該片拍攝的系統的記錄”［6］。此處所說的“拍攝的系統的記錄”，就是指民族志電影的生產過程，即弗拉哈迪與納努克及其族人相互遭遇、相互協商、相互幫助最終完成影片生產的過程。弗拉哈迪沒有交代如何與納努克協商，請他們放下當時普遍使用的獵槍，重新拿起祖輩使用的標槍獵殺海象的過程，而是單獨呈現納努克及其族人用標槍獵殺海象的場景，才是《北方的納努克》的真實性遭到質疑和詰問的原因所在。

三、民族志電影的真實共構

前文的論述中，已經詳細羅列了民族志電影第二世界所包括的內容，在此進一步強調民族志電影第二世界中的精神活動，以及在精神活動指導下的實踐活動的特殊性：最終成型的民族志電影并不是影片制作者單方面精神活動、單方面實踐活動的產物。民族志電影的生產過程和民族志的表述，與小說的寫作、油畫的繪制、雕塑的創作等行為有著不一樣的特征。因為民族志電影的生產涉及到兩個重要的主體，影片的制作者和被拍攝者。道理顯而易見，民族志電影的被拍攝者并不是完全被動地接受制作者的調查、研究、觀察和拍攝。首先，從民族志電影的操作約定來看，制作者不會像虛構電影的導演那樣，以合同的形式來規定被拍攝者應盡的義務、被拍攝者應該享有的權益，以及經濟上的報償。所以，被拍攝者的行為不必受制于分鏡頭劇本的設定，不必受制于所謂的場面調度；被拍攝者的面部表情也不必迎合所謂的劇情安排；被拍攝者的日常話語也不必像虛構電影中的演員那樣，背誦和重復導演為自己安排的臺詞。而且，民族志電影的被拍攝者也沒有義務協助制作者完成影片的拍攝。從這個層面來看，民族志電影的制作者和被拍攝者之間應該是一種平等、協作的關系。盡管現實中，很多民族志電影制作者常常把自己放在高人一等的位置上。其次，從民族志電影中影像的非虛構性質來看，民族志電影的制作者或者親歷現場，跟隨事件的進展完成拍攝；或者根據見證人、親歷者的口述，復原拍攝歷史上曾經存在的文化事項，以及曾經發生過的事件。為了保證影像的非虛構性質，民族志電影的制作者不能憑空杜撰，按照自己的想法去安排和導演被拍攝者。對于被拍攝者在攝像機跟前的行為，影片制作者應該持有的心態是接納接受，而不是試圖去掌控被拍攝者。即便在復原拍攝的過程中，民族志電影的制作者也必須充分尊重被拍攝者和被拍攝者的文化，而不是像虛構電影中的導演那樣，去指揮和安排被拍攝者。比如，在《北方的納努克》的拍攝中，不論是納努克和他的族人放下獵槍拿起標槍捕獵海象，還是把造雪屋的技術知識展演給弗拉哈迪拍攝，在完成拍攝之后，弗拉哈迪都會把膠片沖印出來，請納努克和他的族人一同觀看，并詢問拍攝到的影像是否符合納努克祖輩創造積累的文化。第三，民族志電影的制作者必須依賴被拍攝者的行為，才能有效地向其他文化中的人介紹和詮釋自己對被拍攝者文化的理解。戈爾德•施密特提出的“向一種文化中的人解釋另一種文化中的人的行為”［7］，是任何一部民族志電影都應該肩負的責任。當然，實際上負責解釋文化的是民族志電影的制作者而不是民族志電影，是制作者借助民族志電影這個載體完成文化解釋的任務。更為重要的是，民族志電影的制作者必須依賴被拍攝者在影片中的行為表現，并在充分尊重被拍攝者和被拍攝者的文化的前提下，才能避免文化解釋的內容和行為遭到質疑。確立于1920年代的科學經典民族志，其奉行的單聲道表述之所以遭到質疑，是因為被研究對象失去了解釋自己文化的機會，失去了表達自己立場和觀點的可能性。