電影國際化策略管理論文

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【摘要題】觀點與流派

【正文】

現代化的動力，從1980年代開始，將中國別無選擇地推向了國際政治經濟文化舞臺，急匆匆地卷入了以跨國公司、跨國市場的形成為基礎、以傳播和媒體科技的發展為助力的全球化過程中。一方面，全球化為電影文化的廣泛流通，甚至為創造世界性的文化空間提供了背景，另一方面也對維護各個民族的文化傳統、保持多元的文化趣味和思想價值提出了挑戰，潛在的媒介帝國主義壟斷在一定程度上影響著文化的開放性、豐富性以及創造活力的保持。所以，1980年代末期以來，中國電影在努力探索一種后殖民狀態下的國際化策略。這種策略經歷了三個階段：第一階段(1980年代后期到1990年代前期)，民俗電影時期——以張藝謀的《紅高粱》為開始，陳凱歌的《霸王別姬》達到高潮，中國第五代電影導演以國際電影節獲獎為突破口“走向世界”，以一批所謂的中國民俗化影片形成了中國電影第一次國際化浪潮。第二階段(1990年代中期到1990年代末期)，獨立電影時期，以張元、王小帥、賈樟柯等年輕導演為代表的所謂中國“第六代”、“第七代”的新生代導演以體制外操作的被稱為所謂的“地下電影”，在國際電影節上以一種“另類”形態繼續著中國電影的國際影響。第三階段(2000年代以來)，跨國制作時期，在中國加入WTO以后，中國電影產業和市場向全球開放，以張藝謀的《英雄》等所謂“新武俠片”為代表，中國的第五代和第六代導演全面進入吸收全球資本、面對國際市場的電影產業主流。這三個階段，中國電影伴隨著中國政治經濟文化的發展，呈現了鮮明不同的國際化特征。

第一階段：民俗電影時期

在1970年代末期，改革開放作為一種國家戰略決策影響到中國社會的政治經濟文化以及日常生活的幾乎每一個層面。80年代，在政治歷史傳統時弱時強的抵抗中，“全面西化”成為當時中國一種社會有意識和無意識的潮流。中國電影也以“走向世界”作為自己的目標。當一個民族和一種文化由于經濟/政治的弱勢而缺乏充分自信時，國際化是一種巨大的誘惑：它意味著通過國際認同，能夠為自覺或不自覺地用所謂國際“他者”參照來評價本土化文化的大眾乃至社會精英提供一種價值判斷的暗示，對于電影來說，就是通過國際化使電影制作者獲得一種想象中的世界性聲譽和地位，最終使影片獲得能帶來經濟效益的國際/國內市場，同時使電影制作人獲得一種投資信任度以從事電影再生產。

隨著張藝謀的《菊豆》(1989)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《秋菊打官司》(1992)，陳凱歌的《霸王別姬》(1992)等紛紛成功地“走向世界”，一種“國際化電影”類型便開始在中國大陸出現。這種類型為中國最優秀的電影導演提供了一個填平電影的藝術性與商業性、民族性與世界性之間鴻溝的最有效手段，同時也為自己尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐并承受意識形態壓力的可能性。“國際化電影”模式在策略上的成功，作為一種擋不住的誘惑，使不少優秀導演寧愿犯因襲的忌諱，也紛紛步其后塵。于是，在滕文驥的《黃河謠》(1989)、何平的《雙旗鎮刀客》(1991)等影片之后，經典“國際化電影”創造了它的新摹本：在黃建新的《五魁》(1993)中，我們看到了對《紅高粱》的敘事結構和影像造型的臨摹，在何平的《炮打雙燈》(1995)中，我們看到了《紅高粱》、《黃河謠》、《大紅燈籠高高掛》的各種文學元素和電影元素的奇特混合，在周曉文的《二嫫》(1994)中，我們看到了對《秋菊打官司》有意無意的重復，還有《桃花滿天紅》(1995)和青年導演劉冰鑒的《硯床》(1995)，都走著幾乎同一條國際化的道路……于是，我們看到了中國大陸電影的國際化已經形成了一系列成規化的策略，正是這些策略使中國大陸電影獲得了一種公共形象走向了世界。正如在大陸召開的一次關于90年代中國電影發展態勢研討會上一些批評家所指出的，一些中國大陸電影“在影像造型和意識形態策略上都表現出越來越明顯的迎和傾向，它們熱衷于用西方人的‘他者’眼光來敘述中國的民族生活……從而形成了一種相對模式化的‘立足傳統文化，面向西方大國’的以爭取跨國認同為目標的電影類型。”（注：黑丁等《在多元發展的格局中走向新世紀》，《當代電影》1994年第3期。）所以，對于當時中國大陸的電影來說，國際化策略主要是以西方國家的電影專家學者或觀眾為“隱含”接受對象，試圖獲得國際認同而采用的意識形態策略、文化策略和藝術策略。

