結(jié)構(gòu)主義論文范文10篇

一、結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的模式

法國結(jié)構(gòu)主義是以索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為基礎(chǔ)的。索緒爾的《普通語言學(xué)教程》帶來了語言研究的革命性范式的轉(zhuǎn)換，開創(chuàng)了語言研究的新模式，被認(rèn)為是結(jié)構(gòu)主義的創(chuàng)始人。

首先，索緒爾區(qū)分了共時性和歷時性，將傳統(tǒng)語言學(xué)注重語言的歷史和發(fā)展轉(zhuǎn)向關(guān)注語言本身，改變了以往歷史性研究帶來的混亂局面，開始了他把握語言普遍規(guī)律，建構(gòu)語言結(jié)構(gòu)的宏大目標(biāo)。

第二，符號的意義與現(xiàn)實(shí)世界無關(guān)。索緒爾認(rèn)為語言符號是由能指和所指兩個因素組成。能指和所指猶如紙的兩面不可分割。例如，我們所聽到的“tree”這個詞的聲音便是能指，而這個聲音形象在我們心里引起的概念便是所指。語言符號具有任意性。符號的任意性不僅指能指和所指的結(jié)合是任意的，兩者沒有必然的聯(lián)系，他們的結(jié)合是約定俗成的，而且也指作為整體的符號與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系也是任意的，或說語言符號的意義與現(xiàn)實(shí)世界是無關(guān)的。索緒爾說“語言符號連接的不識事物和名稱，而是概念和音響形象”。“樹”這個符號在我們心中引起的是它的概念意義——一種植物，不同于現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)的樹。

第三，符號在系統(tǒng)內(nèi)的區(qū)別性特征決定符號的意義。語言符號的意義不是由現(xiàn)實(shí)世界決定的，而是由符號系統(tǒng)內(nèi)符號與其他符號的區(qū)別決定的。在現(xiàn)實(shí)中句子是一個一個的詞依次出現(xiàn)的，呈水平方向展開，每個詞都與其前后的詞形成對立，詞的意義在這種對立中表現(xiàn)出來，索緒爾認(rèn)為這是橫的組合關(guān)系，而在句子中還隱藏著一種縱的聚合關(guān)系。句子中的每個詞都與許多沒有在句中出現(xiàn)的詞形成對立。這種關(guān)系表現(xiàn)的是整個語言系統(tǒng)，隱藏在人的頭腦中。

每個詞，每句話，每個語言符號都在這種縱橫交錯中意義才得到確定。而后一種關(guān)系在索緒爾看來尤為重要。“紅”與“黑、黃……”形成對立，而在英語和漢語中它的對立項很不相同，比如在漢語中“紅”有大吉大利之意，因此它與喜、福……對立，在英語“red”就沒有這些對立項，這樣就造成“紅”和“red”在漢語和英語中有著不同的意義，這完全是由兩種語言符號系統(tǒng)決定的。

作為一種學(xué)術(shù)思潮，結(jié)構(gòu)主義對20世紀(jì)后半期的諸多人文學(xué)科產(chǎn)生了巨大影響。在文化人類學(xué)中，有著“結(jié)構(gòu)主義之父”之稱的列維--斯特勞斯把結(jié)構(gòu)主義方法運(yùn)用得爐火純青，形成了具有獨(dú)特方法論體系的“結(jié)構(gòu)人類學(xué)”，成為戰(zhàn)后文化人類學(xué)中獨(dú)樹一幟的理論學(xué)派。在列維—斯特勞斯的理論體系中，結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)占有著異常重要的地位，對它的探討不僅能夠展示結(jié)構(gòu)主義的理論核心，而且可以全面體現(xiàn)結(jié)構(gòu)主義的方法論特征，其價值不僅是理論體系上的，更是為分析神話提供了一套實(shí)踐工具。本文擬對結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)進(jìn)行概要式的紹介，并且對之進(jìn)行客觀的評價，以向列維——斯特勞斯這位人類學(xué)大師百年壽辰表達(dá)一份敬意。