反思民族志和實驗民族志極力提倡的實踐，比如提倡被研究對象發出自己的聲音并表達自己的觀點，提倡多聲道表述等，在民族志電影中似乎更容易實現。因為被拍攝者能夠以自己的表情、行為和聲音直接向觀眾傳遞信息、解釋文化，而不是像民族志那樣依賴于民族志寫作者的轉述。正是基于以上理解，我以為民族志電影第二世界的精神活動和實踐活動，是制作者和被拍攝共同完成的，而不是影片的制作者獨自展開的。繼續往前一步，我認為民族志電影既是被拍攝者對攝像機和拍攝者做出反應的結果，也是制作者對拍攝現場做出反應的結果，也是制作者對被拍攝者社會文化總體理解并做出回應的結果。前兩個“結果”指向的是民族志電影的實地拍攝，后一個“結果”指向的是民族志電影的后期剪輯。先討論民族志電影實地拍攝過程中被拍攝者和攝影師之間的相互回應。從被拍攝者的角度看，當攝像機和攝影師出現在拍攝現場時，不論被拍攝者表現得像平日一樣的自然，還是緊張、表情木訥、腳步加快或放慢、語速加快或放慢等，都是對攝影師和攝像機做出反應的結果。被拍攝者表現的像平日一樣自然，是因為心里清楚自己應該以什么樣的姿態面對攝像機和攝影師，清楚自己應該以什么樣的形象出現在攝影師的鏡頭當中。被拍攝者表現出行為失常、不知所措，是因為此前未曾遭遇攝像機，或者未曾想過以何種形象出現在攝影師的鏡頭當中。不管被拍攝者的表現屬于哪種類型，都是攝影師和攝像機在場，并對被拍攝者刺激或產生影響的一個結果。從攝影師的角度看，雖然無法排除預設計劃對拍攝內容和行動的影響，但是攝影師通常會根據現場觀察到的情景，以及在現場聽到的各種聲音來決定拍攝的內容，并決定使用何種拍攝角度、機位和景別來展現這些內容。這里必須指出的是，不管因為攝影師過于忙碌，還是因為攝影師擔心自己在場會影響被拍攝者的行為和言語，而讓攝像機架在三腳架上繼續拍攝自己離開的做法，對于民族志電影的生產都不可取。一方面，如果攝影師這樣做，必然會導致這樣的疑問：民族志電影中的影像是攝像機拍攝到的，還是攝影師借助攝像機看到的？另一方面，既然攝像機和攝影師出現在現場，影像中的被拍攝者就應該呈現出攝影師和攝像機在場，并對攝影師和攝像機做出回應的狀態。有些研究者把被拍攝者對攝影師和攝像機做出的回應界定為表演，但我認為這屬于歐文•戈夫曼所謂的“個體對情景事實作出的沒有自我意識的反應”［8］。不管是被拍攝者表現得緊張還是表現得像平時一樣自然，也不管攝影師表現得鎮定自若還是焦慮不安，都是對眼前情景做出反應的結果。被拍攝者的緊張和攝影師的焦慮不安屬于沒有自我意識的狀態；被拍攝者表現得和平日一樣自然是因為其在按照自己的文化規則行事；攝影師的鎮定自若是因為其按照民族志電影生產所必須仰賴的技術和知識行事，也屬于所謂的沒有自我意識的反應。如果非要把被拍攝者對攝影師和攝像機做出的回應界定為表演的話，應該同時把制作者對拍攝現場做出的回應也界定為表演［5］72。不管是制作者和被拍攝者之間相互的回應，還是所謂的表演，都能提醒觀眾在判斷民族志電影真實與否、客觀與否時，必須考慮民族志電影生產過程中的情景事實。從民族志電影的后期剪輯來看，攝影師對素材的選擇和舍棄，如何按照時間和事件的進展順序排列鏡頭，如何從整體上安排影片的結構，都必須建立在對被拍攝者文化深度理解和充分把握的基礎之上。比如一個節日或儀式的剪輯，剪輯師不能隨意顛倒鏡頭的時間順序，不能不顧及事件發生的空間隨意拼接。剪輯師也不能為了所謂的影片節奏，所謂的故事講述隨意創造本來不屬于被拍攝文化的意義。民族志電影的后期剪輯過程中，在被拍攝者缺席的情況下，雖然剪輯師更多地考慮觀眾的喜好、觀眾對影片即將傳遞信息的接受程度，但是，被拍攝者在鏡頭中的表情、行為、言語等，都是幫助剪輯師做決定的重要因素，是剪輯師向觀眾進行文化解釋必須仰賴的媒介。正是基于以上理解，本文提出民族志電影真實共構的概念，即民族志電影并非制作者單方面生產的人工產品，而是制作者和被拍攝者共同建構的產品。民族志電影的制作者和被拍攝者同時對影片的真實性做出貢獻，也同時負有責任。