1、國際化的意識形態策略。對于相當部分具有所謂“國際”意識的西方人來說，他們不僅熱衷于用西方式的人權觀念來看待東方歷史上的專制主義，而且也往往用西方式的民主體制來衡量中國現實。因而西方人所接受的中國電影常常可能是對于這種東方專制主義的揭示，是東方專制主義的一種電影寓言。杰姆遜(F.Jameson)曾經說過：“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。”（注：杰姆遜《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，《當代電影》1989年6期。）實際上，這也正是西方知識分子閱讀中國電影文本的一種基本方式。所以，中國電影在他們的閱讀視野中首先就是一種意識形態寓言。而許多國際化的中國大陸電影也就自覺不自覺地采用各種意識形態策略來與西方的寓言期待相契合。

在中國電影所提供的那些中國寓言中，最集中的大概就是魯迅所謂的“鐵屋子”。這些影片消除敘事的時間和空間的確定性，它們都選取遠離現代政治生活中心的邊緣空間或處在非現在時態的空間，淡化歷史的參照和現實的確指，來表現生機勃勃的感性生命力與至尊無上的專制秩序之間的對抗，影片既通過時空的模糊避免了對現實權力的干預，又消除了民族間的隔膜，創造了某種世界通用性，它們處理的都是包含了以“家”為中心場景的某種“弒父”原型的故事：專制者/父親(麻風病人、楊金山、陳老爺、村長)剝奪或踐踏了幼小者/父之子(我爺爺、楊天青、陳之子、秋菊之夫)的權力，于是，在被占有者/母親(我奶奶、菊豆、頌蓮、秋菊)的主謀或參與下(在多數影片中，盡管是由父之子對被占有者的窺視而開始敘事的，但故事中真正的行動主體卻是被占有者自身)發起了向專制者的挑戰并對父親權威進行了褻瀆，在短暫的自由狂歡之后，這種謀反行動最終受到了代表父權的專制秩序的否定和懲罰。（注：參見張藝謀導演的影片《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》。）這些傳奇故事，對于觀眾來說，滿足了觀影者的弒父快感；對于西方視野來說，暗示了對東方文化和秩序的某種意識形態的理解。（注：參見尹鴻《當前中國電影策略分析》，《當代電影》1995年第4期。）這批關于“鐵屋子”寓言的電影正是以這樣的意識形態策略獲得了國際地位和承認，使它們戴著從柏林、威尼斯、戛納得到的光彩熠熠的桂冠高就于中國電影殿堂。以至于后來何平《炮打雙燈》中民間藝人與女東家偷情的故事，黃建新《五魁》中土匪搶親的故事，劉苗苗《家丑》(北京電影學院青年電影制片廠1993年出品)中少東家、長工與女仆之間三角戀愛的故事，王新生《桃花滿天紅》中皮影戲戲子拐帶女東家的故事，張藝謀《搖啊搖搖到外婆橋》(1995)中幫主情婦偷情的故事，直到劉冰鑒《硯床》中女東家與長工從“換種”到墜入情網的故事都是這一“鐵屋子”寓言的各種翻版。欲望與專制的角斗、秩序對個人的踐踏使這座“鐵屋子”像一個巨大的血淋淋的火球，為那些看慣了好萊塢山重水復柳暗花明的情節電影的西方觀者和專家提供了一個東方夢魘，于是他們將那些鮮花和獎賞與無量同情、理解一起給了這些中國電影。