一、野性的思維

正如被公認(rèn)為最能理解列維——斯特勞斯理論的人類學(xué)家埃德蒙·利奇所說的，列維一斯特勞斯的研究以《憂郁的熱帶》為中心，沿著三個方向展開，分別是：親屬關(guān)系理論、原始分類和神話邏輯。這也正是結(jié)構(gòu)人類學(xué)研究的三個主要方向。其中除專門對神話邏輯進(jìn)行研究的領(lǐng)域外，原始分類與結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)關(guān)系最為密切。因為原始分類在列維——斯特勞斯的整個理論體系中起到承上啟下的作用，它表明列維——斯特勞斯的研究超越了親屬制度范疇，從人類思維角度重新審視自然與文化的關(guān)系，探索文化產(chǎn)品背后更深層更本質(zhì)的東西——思維模式，進(jìn)而對各類文化事項都有了新的詮釋。可以說《圖騰制度》和《野性的思維》是對思維原理的闡釋，而《神話學(xué)》是對這一原理的應(yīng)用分析。

列維——斯特勞斯反對列維一布留爾認(rèn)為原始思維受“互滲律”的支配，而且這種“前邏輯思維”與現(xiàn)代思維是截然不同的觀點(diǎn)。并認(rèn)為，這些思維形式是始終存在、活躍在我們中間的。我們常常使用這些思維，它們與依賴科學(xué)的思維形式是并存的，它們同樣也是現(xiàn)代的。∞這種思維是建立在土著居民對自然的分類基礎(chǔ)上，而分類本身就是以對秩序的要求為基礎(chǔ)的，而具體科學(xué)等理論學(xué)科也是進(jìn)行秩序化的活動，因而原始思維和科學(xué)思維在本質(zhì)上是相同的。列維——斯特勞斯認(rèn)為“野性的思維”具有如下特征：

首先，最重要的特征就是具體性的科學(xué)。原始人對客觀知識有著強(qiáng)烈的渴求“宇宙既是滿足需要的手段，至少同樣也是供思索的對象。”他們會用幾百個詞去描述植物的各個部分和特性，當(dāng)語言細(xì)化到這個程度去描述周圍的世界，那么“它首先是為了滿足理智的需要，而不是為了滿足生活的需要”，“動植物不是由于有用才被認(rèn)識的，它們之所以被看作是有用或有益的，正因為它們首先已經(jīng)被認(rèn)識了。”

其次，野性的思維有將對世界的認(rèn)識進(jìn)行分類的傾向。人們通過感覺器官對世界進(jìn)行直觀的感受，大腦對這些信息進(jìn)行理解、思考和整理，確定這些信息的屬性。但大腦并不是把這些信息融匯成一個關(guān)于世界的整體認(rèn)識，而是把它進(jìn)行分類，這樣，世界就變成了大量的個別事物的集合體。這一過程就使大腦中形成了對自然世界認(rèn)識的分類，當(dāng)人們?nèi)?chuàng)造文化產(chǎn)品時，這種分類就無意識的被賦予到了文化產(chǎn)品上面，即大腦用已有的對自然界的分類系統(tǒng)來排列分類人工產(chǎn)品，這樣就造就了文化秩序與自然秩序的一致性。圖騰制度體現(xiàn)的正是這一過程，簡單來說：動植物為人們提供了一套區(qū)分系統(tǒng)，人們通過選取系統(tǒng)中的不同項目使人群產(chǎn)生了對立。氏族的關(guān)系是建立在圖騰之間的特殊關(guān)系上的，圖騰制度就是借助自然系統(tǒng)來設(shè)立文化系統(tǒng)，進(jìn)而創(chuàng)建和強(qiáng)化社會區(qū)分。

內(nèi)容摘要：這篇文章主要就當(dāng)前流行的一部以婚外戀為題材的電影進(jìn)行結(jié)構(gòu)主義分析，闡釋其中丈夫、妻子與情人的關(guān)系。電影通過對這些關(guān)系的處理展示的一個價值系統(tǒng)是：應(yīng)該保持傳統(tǒng)的以親情責(zé)任為基礎(chǔ)的婚姻家庭；妻子應(yīng)該是中國傳統(tǒng)的為家庭丈夫孩子著想的妻子，同時應(yīng)該對丈夫的婚外戀行為持寬容的態(tài)度；丈夫的這種行為是可以理解的，甚至隱含的希望是丈夫可以同時擁有妻子和情人；而情人也只能和丈夫保持一種情人的關(guān)系，而不是婚姻家庭的關(guān)系。這樣一種價值系統(tǒng)的電影的出現(xiàn)是當(dāng)前人們性觀念的開放和個人主義的上升，以及社會流動性增強(qiáng)所導(dǎo)致的。同時電影還有它的出品背景，即當(dāng)前有許多以女性視覺來觀察婚外戀問題的同類題材的影視劇作品，及當(dāng)前我國已對婚姻法做了大的修改。通過對這部電影的分析，引發(fā)了一個如何建立平等和良好的婚姻關(guān)系的問題。