四、碎片化基礎上重構的真實感

前文已經闡明了兩個重要的問題：其一，必須通過民族志電影的生產過程才能理解一部影片的真實性。其二，民族志電影的真實與否客觀與否，都是影片的制作者和被拍攝者共同作用的一個結果。但是，還有兩個問題需要討論：最終是誰在判斷民族志電影的真實與否？學術界一直爭論不休難下定論的真實性到底是指什么？第一個問題的答案顯而易見，即觀眾在觀摩民族志電影的過程中對影片的真實性做出判斷。不過這一現實展現了一組有趣的關系：民族志電影的制作者和被拍攝者共同建構的真實，最后卻要交由影片的觀眾來做出判斷。于是新的問題浮現出來，觀眾判斷影片真實與否的依據是什么？觀眾是把一部民族志電影作為一個整體來做出真實與否的判斷呢，還是針對影片中的不同鏡頭做出真實與否的判斷？還是針對鏡頭中的人物表現、物件擺放布局等要素做出真實與否的判斷？這樣的追問讓我們想到保羅•霍金斯對民族志電影中單個鏡頭的分析，他認為民族志電影中的鏡頭具有當時拍攝原有動作的長度和持續性的特征，而且“電影的每一個鏡頭發生在一個真實的、可測知的時間里”［9］。這樣的分析容易讓我們心安理得地回到原點，承認把民族志電影中的影像和其指涉的生活現實等同起來看待的合理性，并據此界定影片的真實性。不過，我還是要強調，這種看上去發生在一個可測知的時間和空間里面的場景，已經不再是生活現實。觀眾以為自己能夠在這樣的鏡頭中找到真實的東西，是因為觀眾把自己對于生活現實的經驗和感受縫合到這個鏡頭中。民族志電影的后期剪輯過程中，剪輯師總是有意無意地創造機會，讓觀眾主動把自己此前的經驗縫合到影片中去。剪輯師把觀眾帶入影片的同時，也試圖讓觀眾和自己站在同一條線上。所以，應該可以這樣說，民族志電影制作者努力保證的真實性，實際上是通過一系列鏡頭的呈現，讓觀眾心中感受到一種真實感，或者在觀眾心中營建出一種真實感。保羅•霍金斯在指出照相機給我們帶來已經失去真實性的田野數據的同時，強調這些數據“呈現給我們的是一種貌似真實的東西”［10］。其實質說的也就是民族志電影帶給觀眾的真實感。通過影像在觀眾心中營建出一種真實感，并非作為紀錄片家庭成員的民族志電影特有的功能，因為虛構電影、小說也能通過劇情展現來創造真實感。因此，討論民族志電影真實感的營建，必須回到民族志電影的非虛構特征，具體來說就是非虛構的影像獲取方式。也正是這個原因，目前有關民族志電影真實性的研究大部分都集中在如何拍攝、如何剪輯操作的層面上。比如強調不要平空按照自己的意愿進行安排、組織和擺拍，或者強調不能要求被拍攝者重復已經發生的動作，不能要求被拍攝者重復已經講過的話語等。不過，這些規則的提煉不是在討論如何創造民族志電影的真實感，而是在討論民族志電影的制作者應該具有哪些基本的素養，應該具備哪些基本的職業道德操守。我試圖往前更進一步，從影像敘事規則的恪守、鏡頭之間和鏡頭內部的關聯入手，討論如何營建民族志電影的真實感；從特寫鏡頭和插入鏡頭的拍攝及使用，蒙太奇的應用切入，討論如何提防民族志電影的真實感遭到損害。