當許多后來者還在孜孜不倦地編織那些對于西方人來說也已經并不新鮮的“鐵屋子”寓言時，陳凱歌的《霸王別姬》則又提供了一個新的更加具有現實感和時空感的受難寓言原型。緊接著，田壯壯的《藍風箏》(1992)、張藝謀的《活著》(1994)等都采用了與之相同的傳記式敘述，在長時間跨度中展示普通中國人的命運，這些苦難寓言似乎基本上可以看作是一種政治寓言，它將人生苦難相當簡化地與政治變遷重疊在一起，盡管它們似乎具有一種歷史的批判性，而且容易以其人本主義的價值觀念和對中國歷史的人權批評獲得西方認同，但是由于它們通過大量偶然性的戲劇情節對其實遠更紛紜復雜的人生命運作了相當即興的政治圖解，似乎又使這些作品的人性深度和美學深度受到了損害，同時這些影片也因為它們過于明顯和偏頗的意識形態所指受到了官方的疏離。中國電影走向世界的意識形態策略似乎陷入了一種迷途，因此無論是張藝謀的《搖啊搖搖到外婆橋》還是陳凱歌的《風月》都沒能找到與國際期待相契合的意識形態興奮點。

2、國際化的文化策略。西方世界對東方電影的接受其實往往是與西方人的東方主義聯系在一起的。正如賽義德(E.Said)所說：“東方幾乎就是一個歐洲人的發明，它自古以來就是一個充滿浪漫傳奇色彩和異國情調的、縈繞著人們的記憶和視野的、有著奇特經歷的地方。”（注：賽義德《東方主義(Orientalism)》，NewYork，1979，P.1。）所以，中國電影進入西方世界的一種重要而有效的策略，就是按照西方人的東方主義視野來展示一個具有異國情調的東方。在《霸王別姬》以前，陳凱歌一直沒有得到來自重要國際電影節的充分承認，他的《孩子王》、《邊走邊唱》雖然在文化上深深地浸染著東方人文精神，在影像景觀上提供了奇特的敘述空間，但因為缺乏浪漫傳奇性，缺乏被西方人能讀懂的東方奇觀而受到了“授獎權威”的拒斥。所以，中國大陸電影走向世界、走向國際，并非因為它們所傳達的東方人文精神，更重要的在于它們提供了一種東方浪漫傳奇。

