電影藝術女性角色管理論文

導語：電影藝術女性角色管理論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

[論文關鍵詞]女性主義中國電影社會制約

[論文摘要]在我們看到過的影視作品中，總有這樣一個群體，她們光鮮亮麗，溫柔婉約，她們戴著與生俱來的母性光輝，讓我們為之動容，為之驚嘆。在中國的傳統意念中，女性應當是扮演著溫柔體貼，賢妻良母，相夫教子的角色，在我們生活的時下，隨著女性的社會地位的改變，女性有了更多層次的發展空間，和更多生活途徑的選擇權。這使生活在當今的女性有了自己獨立的人格和等同于男人的尊嚴，她們有權利按照自己的意愿去爭取明天的發展權，對婚姻，對事業，對人生觀價值觀的看法都由她們自己來主宰。以前那些只有男人擁有的特權之門，在現如今已經不能再把女性阻擋在外。電影藝術是現實生活的反映和變相傳達，女性如此巨大的改變，自然也逃不過攝影機的鏡頭。在中國現代的電影藝術中，我們驚喜地從中看到中國女性動人的蛻變，從封閉保守的表達到開放張顯的張示，這期間經歷了一個不尋常的轉變，是值得我們尋味的。

19世紀西方女權主義運動蓬勃興起，女性開始反省自身的價值，并確定了自己的意識形態，她們對歷史和文化的偉大貢獻被充分揭示出來。在女權主義運動方興未艾，電影藝術中的女性意識也漸漸覺醒，同時期出現了“女性主義電影批評理論”，女性主義電影也嶄露頭角。運動中的電影批評主要是針對一些男性電影中出現的女性形象進行犀利的批評，進一步揭示對女性的探討，描寫更細膩的女性感情世界。由此，女性角色被史無前例的關注和討論。中國女性由于其所受的思想文化背景的特殊性，所散發出的氣質與其他地區的女性有很大不同，而在討論中國電影中的女性角色時，自然也擺脫不了時代和地域的烙印。那些閃耀的熒幕之星，她們的出現曾帶給多少人沉醉的喜悅和游離的幻想，也帶給人多少無奈的追問與失落的傷感。正是因為她們的付出和努力點綴了那蒼白的灰色的大熒幕，幻化出一場場惟妙惟肖的塵世鬧劇。

一、第五代電影創作者對女性的表達

到了20世紀80年代，中國第五代電影的崛起，給中國電影帶來了光輝的新時代，中國電影從此走上了國際影壇，并頻頻獲獎，伴隨著商品經濟的悄然興起，電影也開始面臨商業化的挑戰。

在“第五代”所創造的男權商品時代，女性在銀幕上定位為被凝注、被窺視的性別角色。這樣的角色一旦被樹立起來，便成了整個商業時代里電影女性的標準模式。在張藝謀、陳凱歌的電影里男性主導地位是很明顯的。張藝謀將中國民俗，特色文化包裝整合之后帶到國際上，大受好評。而其電影中的女性角色，也更加符合國際化審美觀念，《紅高粱》中的九兒，《大紅燈籠高高掛》中的幾位姨太太，其實都是他東方文化整合的一部分，他借用女性的可視性來體現對中國傳統文化的反思，這種反思是對于整個幾千年封建殘余的質問，而并不是對女性本身的關注。其中女性是作為觀賞品，來滿足觀眾的獵奇和窺探的心理。很遺憾，中國的第五代電影人引領了一個時代的電影熱潮，卻沒有能將東方女性真實的狀態完整的、關注的表現出來。

在第五代群體中值得一提的是馮小剛的電影。馮小剛導演的影片中的女性角色都是比較成功有意義的。馮小剛電影可以說成是“男性電影”，因為他總是以男性視角來結構影片，女性形象都呈現出一種低配置現象。但難能可貴的是馮小剛電影中的女性角色卻猶如一朵朵向陽而開的向日葵，燦爛的金黃色，開朗陽光的性格，健康向上的精神，使她們栩栩如生，使她們美麗堅強，讓人不得不愛。這在其他類型的電影中是絕無僅有的。例如在《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》中，女性主人公周北雁、李清、劉小蕓都十分美麗、單純、實際、上進。她們最初都是單一的、被動的欲望對象，在男主人公的游戲方式下一步步由認同到愛慕，但最終都能在愛情里得到補償。馮小剛讓年輕、美麗、爽朗的劉蓓、徐帆、吳倩蓮飾演北雁、李清、小蕓，在片中展現了伶俐、高雅、沉靜、刁蠻、新艷靚麗的不同女性形象，滿足了觀眾對女性欣賞的不同品味。北雁、李清、小蕓三個女主人公身上，已沒有過多的道德內涵，不具備像謝晉影片中女性充分展現的堅韌、善良等道德品格。她們沒有行為的主動動機，在愛情中扮演著被動承受的角色。但恰恰是有了女主人公對愛情的默默付出，對工作的積極進取的精神，才更襯托出男主人公的人物性格、形象，才使整個影片在愛與被愛中延伸著觀眾的期望與想象。這幾部影片中把男性都定位于都市社會的邊緣人或日常人，而女性并沒有流于平面化、平庸化和空心化。在追求真善美的同時，讓我們看到了女性在生活中的重要位置，是她們在為我們詮釋著生活的真諦，給了我們普通人極大的信心和勇氣。