關(guān)鍵詞：婚外戀結(jié)構(gòu)主義

前言

中國在最近的十年當(dāng)中發(fā)生了巨大的變化。另一方面，中國在最近的十年快速的城市化和消費(fèi)化。這兩方面的因素導(dǎo)致在最近的大眾影視作品當(dāng)中，有關(guān)“婚外戀”、“第三者”題材的影視作品越來越多。

問題的提出

對于最近大量出現(xiàn)的有關(guān)婚外戀題材的大眾影視，結(jié)合文化和婚姻兩方面進(jìn)行分析的不多。在這篇文章當(dāng)中，我主要對當(dāng)前的這種表現(xiàn)婚外戀的大眾影視文化進(jìn)行文化分析。

論文摘要：艾特瑪托夫是蘇聯(lián)時代吉爾吉斯地區(qū)的一個著名作家。國內(nèi)關(guān)于艾特瑪托夫近三十年的學(xué)術(shù)研究歷程，從20世紀(jì)80年代單維的政治一人性批評，到當(dāng)下多維視角的文化批評，可以看做中國文藝批評觀念演變的一個縮影，即從80年代的”新啟蒙主義”到90年代的形式主義批評，再到21世紀(jì)的文化批評；同時也體現(xiàn)了中國學(xué)者研究俄蘇文學(xué)的方法論轉(zhuǎn)向，亦即從外部研究到內(nèi)部研究繼而走向內(nèi)、外部研究的融合互滲。

論文關(guān)鍵詞：艾特瑪托夫；俄蘇文學(xué)；文學(xué)批評

20世紀(jì)60年代，蘇聯(lián)時代吉爾吉斯地區(qū)的著名作家艾特瑪托夫的作品開始走進(jìn)中國，力岡先生翻譯他的成名作《查密莉雅》，在《世界文學(xué)》1961年第1期一經(jīng)問世，即引起較大的社會反響。此后，其作品陸續(xù)被翻譯過來。1981年，石南征的《蘇聯(lián)作家艾特瑪托夫的長篇小說(一日長百年)》(《外國文學(xué)動態(tài)》1981年第3期)，打破了此前學(xué)界有譯無評的局面(“”中庸俗的政治批判除外)，此后，關(guān)于艾特瑪托夫其人其作的評介在各種文藝刊物上不斷涌現(xiàn)。因此，嚴(yán)格說來，國內(nèi)關(guān)于艾特瑪托夫的學(xué)術(shù)研究應(yīng)該是從20世紀(jì)80年代開始的。本文擬對近30年來艾特瑪托夫的研究狀況作以系統(tǒng)的梳理。

一、啟蒙語境中的艾特瑪托夫研究

20世紀(jì)80年代，艾特瑪托夫及其作品成為中國學(xué)者關(guān)注的一個焦點(diǎn)。文藝?yán)碚摷覄⒃購?fù)認(rèn)為：“艾特瑪托夫的作品被熱烈傳誦的程度大約不亞于海明威。”…學(xué)者汪介之指出：“對中國新時期文學(xué)影響最大的當(dāng)代蘇聯(lián)作家莫過于艾特瑪托夫。”眾多名家之所以盛贊艾特瑪托夫，是因為他的作品契合了國內(nèi)新時期人們的精神訴求。基于“”反思與改革開放的政治語境，現(xiàn)性啟蒙在當(dāng)時的中國，逐漸成為思想主潮，“新啟蒙主義”是這一時期文學(xué)創(chuàng)作與批評的公共話語，人的“主體性”也成為知識精英們關(guān)注的核心問題。“別求新聲于異邦”，此時期中國學(xué)界從蘇聯(lián)文學(xué)中找到了精神價值的高度認(rèn)同感，俄蘇文學(xué)的譯介掀起了一個高潮。