于是，我們在那些國際化的中國大陸電影中看到了一種共同的具有“異國情調”的“民俗”奇觀。這些影片中的故事都發生在一種民俗化的環境之中，如以黃河和黃土地為基調的大西北自然和人文景觀，由那些曲徑通幽的雨巷、黑白相間錯落有致的南方宅院，以及石橋流水、青山平湖所創造的寧靜幽深、潮濕迷離的意境，與西方立體化建筑風格迥然不同的平面而封閉的深宅大院等，同時這些故事又都是在某種民俗氛圍中發生的，如《紅高粱》中的婚嫁風俗、《菊豆》中的家族關系、《大紅燈籠高高掛》中的妻妾成群和大紅燈籠、《霸王別姬》中的京劇、《活著》中的皮影戲、《炮打雙燈》中斑斕繽紛的爆竹，其實不少影片中包括紅衛兵和的場面也都是一種“現代民俗”。這些民俗元素既為影片帶來了電影自身的奇觀效果，也使它在國際上輕而易舉地得到了清楚的定位和明確的命名。然而，作為一種文化策略，在這些電影中，舞臺是陌生的，故事卻往往為西方觀影者所熟悉。所以，在這些國際化的中國大陸電影中我們很容易發現另一個特征：在民俗奇觀中演繹的往往是一些對于西方人來說并不陌生的主題、故事、情節甚至細節，從而喚起西方人的認同，但這是一種新鮮的認同，一種從東方故事中得到滿足的關于對自己的文化優越感的認同。所以，我們在張藝謀的影片中一次又一次地看到西方文化傳統中經久不衰的“俄狄浦斯”故事，從那些偷窺的場面中感受到好萊塢電影性“窺視”的精神分析視角，而在陳凱歌的《霸王別姬》中得到了一個相當西方化的套層的同性戀故事，甚至像《秦頌》(1996)里那個用圓木撞擊城門的隱喻、《霸王別姬》中段小樓將煙管伸進程蝶衣嘴里的象征都是為西方文化所熟悉的精神分析編碼，到了張藝謀的《搖啊搖搖到外婆橋》則似乎是將美國的“教父”類型黑幫片移植到了中國。于是，無論是對于西方電影專家或是普通電影觀眾，他們都能輕而易舉地從這些光怪陸離的東方景觀中讀解出他們所能理解的文化含義，從而獲得了一種對于審美接受來說相當重要的愉快，即著名電影理論家尼柯爾斯(B.Nichols)在討論世界性的國際化電影現象時所謂的“陌生的熟悉感”——體驗陌生、發現共鳴，“使來自文化他者的東西與我們自己的美學傳統相聯系”。（注：參見尼柯爾斯《發現形式與演繹意義——新電影與電影節巡回(DiscoveringForm，InferringMeaning--NewCinemasandtheFilmFestivalCircuit)》，《電影季刊》貝克利1994年第47卷第3期第18—20頁。尼柯爾斯還著有另一篇討論國際電影節現象的論文《國際電影節與全球電影(TheInternationalFilmandGlobalCinema)》，載《東西方雜志》1994年第1期。）這是一個“他者”，但又是一個為他們所理解和同情的“他者”，于是他們順利地將一種異想天開的異國風光疊印在了他們自己的文化明信片上。

3、國際化的藝術策略。對于早已對好萊塢模式爛熟于心的西方人來說，他們希望能夠從東方電影中看到某種對好萊塢的超越或者背離，因為他們始終是將中國電影看作是一種邊緣、一種點綴或者一種補充。因而對于中國大陸電影來說，如何用一種不同的“講述”來講述一個發生在東方神秘背景中的故事便成為一種主要的藝術策略。

所以，多數被國際承認的中國大陸電影都試圖尋找一種個性化的表現形式，一種似乎反模式化的藝術電影范型。這一藝術策略主要體現為：一、非縫合的反團圓的敘事結構。像張藝謀、陳凱歌的影片一樣，在敘事上放棄了經典好萊塢的“沖突—解決”、善惡有報的封閉式結構，往往以敘事主體的被否定為結局，從而形成對人生悲劇現實的理解。二、自然樸實的蒙太奇形態。無論是所謂的中國“西部片”或是后來的“江南片”，多數都不采用好萊塢電影那種夸張、跳躍、緊促而戲劇化的蒙太奇形式，不像好萊塢電影那么追求畫面的外在運動感和節奏感，而是大多采用一種相對靜止的畫面，比較平緩的蒙太奇聯結，有時甚至有一種中國山水畫、水墨畫的韻味，畫面開闊、造型平緩，具有一種空間感，這與西方文化往往喜歡將東方文化看作一種空間文化不謀而合。三、紀實化風格。有相當一部分得到國際認同的中國大陸影片在敘事風格上都采用了一種反好萊塢的紀實手法，一開始是張藝謀的《秋菊打官司》，然后是寧瀛的《找樂》(1993)和《民警故事》(1995)。此外，如趙季平的電影音樂那樣基本模式化地對中國民間民族音樂的使用，對中國造型藝術美學傳統的強化等。這種與主流好萊塢電影迥然不同的風格，幾乎恰到好處地為歐美主流電影提供了一種復調、一種背景，而中國大陸電影也利用了“世界”這一多元需要，尋找到了走向世界的藝術策略。

