真假范文10篇

各地公務員考試中，都有這種類型的試題：

試題8.(北京20*-35)甲、乙、丙三人中，只有一個會游泳。甲說：“我會”，乙說：“我不會”，丙說：“甲不會”。如果這三句話，只有一句是真的，那么會游泳的是()。

A.甲B.乙C.丙D.無法判斷

這類試題中的條件都沒有確定，但其中的矛盾顯而易見，這就是典型的利用矛盾解析的試題。歷年至今，“矛盾”類試題在全國各地公務員考試中反復出現。解析這類試題，關鍵要找到條件之間的邏輯矛盾，然后真假自明。

什么是邏輯矛盾?簡明地說，兩個不同的斷定，必有一個真，一個假(不必明確哪個真、哪個假)。比如：“這馬是白的”和“這馬不是白的”就構成了邏輯矛盾。兩者不能同真也不能同假。而“這馬是白的”和“這馬是黃的”就不是邏輯矛盾。雖然它們不能同真，但有可能都是假的：如果它是一匹紅色的馬呢?

兩個矛盾的命題必然一真、一假。那么，無論只有“一真”或只有“一假”的情況，這“一真”和“一假”都包含于矛盾命題中，其余命題的真、假就完全明確了。如：在只有“一真的”情況下，這個“真”包含在矛盾中，其余的命題就都是假的無疑;反之亦然。

文化遺產的保護與開發一直是學界關注的熱點，其中，“拆真古建筑、建假古建筑”成為了討論的焦點問題，以至于在2011年9月6日紀念中央文史研究館成立6O周年座談會上明確指出：“城市建設應吸取‘拆了真的建了假的’教訓。”隨著文化旅游業的迅速發展，很多久已滄桑的破舊的古老建筑被修復、改造、重建，煥發出勃勃生機，人們也日益認識到文化在經濟發展的潛在價值，把建筑文化作為生產力來對待，一些歷史文化名城加速建造復古建筑、仿古建筑以增加濃厚的歷史文化氛圍。這種古建筑修復、開發熱也引起了某些學者的關注，有學者認為：“亂建假古跡是對歷史文化名城的‘利用性破壞’，真古跡旁林立著眾多假古跡，且有些假古跡氣勢闊大，足以亂真。這樣，若干年下去，假作真時真亦假。”J也有學者對此探索辨別、界定古建筑“真”“假”的標準和規則，并以“不改變原狀”的原則。研究了古建筑的原真性。這些分析聚焦于古建筑這一自然性的客體存在，還需注重社會性的人的主體存在；聚焦于微觀的古建筑文化符號，還需從宏觀的社會文化、價值觀念、經濟體系規制的視角予以完善；聚焦于古建筑的“真”“假”問題，還需研究問題產生的根源和實質。為了在現有的研究基礎上更加深入地探究古建筑，本文關注的問題是：為什么存在古建筑“真”“假”之爭?爭論“真”“假”的實質又是什么?

一、關于古建筑“真”“假”的認知

古建筑既是社會歷史的沉淀和文化符號的集合，又是各個歷史時期人們智慧的結晶。如果歷一史遺留建筑自建造之初就一直保留至今，并且從沒有遭受過毀壞與修復，那么人們自然不會懷疑建筑的真假，建筑的真實性也被社會認同。古建筑“真”或“假”屬于文化范疇，而文化又始終處于流變之中。隨著人們接近有文字記載的歷史時期，“文化穩定性的程度已大大降低。從遠古時代至今，變化的速度一直以一種恒定增加的速度發展著”J。作為見證歷史的古建筑，其蘊含的文化符號與意義也不斷發生改變。變化及其過程只是中性的，至于變化的好壞則是關聯到文化解讀，尤其是社會制度、文化習俗、法律、政治等方面的變化直接導致了人們的價值標準發生改變，“價值標準的改變決定并導致物的價值的相應變化”L5J。由于真假判斷的價值標準是變化的，古建筑“真”與“假”的內涵也是變化著的，因此在價值理念上也就無從簡單地判定古建筑的“真”或“假”。隨著歷史時空、社會條件的多樣性和變換性，古建筑價值判斷的“真”或“假”的定性就會聯動轉換。古代的“假”古建筑則可能成為今天的“真”古建筑，今天的“假”古建筑則可能成為未來的“真”古建筑，反之亦然。歷史演變導致了建筑的物質形態和文化內涵被改變，建筑原初的建筑風格和歷史意義在嬗變中被賦予新的符號意義。這樣，對于社會動態變化之中的古建筑，也無從以事實判斷與價值判斷的視角來考量其質變和量變，況且也無從確定古建筑量變和質變的基數：面積?高度?風格?時間?材質?如果修復了古建筑面積的50％以上，那么，這座古建筑是真還是假?49％以下呢?如果說存在了100年的建筑是真古，那么，存在99年的建筑是真還是假?……無論所謂的“真”古建筑、復古建筑還是仿古建筑，都無法以量變和質變來定性的。何況，也無從建立和考證古建筑真假判斷的指標體系。古建筑是文化符號，根本性質在于其文化性，而文化是無法量化的。即使衡量，衡量的標準也是文化的，即衡量標準已被文化規則所預設。古建筑“真”或“假”是人賦予的，人創造了文化，文化又塑造了人。因此，古建筑的真假就不是問題，問題是為何產生了古建筑的“真假”的激烈爭論。古建筑擁有者作為利益主體關于古建筑“真”或“假”的認知，所對應的是主體與客體之間的一種價值建構的關系，即主體需要與客體滿足之間的關系，關系的緊密或疏遠取決于古建筑之于市場價值主體的利益和價值。而這種利益和價值是人們作為認知主體所做的關于自我追求和生活訴求的評判，古建筑擁有者的價值評判與相關利益主體的論斷，要么高度一致，要么涇渭分明，也許模棱兩可。因為判斷主體的認知“既有其觀念和理性的維度(意識主體)，也有其文化和歷史的維度(歷史載體)，還有虛構和創造的維度(社會傳承)”_6]。這樣，主體的復合性和認知的多樣性，判斷主體的利益和目的的不同，就造成了古建筑的差異性和表現形式的多元化，也就不存在單質的、恒定的古建筑的“真”。若想使價值判斷主體做到價值中立，“客觀”評價自己所擁有的古建筑也有些勉強，人的價值觀念總會附加于關聯事物、事件和過程。對于古建筑狀態與性質的認知，是價值判斷主體相互妥協、實現均衡關系的結果，是人們根據各自的利益需求、價值觀念所做出的有目的文化解構或建構。為了自身的利益，價值判斷主體總會以自身利益為判斷基點，去度量古建筑的功能、性質和價值。