艾特瑪托夫是一個典型的人道主義作家，其作品努力謳歌真誠美好的人性，批判踐踏人性的官僚主義。在人與社會的關(guān)系方面，他不僅注重個人對社會的貢獻(xiàn)，還強(qiáng)調(diào)社會對每一個公民的責(zé)任。艾特瑪托夫思考問題的辨證性和圓融社會主義人道價值觀的理解，契合了20世紀(jì)80年代中國國民的普遍心態(tài)。“如果說50年代那批青年還不大容易理解，那么，他們從22年‘煉獄’，從極左路線與個人崇拜的災(zāi)難中，重新返回文壇的時候，由于有了切膚之痛與情感體驗，他們重新閱讀《一個人的遭遇》以及艾特瑪托夫的《扎米莉亞》、尼林的《冷酷》……怎能不痛思連翩，怎能不情感爆炸，滿腔熱忱地呼喚人性和社會主義的人道主義精神的復(fù)歸!”學(xué)者偏重于挖掘艾特瑪托夫作品中人性美的內(nèi)質(zhì)，但是批評者并未剝離具體的政治歷史語境，對“人性”概念作抽象理解，而是把“人性”與社會現(xiàn)實(shí)密切結(jié)合起來思考。這一時期涌現(xiàn)了許多探討艾特瑪托夫作品中的現(xiàn)實(shí)主義精神的論文，如浦立民的《“嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義”——談艾特瑪托夫的創(chuàng)作特點(diǎn)》(《俄羅斯文藝》1985年第4期)、曹國維的《走向現(xiàn)實(shí)美與幻想美的結(jié)合——試論艾特瑪托夫的創(chuàng)作特色》(《文藝研究》1986年第1期)，等等。盡管當(dāng)時國內(nèi)學(xué)界對現(xiàn)實(shí)主義的理論內(nèi)涵還存有爭議，但學(xué)者對艾特瑪托夫作品的現(xiàn)實(shí)主義精神總體上持褒揚(yáng)態(tài)度，大多認(rèn)為其作品飽含一份厚重的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和人文精神。這其中滲透著知識分子對“”歷史的沉痛反思與新人文主義的精神渴求。

[論文摘要]結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評流派代表人物羅曼雅各布森、茲維坦·托多羅夫和勞特曼借用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的理論方法，從結(jié)構(gòu)上品評詩歌，開拓了文學(xué)批評上的結(jié)構(gòu)主義，它使二十世紀(jì)以至到現(xiàn)在的文學(xué)批評呈現(xiàn)出豐富多彩的壯觀。雖然受到其它理論流派的批評和挑戰(zhàn)，結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評在文學(xué)批評領(lǐng)域中發(fā)揮了并將繼續(xù)發(fā)揮重要的作用。

[論文關(guān)鍵詞]結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評；詩學(xué)；作用

一、索緒爾的普通語言學(xué)

自索緒爾的《普通語言學(xué)教程》問世以來，世界的語言學(xué)研究步入了一個嶄新的階段。他采用的研究方法，也同時對其它科學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了很大的影響。結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)發(fā)展到現(xiàn)在，其影響已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出語言學(xué)領(lǐng)域，它的一套理論方法被其他社會學(xué)科所采用。人類學(xué)使用這一套理論方法，形成結(jié)構(gòu)人類學(xué)學(xué)派，神話學(xué)用符號理論分析神話結(jié)構(gòu)類型，取得豐碩成果，精神分析學(xué)從結(jié)構(gòu)上分析無意識活動和夢，文學(xué)批評從結(jié)構(gòu)上品評詩歌，等等。都借用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的理論方法，把各自研究的對象看成是一系列符號組成的結(jié)構(gòu)組合。