恪守影像敘事規則，把場景和事件描述清楚，是向觀眾傳遞民族志電影真實感的基礎。不論民族志電影的制作者采取所謂的長鏡頭，還是不同景別鏡頭搭配的方式來描述場景和事件，都應該時刻提醒自己，用鏡頭清楚展現以下信息：什么時間、什么地點、什么人、在做什么事、具體怎么做。民族志電影的制作者可以利用遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等景別的鏡頭交替搭配，進行場景和事件的描述。這些不同景別的鏡頭，有的肩負交代環境的功能，有的肩負展現時間的功能，有的肩負介紹人物的作用，有的專事描述細節。恰當利用景別搭配的基礎之上，根據實際情況考慮機位的變換、拍攝角度的變換、片中人物關系的展現、兩個鏡頭之間人物動作的銜接、不同鏡頭之間的空間轉換、一個過程中重要節點的把握等，才能把場景和事件描述清楚。只有這樣，觀眾才能對場景和事件的進展獲得相對清晰、相對全貌的認識。這是民族志電影在觀眾心中建立起真實感的基礎。注意鏡頭內部不同要素的關聯，以及前后排列的鏡頭中相同要素的相互照應，能夠增強民族志電影的真實感。我想以一個舞蹈表演的場景來說明鏡頭內部不同要素相互關聯的重要性。試想如下兩種影像敘事方式來展現舞蹈表演的人和觀看表演的觀眾。其一，一個只有舞蹈表演者在跳舞的鏡頭，加上一個只有觀眾在觀看舞蹈表演的表情的鏡頭；其二，一個同時包含了舞蹈表演在跳舞，觀眾在觀看舞蹈表演的鏡頭，加上一個透過舞蹈表演者背面拍攝觀眾表情的鏡頭。很顯然，第二種影像敘事方式會具有更強的真實感。因為第一種影像敘事方式中，我們可以用觀眾在其他地方觀看其他表演的鏡頭來替代，從而創造觀眾在觀看舞蹈表演的假象。但是第二種影像敘事方式中，觀眾就是在舞蹈表演的場景中觀看舞蹈表演的信息是確定的。實際上，這是觀眾對于事件是否發生在同一空間之內的感受。前后排列的鏡頭中相同要素的相互照應，展現的是時空連續的感覺。比如一個母親從盒子里拿出幾個土豆，削了皮、切成片、下鍋炒熟、端到飯桌上。在這一系列鏡頭中，土豆始終作為一個關鍵的要素，從盒子到母親的手上，再到砧板上，到鍋里，到飯桌上，土豆形態的不斷變化所展現的過程背后，隱藏的是時空連續的道理。所以，考慮鏡頭內部不同要素的關聯和不同鏡頭之間相同要素的關聯，是從時間和空間連續一體的角度在觀眾心中建立民族志電影的真實感。不恰當地使用特寫鏡頭和插入鏡頭，在模糊時間和空間感的同時，也弱化了鏡頭本身的真實感。景別作為影像敘事的基本手段，是指一個鏡頭的畫面所包含的取景范圍大小。遠景所包含的取景范圍最大，包含的環境信息最豐富；全景次之，依次類推。特寫鏡頭包含的取景范圍最小，但是能夠展現事物的細節，比如人物的面部表情、物體的質感和紋理等。不過，在特寫和大特寫鏡頭中，往往看不到環境的信息，也看不到被拍攝主體與其他人物或事物之間的關系。在一個特寫或大特寫鏡頭中，觀眾看不到借以感受真實感的時間和空間。攝影師通常在這三種情況下拍攝特寫鏡頭：快速做出反應抓拍到包含細節信息的特寫鏡頭；要求被拍攝者重復某個動作，或停止在某個動作點上拍攝到的特寫鏡頭；事發之后在另一個環境中制造的特寫鏡頭。在后期剪輯中，被用作插入鏡頭的通常都是缺乏時間和空間感的特寫鏡頭。比如，在剪輯兩個人的談話時，因為截掉其中某一段不重要的對話，前后兩段連接在一起時就出現了“跳”的感覺。