中國大陸電影走向世界，獲得國際的聲譽和地位，是從參加國際電影節開始的。應該說，中國大陸電影國際化策略的探索在1980—1990年代前期，取得了突破性成就。80年代以前，中國大陸電影幾乎與西方隔絕，但1990年代以后已經在世界電影格局中占有一個不容忽視的位置，獲得的國際獎項幾乎難以做出準確統計，包括戛納電影節在內的世界所有A級電影節的獎杯上都鐫刻有中國電影的名字，從《紅高粱》以后，柏林(前西柏林)電影節幾乎每屆都有中國電影獲獎，中國大陸電影已經四次獲得奧斯卡最佳外語片獎的提名，張藝謀，陳凱歌，甚至鞏俐都已經作為國際性的電影藝術家成為各電影節的評委、各種電影專業雜志介紹的熱門人物，甚至成為大眾娛樂雜志的封面形象，一些獲國際大獎的中國大陸影片還作為電影百年的經典進入了各歐美大學的影視課堂，而且在許多國家的商業性電影錄像租賃店里也能夠找到中國大陸電影的目錄。這已經成為一種共識：在書寫20世紀末期的世界電影史時，中國大陸電影無疑占有一席之地。但是中國大陸電影在走向世界的初始階段，由于它想借助外力打壓國內意識形態的意圖，所以，也帶來了一些負面影響。

第二階段：獨立電影時期

1990年代后期，隨著中國第五代導演的電影在國際電影節上，由于其陌生效果的淡化以及伊朗等其他亞洲電影的崛起，中國電影的國際化道路面臨深刻的危機。在這種時候，以張元、王小帥、賈樟柯等年輕導演為代表的所謂中國“第六代”、“第七代”的新生代導演則以體制外操作的被稱為所謂的“地下影片”（注：“地下影片”的概念來自西方，主要指一種在主流制片體系以外制作的影片，在西方國家也有大量這樣的常規制片體系以外的“地下影片”，“地下”本身并非完全是一個政治概念。）的獨立制作，在國際電影節上以一種“另類”形態繼續著中國電影的國際影響。

從目前來說，將第六代和第七代區別開的基礎并不堅實，他們對于中國電影來說，都可以看作是一個“新生代”。正是從這個意義上，“新生代”是指一批60年代至70年代初出生、80年代末至90年代前期大學畢業的中國大陸青年電影人。

新生代電影往往以其制作方式上的意識形態特征進入西方視野。最典型的例子就是張元的《北京雜種》(1992)和王小帥的《冬春的日子》(1992)。前者多次在國際電影節上獲獎，而后者則在紀念世界電影100周年時被英國廣播電視公司(BBC)作為中國電影的兩部代表作之一選播。這兩部低成本、半業余化制作的影片之所以在國際上獲獎，除了其藝術上的實驗性和邊緣性之外，更主要的是因為它們完全脫離了中國大陸合法的電影制作體制而代表了一種叛逆的姿態，正因為如此，一些西方人喜歡將這些影片稱為“地下電影”。受這一國際化途徑的啟示，相當一批剛開始從事電影制作的年輕一代都曾經或試圖拍攝同樣背離主流電影機制的影片，以相當冒險的代價來通過國際認同確立自己的地位，以獲取與其他導演、特別是已經在國內外確立了地位的“第五代導演”們分庭抗禮的資格。

新生代獲得國際電影節各種獎項的影片主要有四類：

1、在常規制片體系與電影審查制度以外制作的、以個人集資或憑借歐洲文化基金會等資金資助拍攝的低成本故事片，如張元的《北京雜種》、王小帥的《冬春的日子》、賈樟柯的《小武》等所謂的“地下電影”。

2、產生于80、90年代之交，與北京流浪藝術家群落(因圓明園畫家村而聞名)密切相關的紀錄片制作者，其創作實踐與制作方式隨后與電視制作業內部觀念和藝術表達方式的突圍愿望相契合并被接納。他們是以肇始中國“新紀錄片運動”為初衷形成的一個密切相關的藝術群體，自稱為“SWYC”小組(結構·浪潮·青年·電影小組)。其創作實踐以吳文光的《流浪北京——最后的夢想者》、時間的《天安門》、《我畢業了》等為標志。