索緒爾采用共時的方法研究語言，認(rèn)為語言是一套在特定的體系中由相互關(guān)系決定的符號系統(tǒng)。他把一個個符號看成是能指詞和所指詞的結(jié)合，而這種結(jié)合關(guān)系是隨意性的，是由歷史文化發(fā)展約定俗成的；符號的能指詞這一特性是線性的，也就是說是符號之間是因為不同或者差異產(chǎn)生自己的獨(dú)特性，體系中每一個符號只是憑著它與其它符號的差異或不同而具有意義。也就是說，意義不是客觀存在于每一個符號中，而是功能性的，是與其它符號區(qū)別的結(jié)果。正是這種不同或者差異關(guān)系開拓了文學(xué)批評上的結(jié)構(gòu)主義，它使二十世紀(jì)以至到現(xiàn)在的文學(xué)批評呈現(xiàn)出豐富多彩的壯觀，并將繼續(xù)發(fā)揮巨大的作用。

二、詩學(xué)批評中的結(jié)構(gòu)主義

互文性：網(wǎng)絡(luò)時代對后結(jié)構(gòu)主義的追思

時間：2003-4-8作者：秩名

提要：后結(jié)構(gòu)主義對基于網(wǎng)絡(luò)的超文本理念的形成與發(fā)展起過不同凡響的作用。克里絲蒂娃提出了“互文性”的概念，德里達(dá)論述了解構(gòu)閱讀的特點(diǎn)，巴特預(yù)言了理想化文本的某些特性。這些特性后來基本都由科技工作者通過電子超文本網(wǎng)絡(luò)加以實(shí)現(xiàn)。后結(jié)構(gòu)主義以“互文性”為核心的理論主張打破了關(guān)于原創(chuàng)性的神話、深化了人們對于文本特性的認(rèn)識，并啟迪人們?nèi)ヌ剿餍碌奈谋究臻g。“互文性”觀念本身也為后人所發(fā)展。

關(guān)鍵詞：互文性電子超文本網(wǎng)絡(luò)

由于光盤技術(shù)及萬維網(wǎng)（WWW）的廣泛應(yīng)用，電子超文本正在迅速深入我們的生活。它既是一種新技術(shù)，又代表了一種新理念。這種理念與后結(jié)構(gòu)主義有著千絲萬縷的關(guān)系。對此，超文本理論家公開予以承認(rèn)。蘭道便指出：超文本與晚近文本及批評理論頗多共同之處。超文本重新提出了巴特和德里達(dá)關(guān)于作者、讀者及他們所閱讀的文本的早已有之的假設(shè)；為超文本提供了標(biāo)志性特點(diǎn)之一的電子鏈接，也將朱麗亞·克里絲蒂娃關(guān)于互文性的觀念具體化了。超文本的觀念成型與后結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展幾乎同時，但它們的會聚并非僅屬偶然，因為二者都源于對印刷書籍和層系思想這類相關(guān)現(xiàn)象的不滿。[1]波斯特也認(rèn)為：“后結(jié)構(gòu)主義的理論價值在于，它非常適合于分析被電子媒介的獨(dú)特語言特質(zhì)所浸透的文化。”[2]這種理論價值的重要體現(xiàn)之一，便是關(guān)于“互文性”（intertextuality。又譯“文本間性”）的主張與實(shí)踐。

一“互文性”的背景

摘要

本論文借鑒結(jié)構(gòu)主義的一些方法，抱著歷史唯物主義的態(tài)度，從考察馬克思論述政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的話語結(jié)構(gòu)入手，抽離出“自然·歷史”、“共時·歷時”、“一般·特殊”、“抽象·具體”四組基本的話語組合方式，為了貫徹歷史唯物主義的方法，馬克思把闡釋歸入“歷史/歷時/特殊/具體”，而排斥“自然/共時/一般/抽象”，但并不意味著馬克思放棄對于“一般/抽象”的探求。他從黑格爾那里繼承了辯證法，并把它作為政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的敘述動力所在，而辯證法恰恰是“共時/一般/抽象”的研究方法，那么，“辯證”的敘述動力能否承載歷史唯物主義的訴求，馬克思是如何在“辯證法”的運(yùn)動中納入“歷史”的聲音，我將通過對商品價值理論和剩余價值理論的解讀來回答這兩個問題，從中可以看到馬克思突破文本的敘述抵達(dá)歷史的艱辛，這對于語言學(xué)轉(zhuǎn)型以來處理文本與歷史的關(guān)系，以及在后結(jié)構(gòu)主義解構(gòu)“宏大敘事”的策略下重新找回歷史唯物主義的信念具有重要的意義。