跳的感覺除了讓觀眾眼睛不舒服之外，更重要的是讓觀眾意識到某些內容被刪除了，致使影像的真實感遭到損害。經驗豐富的攝影師會在正式訪談結束后，請兩人繼續討論某些話題，并專門拍攝那個沒有說話專心傾聽的人的面部特寫鏡頭，以用作后期剪輯的插入鏡頭。不僅如此，剪輯師還能利用事發之后在其他時間、其他地點創造的特寫鏡頭作為插入鏡頭，來創造一個人正在專心傾聽的假象。因為這種類型的特寫鏡頭往往是背景虛化的淺景深鏡頭，無法從鏡頭內部看出環境信息，以及鏡頭內部的主體與其他要素之間的關聯。鑒于此，安德烈•巴贊提出的畫面內部遠近都清楚的景深鏡頭［11］，可以為民族志電影的拍攝提供借鑒。在這種景深鏡頭內部，既有環境信息，又能看到不同主體之間的相互關聯，自然能在觀眾的心中營建更多的真實感。蒙太奇的使用，往往會削弱民族志電影的真實感。我先以庫里肖夫效應作為切入點，闡釋對于蒙太奇的基本理解。庫里肖夫把一個男人面部的特寫鏡頭，分別與一個躺在棺材里的女孩、一碗放在桌子上的湯、一個躺在沙發上的女人三個鏡頭前后排列。觀眾在觀摩三組鏡頭時，分別看到了男人臉上表現的哀傷、饑餓、欲望三種表情。而實際的情況是，三個男人面部的特寫鏡頭是同一個鏡頭，那些所謂的哀傷、饑餓和欲望，是因為這個鏡頭和其他鏡頭前后排列才產生的意義。所以，可以這樣來理解所謂的蒙太奇，即兩個鏡頭前后排列創造了鏡頭原本沒有的意義。基于這樣的理解，蒙太奇具有為畫面和鏡頭增添新的意義的功能。這種新意義的增添，也是剪輯師巧妙利用觀眾日常生活經驗和經歷的結果。然而，這種為鏡頭增添新意義的做法，與民族志電影非虛構影像的要求正好背道而馳。民族志電影制作者的任務是通過影片向觀眾傳遞自己對于另一個文化的理解，而不是用影像去創造新的意義。制作者可以通過一系列鏡頭的排列，對文化事項進行翔實的描述，讓觀眾通過這些影像去認識另一個文化；或者通過展現一系列的鏡頭，嘗試著揭示潛藏在這些影像表面背后的真相。這種解釋文化，揭示真相的做法與蒙太奇為畫面增加新的意義的做法有著本質的區別。于是，那種老老實實跟隨事件進展而進行的流水賬式剪輯，似乎更加符合民族志電影非虛構影像的特征和要求，也能在影片的觀眾心中營建更多的真實感。

五、余論：混音引發的一點思考

我想以一個民族志電影剪輯的場景作為文章的結尾。剪輯師坐在剪輯臺前，正在剪輯一對母女在山間采蘑菇的過程，兩人一邊尋找蘑菇一邊說話。剪輯師發現，當母女兩講話的時候，或者走路的時候，她們的講話聲、腳步聲都特別清晰，這要歸功于攝影師使用的高質量指向性話筒。不過，山間的其他環境聲音卻完全聽不到，比如不同的鳥叫聲、風吹在樹葉上的聲音、稍遠處其他采蘑菇的人的說話聲等。而且，經驗豐富的攝影師專門錄制了這些聲音素材，供后期剪輯使用。于是，剪輯師通過混音的辦法，把這些聲音巧妙地剪輯進入這對母女采蘑菇的場景中，通過音量大小的調整，模擬在拍攝母女采蘑菇的時候攝影師的耳朵能夠聽到的聲音，而不是高質量的指向性話筒“聽”到的聲音。在影片放映的過程中，對于那些沒有民族志電影拍攝和剪輯經驗的觀眾而言，根本不會意識到攝影師和剪輯師為了創造這種聲音而做的各種努力，而且絕大部分觀眾也沒有興趣去了解這些信息。但是觀眾長著一雙被自己的生活經歷規訓了的耳朵，以及一雙被自己的生活經歷規訓了的眼睛。觀眾知道那個場景看起來是否像自己曾經歷過的那個樣子，也知道那個聲音聽起來是否有自己曾經身臨其境的感覺。

作者:陳學禮 單位:云南大學