3、按照中國現行電影規則運作但是后來影片審查沒有獲得通過或者完全在大陸以外發行的影片，如阿年的《城市愛情》、王小帥的《扁擔姑娘》、姜文的《鬼子來了》、張元的《東宮西宮》等。

4、在中國現行電影體制內制作并最后獲得放映許可的影片，如胡雪楊的《留守女士》，婁燁的《周末情人》、《紫蝴蝶》，阿年的《感光時代》、《呼我》，路學長的《長大成人》、《卡拉是條狗》，姜文的《陽光燦爛的日子》，張元的《過年回家》、《我愛你》、《綠茶》，何建軍的《蝴蝶的微笑》，安戰軍的《看車人的七月》，施潤玖的《美麗新世界》，張揚的《愛情麻辣燙》、《洗澡》、《昨天》，齊星的《押解的故事》，張一白的《開往春天的地鐵》，孟京輝的《像雞毛一樣飛》，高小松的《那時花開》等等。此外還有一部分影片雖然審查通過，但由于種種復雜原因，基本沒有進入商業放映渠道，如章明的《巫山云雨》、李欣的《談情說愛》等。

新生代是特殊的一代，正如其中一位音樂制作人兼電影人黃燎原所說，“他們幾乎是在一種擠壓似的鍛造車間中成長起來的。生而迷惘，生而無奈，又生而勇敢，生而團結，在那幅波瀾壯闊的歷史畫卷中，他們無知無畏地成了人……”（注：原《重歸伊甸園》，轉引自《黃燎原演繹六十年代歷史觀》，《北京青年報》1997年2月20日。）正因為在時代的夾縫中成長，所以新生代也是分化的一代，一些人呈現了一種少年老成的早熟：胡雪楊的《留守女士》、《湮沒的青春》、黃軍的《悲烈排幫》、《與你同住》，阿年的《感光時代》、《中國月亮》，朱楓的《樂魂》等以一種常規的觀念和形態，甚至“主旋律”的選材，順利地走進了主流電影圈。而另一批年輕人如管虎的《頭發亂了》、婁燁的《周末情人》、章明的《巫山云雨》、李欣的《談情說愛》以及阿年的《城市愛情》等則以其在電影觀念和影像形態上的獨特性形成了一個前衛性的邊緣，從而構成了新生電影群體矛盾差異的面貌。

這一群體是在幾十年來中國文化最為開放和多樣化的背景下接受教育的，同時也是在中國電影面對最復雜的誘惑和壓力的境遇中拍攝電影的。總的來說，這一群體的每個人和他們每次創作的具體情況并不完全相同，甚至他們每個人在不同的年份、用不同的方式拍攝的影片也都有各種明顯或者模糊的差異，他們不可避免地更加分化、更加不成體系，遠沒有第四代和第五代那樣特征相對統一，然而，從那些個性獨特的影片中我們仍然可以發現某些共同的“代”的意識：這不僅僅體現為與第五代那種民俗化、鄉土化、歷史距離化的策略不同(它們大多是對當代城市生活的敘述)，也不僅體現為這些影片大多對常規電影精心結構一個善惡二元對立、從沖突走向解決的敘事模式不感興趣，而更主要的是體現為它們大都表現出對經久不衰的政治熱情的疏離，體現了一種青年人面對自我、面對世界的誠實、熱情和對真實的還原沖動。整體上看，他們具有比較明顯的脫離政治中心的社會邊緣意識和下層意識；表現從鄉土文明到都市文明轉型期間青年的生存狀態和生命體驗；具有或濃或淡的人性和社會雙重悲劇感受；試圖用夸張的電影語言來沖擊主流的電影美學和電影規范；追求一種風格化甚至個性化的藝術風格。