關(guān)鍵詞

自然-歷史、共時-歷史、一般-特殊、抽象-具體、辯證法、歷史唯物主義、抽象人類勞動、剩余價值、能指/所指/歷史參照物

引言

生活在中國的現(xiàn)實(shí)語境中，對于馬克思、馬克思主義以及《資本論》的態(tài)度不得不帶有復(fù)雜的情感。改革開放是在批判“”歷史的基礎(chǔ)上開啟的，而在思想領(lǐng)域則伴隨著對于馬克思主義教條化的清算，以至于在新時期以來很長一段時間，馬克思主義不再成為知識人的普遍信仰，但是隨著90年代市場化在中國的全面展開，一些曾經(jīng)借助馬克思主義批判和拒絕的東西浮現(xiàn)出來，中國究竟是在“發(fā)展主義”2的歷史允諾中走向“更美好的明天”，還是掉進(jìn)了“現(xiàn)代化的陷阱”3，于是，一糠侄隕緇岢鐘信辛⒊〉鬧斗腫佑種匭氯鮮兜鉸砜慫己吐砜慫賈饕宓募壑擔(dān)啞渥魑槿肷緇崤械墓擼謖飧鲆庖逕希奧砜慫嫉撓牧欏?又回來了（按照法國哲學(xué)家德里達(dá)的說法，“馬克思的幽靈”從沒有離開過），或者借用《資本主義的終結(jié)》一書的結(jié)尾語“因為馬克思主義指引我們思考剝削，而剝削還沒有終結(jié)”5，可以說，馬克思主義并沒有被歷史想象性地“終結(jié)”6。

摘要

本論文借鑒結(jié)構(gòu)主義的一些方法，抱著歷史唯物主義的態(tài)度，從考察馬克思論述政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的話語結(jié)構(gòu)入手，抽離出“自然·歷史”、“共時·歷時”、“一般·特殊”、“抽象·具體”四組基本的話語組合方式，為了貫徹歷史唯物主義的方法，馬克思把闡釋歸入“歷史/歷時/特殊/具體”，而排斥“自然/共時/一般/抽象”，但并不意味著馬克思放棄對于“一般/抽象”的探求。他從黑格爾那里繼承了辯證法，并把它作為政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的敘述動力所在，而辯證法恰恰是“共時/一般/抽象”的研究方法，那么，“辯證”的敘述動力能否承載歷史唯物主義的訴求，馬克思是如何在“辯證法”的運(yùn)動中納入“歷史”的聲音，我將通過對商品價值理論和剩余價值理論的解讀來回答這兩個問題，從中可以看到馬克思突破文本的敘述抵達(dá)歷史的艱辛，這對于語言學(xué)轉(zhuǎn)型以來處理文本與歷史的關(guān)系，以及在后結(jié)構(gòu)主義解構(gòu)“宏大敘事”的策略下重新找回歷史唯物主義的信念具有重要的意義。

關(guān)鍵詞

自然-歷史、共時-歷史、一般-特殊、抽象-具體、辯證法、歷史唯物主義、抽象人類勞動、剩余價值、能指/所指/歷史參照物

引言

生活在中國的現(xiàn)實(shí)語境中，對于馬克思、馬克思主義以及《資本論》的態(tài)度不得不帶有復(fù)雜的情感。改革開放是在批判“”歷史的基礎(chǔ)上開啟的，而在思想領(lǐng)域則伴隨著對于馬克思主義教條化的清算，以至于在新時期以來很長一段時間，馬克思主義不再成為知識人的普遍信仰，但是隨著90年代市場化在中國的全面展開，一些曾經(jīng)借助馬克思主義批判和拒絕的東西浮現(xiàn)出來，中國究竟是在“發(fā)展主義”2的歷史允諾中走向“更美好的明天”，還是掉進(jìn)了“現(xiàn)代化的陷阱”3，于是，一部分對社會持有批判立場的知識分子又重新認(rèn)識到馬克思和馬克思主義的價值，并把其作為介入社會批判的工具，在這個意義上，“馬克思的幽靈”4又回來了（按照法國哲學(xué)家德里達(dá)的說法，“馬克思的幽靈”從沒有離開過），或者借用《資本主義的終結(jié)》一書的結(jié)尾語“因為馬克思主義指引我們思考剝削，而剝削還沒有終結(jié)”5，可以說，馬克思主義并沒有被歷史想象性地“終結(jié)”6。