二、中國內地的女性電影

在價值觀、人生觀都巨大改變的今天，在第五代極大優勢的壓力下，有人不禁要問：“中國到底有沒有女性電影?”到了20世紀90年代以后，伴隨著商業語境的成熟，一方面女性成為商業電影吸引觀眾的籌碼，成為消費和窺視的欲望對象，女性形象更加商品化和世俗化。另一方面，一種以凸顯個性化和情感變化作為表達方式的女性電影，在新一代電影人的努力下異軍突起。那是真正意義上的現代女性電影。

在當下的中國女性電影中表現最為突出的就是年輕的電影演員，特別是作為電影導演的徐靜蕾。她關注女性情感、欲望的表達，更關注女性，尤其是青春女性在成長的歷程中的心路變化。電影《一個陌生女人的來信》探討的是一個老式女性話題，一個單戀，暗戀，相思的情感故事。但故事的獨特之處在于，徐靜蕾站在一個自覺、主體、現代女性位置，描寫了一種一廂情愿、純潔的情感和欲望，沒有太多的埋怨和責備，沒有虛度時光的痛悔，而是勇敢、寬達的自我承擔了自己的情感以及為其所付出的精神和肉體的痛楚，承擔了現實生活的后果和責任，呈現了一個現代青春女性的獨立、自由、堅強的情感和生命歷程。

李少紅導演投入電視劇制作后，同樣把其在電影中對女性形象的塑造、關注、思考融入了其中。富麗堂皇的《大明宮詞》就是體現了她對女性一貫的熱情與關注。《大明宮詞》以唐朝武則天女皇和女兒太平公主的情感為主線，深入探究情感線索，尤其是女性情感在封建集權社會中面臨的摧殘與毀滅。該片成功呈現了武則天作為一個正常而又不平凡女性所經歷的政治、經濟、文化、情感的矛盾。將武則天與太平公主之間，既有血濃于水的母女情深，又有相互糾纏折磨的情感矛盾，描寫極為唯美、深入。女人對于權利與欲望的訴求，第一次被詩意的展現，直面叩問女性生命的價值和意義。具有一種悲天憫人的情懷，又有理性解析的女性意識。

三、港臺電影中對女性的表達

中國電影對女性的探討，一定要有港臺電影做組成才會全面。現當代港臺的電影導演中，對女性主義表現比較突出的有關錦鵬，關錦鵬對女性世界的把握在某些方面的能力甚至高于其他的女性導演。在這里我想介紹他的兩部影片《人在紐約》和《阮玲玉》。《人在紐約》講的是三個分別來自內地、香港、臺灣的年輕女性在紐約這個國際化的大都市中相遇相知的故事，分別由斯琴高娃、張曼玉和張艾嘉扮演。不同的生長背景給了三個女性不同的性情特征、審美觀和價值觀，讓她們在相識的最初都對彼此的言行有所不滿，但逐漸她們發現，在紐約這個看似繁榮發達的都市，不管她們的身份高低、工作性質如何，其實都是落寞的漂泊者，她們就像是無根的稻草，隨波逐流，理想變得虛無，高談闊論顯得幼稚。于是三個人的心慢慢靠攏，彼此給予安慰。給筆者印象最深的一場戲有，三個人喝醉酒坐在空曠的大街上，各自唱起了家鄉新年時的民歌，三個人，三個不同的聲音不同的調式，卻唱出同一種心聲：那就是對家的渴望，尋找共同的歸屬感。這也體現了導演對尋根文化的向往，求而不得的孤獨表達。影片不同于其他女性主義影片的是，它沒有把感情作為唯一表達女性思想的方式，而是用了友誼、事業和理想的發展來詮釋新女性的性格特征，而且首次將兩岸三地的女性文化做了對比和融合，達到了一種共榮的效果。

《阮玲玉》這部影片，則是對上海上個世紀30年代當紅影星阮玲玉的故事的描寫。影片采用了一種戲內戲外的拍攝手法，即一邊表現阮玲玉的故事，一邊表現劇組在拍攝影片時的過程，當觀眾正被阮玲玉的故事吸引的時候，導演突然出現在影片中來給演員講戲，從而又把觀眾拉回到現實中，告訴觀眾這是在拍戲。人們對這種拍攝手法褒貶不一，但我認為其中有一點是值得肯定的，那就是：演員在表演完成的同時，也表達了自己對角色的感悟。張曼玉飾演的阮玲玉，就多次有張曼玉的解說與表演共處一個畫面的場景，這讓人又產生了一種錯覺，到底哪個才是張曼玉本人，哪個才是阮玲玉。這種角色的共融讓演員對女性角色的獨到的感觸升華到了最高點。也讓我們對阮玲玉有了一種活生生的體驗，為之感嘆。

我們在這里探討中國電影中的女性角色，其實是在探討中國女性在社會群體中的意義。我們呼喚一種理性的思維方式來表達女性，既不是男權眼中的紅顏禍水或者是附屬物，也不是女權主義口中極端的維權者，革命的忘我者。女性應該回歸到自己靈魂的國度，造物主是公平的，給予了女性與男性一樣的智慧與勇氣。中國電影中的女性角色勢必隨著時代大環境的改變而變化，相信會有更精彩的篇章。