在90年代前期和中期，新生代青年導演堅持用各種常規和反常規方式在國際國內舞臺上試圖完成對第五代的弒父超越，同時他們也在自己的影片中一再地用自傳的方式表達長大成人的渴望、焦灼和想象。許多影片無論是在電影的制作方式或是電影的敘事方式上都表現了一種鮮明的非主流、非常規，甚至反主流、反常規的自覺取向，正如他們自己所表述的，“我們對世界的感覺是‘碎片’，所以我們是‘碎片之中的天才的一代’，所以我們集體轉向個人體驗，等待著一個偉大契機的到來。”（注：許暉《疏離》，轉引自李皖《這么早就回憶了》，《讀書》1997年第10期。）然而，由于他們過分迷戀自己對電影的理解，過分執著傳達自己對生命和生存的理解和體驗，影片往往視野狹窄，自敘色彩濃重，有時近乎喃喃自語，其電影的造型、結構和整個風格充滿陌生感，如《巫山云雨》的呆照和跳切，《談情說愛》的三段式重疊結構，《城市愛情》在敘事和電影語言上逆向對比的雙重時空等，與普通觀眾難以達成交流和共鳴，甚至電影專家都具有闡釋的困難。因而，一方面是新生代過分的青春自戀限制了他們走向普通觀眾，另一方面因為中國缺乏真正的藝術電影院線和主流電影發行的補充機制，使這些電影盡管在國內國外廣受關注，但大多很難與觀眾見面。

盡管在國際電影節頻繁露面，但是新生代電影其實基本沒有像張藝謀、陳凱歌那樣獲得過A級國際電影節的真正大獎，那些多少帶有鼓勵性的邊緣獎項一直使新生代的電影難以進入國際電影市場。所以，在夾縫中的堅守和等待突圍的契機便成為新生代一直面對的挑戰。（注：參見尹鴻《青春自戀與長大成人》，《鏡像閱讀——90年代電影文化隨想》，海天出版社1998年版。）進入90年代末期以后，新生代大多開始放棄那種自戀狀態，開始尋找與主流政治、主流觀眾、主流市場的結合，出現了明顯回歸主流的傾向，這使生命還原的沖動、青春體驗的沖動試圖得到一種主流范式的認可。2000年以后，這些已經具有一定國際背景的青年導演在資本運作的重壓下，開始與第五代一起十分尷尬地進入了全球化時期的商業電影運作之中。

第三階段：跨國制作時期

1999年11月15日，中美雙方就中國加入世界貿易組織問題達成雙邊協議之后，同意入世后第一年允許外商在華設立合資錄音和錄像公司，外資股份占49％以下；三年后允許外資占50％以上股份的公司從事電影院建設、整修和經營。中國進口電影的配額增加到20部；三年后，將配額增加到50部。2003年，中國政府進一步明確開放電影制作、放映等市場。在制作方面，《電影管理條例》和《電影制片、發行、放映經營資格準入暫行規定》都闡明，雖然不允許外資在中國獨立注冊或者與國內非國有單位合資注冊電影制片公司，也不允許外資在與國有電影制片單位合資的制片公司中注冊資本比例超過49％，但是“允許外資參股與境內現有國有電影制片單位合資、合作成立電影制片公司。”在一些被批準的城市甚至可以允許外資股份超過原來規定的49％的限制，最多達到75％。放映可以說是電影產業鏈條中幾乎沒有設防的環節。（注：參見中國國家廣播電影電視總局頒發的《電影制片、發行、放映經營資格準入暫行規定》(2003)。）同時，在新頒布的《中外合作攝制電影片管理規定》中，（注：參見中國國家廣播電影電視總局頒發的《中外合作攝制電影片管理規定》(2003)。）雖然仍然規定國家對中外合作攝制電影實行許可制度，但是，在要求中外合作攝制電影遵循符合中國憲法、法律、法規及有關規定；尊重中國各民族的風俗、宗教、信仰和生活習慣；有利于弘揚中華民族的優秀傳統文化；有利于中國的經濟建設、文化建設和社會安定；有利于中外文化交流；不得損害第三國的利益等六條原則的同時，放棄了過去對國內主創人員比例等方面的要求，為中外合作拍攝影片減少了障礙。