摘要

本論文借鑒結(jié)構(gòu)主義的一些方法，抱著歷史唯物主義的態(tài)度，從考察馬克思論述政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的話語結(jié)構(gòu)入手，抽離出“自然·歷史”、“共時·歷時”、“一般·特殊”、“抽象·具體”四組基本的話語組合方式，為了貫徹歷史唯物主義的方法，馬克思把闡釋歸入“歷史/歷時/特殊/具體”，而排斥“自然/共時/一般/抽象”，但并不意味著馬克思放棄對于“一般/抽象”的探求。他從黑格爾那里繼承了辯證法，并把它作為政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的敘述動力所在，而辯證法恰恰是“共時/一般/抽象”的研究方法，那么，“辯證”的敘述動力能否承載歷史唯物主義的訴求，馬克思是如何在“辯證法”的運(yùn)動中納入“歷史”的聲音，我將通過對商品價值理論和剩余價值理論的解讀來回答這兩個問題，從中可以看到馬克思突破文本的敘述抵達(dá)歷史的艱辛，這對于語言學(xué)轉(zhuǎn)型以來處理文本與歷史的關(guān)系，以及在后結(jié)構(gòu)主義解構(gòu)“宏大敘事”的策略下重新找回歷史唯物主義的信念具有重要的意義。

關(guān)鍵詞

自然-歷史、共時-歷史、一般-特殊、抽象-具體、辯證法、歷史唯物主義、抽象人類勞動、剩余價值、能指/所指/歷史參照物

引言

生活在中國的現(xiàn)實(shí)語境中，對于馬克思、馬克思主義以及《資本論》的態(tài)度不得不帶有復(fù)雜的情感。改革開放是在批判“”歷史的基礎(chǔ)上開啟的，而在思想領(lǐng)域則伴隨著對于馬克思主義教條化的清算，以至于在新時期以來很長一段時間，馬克思主義不再成為知識人的普遍信仰，但是隨著90年代市場化在中國的全面展開，一些曾經(jīng)借助馬克思主義批判和拒絕的東西浮現(xiàn)出來，中國究竟是在“發(fā)展主義”2的歷史允諾中走向“更美好的明天”，還是掉進(jìn)了“現(xiàn)代化的陷阱”3，于是，一部分對社會持有批判立場的知識分子又重新認(rèn)識到馬克思和馬克思主義的價值，并把其作為介入社會批判的工具，在這個意義上，“馬克思的幽靈”4又回來了（按照法國哲學(xué)家德里達(dá)的說法，“馬克思的幽靈”從沒有離開過），或者借用《資本主義的終結(jié)》一書的結(jié)尾語“因為馬克思主義指引我們思考剝削，而剝削還沒有終結(jié)”5，可以說，馬克思主義并沒有被歷史想象性地“終結(jié)”6。

【提要】當(dāng)代中國的文藝學(xué)本體論生發(fā)于審美文論對文藝主體性及內(nèi)在規(guī)律的探討;成熟于本體論文藝學(xué)對于文藝作品、形式及語言本體意味的追問;最終又在解構(gòu)文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國20世紀(jì)后20年文藝學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)走向,它的建構(gòu)與解構(gòu)過程標(biāo)示出中國當(dāng)代文藝學(xué)的整體演進(jìn)、文化背景的轉(zhuǎn)換及哲學(xué)觀念的位移。

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)

上世紀(jì)80年代,中國文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時期文藝學(xué)對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無利害”的自律論學(xué)說為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識論到本體論的轉(zhuǎn)向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識論的重要標(biāo)志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識”。作為一個遠(yuǎn)比“認(rèn)識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經(jīng)包括了認(rèn)識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個審美中介系統(tǒng),審美意識是一個與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進(jìn)行選擇和同化,還要對其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識論與本體論的雙重意義,同時藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說“審美反映論”還是在認(rèn)識論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來,人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時,藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點(diǎn),又作為人類生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對哲學(xué)認(rèn)識論的基本依賴,站在了認(rèn)識論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動同人類生命活動之界限的片面和極端。