正是這樣的背景，為中國電影進入一種跨國制作的全球化時期提供了歷史條件。2000年以來，在中國，與國產有關而又真正能夠進入市場、被觀眾所期待和觀看的為數不多的影片，基本都是“合資”影片，實際上主要是外資影片，它們只是利用了中國電影機構的一個名義而已。跨國公司的資本資源、人力資源、管理資源、市場資源成為支持、制約、控制這些影片的重要因素，甚至是決定性的因素，哥倫比亞、索尼、藝瑪、華誼等等我們熟悉或不熟悉的有著明顯境外背景的公司名字已經在中國電影膠片上印上了鮮明的烙印。越來越多國籍不明、身份復雜的電影出現在中國電影市場上。例如，《大腕》、《尋槍》、《英雄》、《天地英雄》、《手機》以及《十面埋伏》、《無極》等等。嚴格來說，它們已經很難簡單地被看作是國產片了，最多也只是“準國產片”，它們都是全球化背景下的電影產物。民族電影、國產電影、中國電影的概念都正在讓位于一個定義更加模糊的華語電影、甚至非華語的華人電影。這些華語電影已經不是過去意義上的中國電影，當我們觀看《英雄》的時候，我們處處都會感覺到一種西方人看中國的視野是如此鮮明地引導著影片對中國故事的書寫。從這個意義上說，中國電影在世界電影中的概念置換或者說中國電影成為一種民族性模糊的華語電影、華人電影。

中國電影目前需要進行五方面的努力，開拓中國電影的國際空間：1、組建經過所有制改造的具有國際營銷實力的國際性的電影制片、發行機構，形成規模適當的符合現代企業發展規律的專業化、流水線化的國際性電影企業；2、積極從國外和國內一流大學以及其他企業吸收一批能夠從事跨國經濟的具有電影專業素質的電影經營管理人才；3、從資金和政策上支持生產一批按照國際市場需要制作的影片，創造“中國制造”的電影品牌；4、要求國產電影在制作技術和藝術標準上而不是制作規模上與國際電影接軌；5、積極開發電影的多媒體產品，通過電視、錄像帶、DVD、網絡等創造電影附加值。

的確，許多人都善意地譴責和實際地抵抗文化帝國主義對發展中國家的“文化侵略”，有人甚至預言：“全世界將被帶入一個被少數全球公司所支配的巨大的資本主義體系中。僅僅只會剩下一、兩個這樣的公司，而所有的決定都將被利益和平均線所驅動。媒介將充斥各種娛樂節目而幾乎不再有任何嚴肅的公共事務的內容。強調的只是物質主義、消費主義和商品化。”（注：DavidDemers,GlobalMedia:MenaceorMessiah,Cresskill:HamptionPress,1999.P.62）但與此同時，也有不少當代的自由經濟學家、媒介巨頭以及湯林森這樣的學者為文化全球化辯護，（注：SeeJohnTomlison,CulturalImperialism,Baltimore:JohnsHopkinsUniversityPress,1991.）他們甚至提出全球化已使民族電影的概念受到質疑。索尼、新聞集團等擁有好萊塢公司的企業并不以美國為據點，那么，人們將如何來判斷民族電影呢？是根據制作、發行、放映權或是主創人員的國籍或是本土的內容、風格和文化特性？顯然，隨著全球化的發展，跨國公司一方面世界性擴張，一方面本土化包裝，民族性、國別性將越來越難以區分。但實際上，當世界電影成為一種電影，世界文化成為一種文化的時候，其實也正是人類文化生態環境的危機。因此，中國電影應該建立一個活躍、健康、生機勃勃的電影產業機制，從而積極地創造具有國際化胸懷的、真正的民族電影文化，通過視聽影像來建構華夏文化的認同和交流平臺，走出后殖民文化的陰影。