二、被文化體系規制的古建筑功能

古建筑是否具備利益工具的要素取決于其功能轉換，其建造之初被預設的文化意義與象征功能部分地決定了其存續與否，也影響著人們的價值判斷和文化解讀。古建筑的存續多是因其在新的文化語境中被重新編碼，從而獲得重現甚至創造歷史文化意義的機會；古建筑的衰微多是因其在歷史演變中喪失文化符碼，從而被主流文化或者局部集體文化所拋離。因為“真正構成生產要素的，是物品的一套用途而非物品本身。物品可以輕而易舉地被取代，物品的使用方式卻是極其復雜的文化積淀物”j。使用方式和使用目的更好地體現了古建筑的文化功能，或為了特定居住，或為了歌功頌德，或為了宗教信仰，等等。而古建筑在經過歷史洗煉之后，能否繼續保持其原有功能的同時，實現功能增加或轉換也直接影響著認知主體的價值判斷。嵩山少林寺是北魏時期建立的，原是一座寺廟而已，僧人的宗教活動場所。今天它成為“真”古建筑享譽世界。知名度、美譽度如此之高，創造的經濟效益如此之好，以至于少林寺的宗教功能轉變成了經濟功能。于是，少林寺由“神圣”而“世俗”，由“寺廟”而“市廟”。根本上，在現代市場經濟環境中，少林寺是一種重要的文化產品，宗教文化功能轉變成了文化資本，進而轉變成了經濟資本。少林寺調整了其內在功能，適應了社會文化的變遷，保持了其旺盛的生命力。“作為文化載體的建筑的興廢往往是文化的變遷的過程。某些傳統的式微或最終消失是因為其整合社會功能難以在新的歷史條件下實現。而一些傳統得以駐留的原因則往往在于他們失去了某些原有內涵的同時，新的形式、新的內容以及相應的文化功能在其中又得以發現與發明……”傳統文化事項的內在因素即自身的社會功能決定著古建筑符號的消失或駐留，在社會整合功能既定的范圍內，古建筑文化功能的施展空間、擴展能力影響著其價值認定。古建筑是由歷史動態創造的，其功能也是不斷演化的，其符號意義與文化內涵影響著人們的價值判斷。在新的歷史語境中，如果古建筑原初意義缺乏與時俱進的要素，原初功能沒有得到有效地發揮，那么，古建筑在凝結歷史元素的同時也失去了其原有的光彩，也無法實現自身的價值。無論是外在性主流經濟體系的脅迫，還是內在性功能變換的調適，古建筑的性質判定必然寓于文化時空體系之中。文化處于動態變化之中，文化的規制與意義會隨之變化，使用或消費的物品價值自然隨之變化，作為文化產品的古建筑“真”或“假”的價值判斷也變幻莫測。同時，隅于歷史背景、知識體系和觀念束縛，人的思維結構也是限定的。即，文化規制了人的經濟行為和價值取向。于是，社會文化網絡關系的互動與置換導致了古建筑“真”或“假”的相互轉換性。在古建筑維護、修復、復古、仿古的過程中，人們的價值準則具有差異性，也就導致對古建筑歷史價值圖解出現多樣性。恰如文化枝蔓擴展方向的迥異，精神信仰與價值觀的不同，導致對問題的認識不同。對古建筑進行“真”“假”性質的唯一性、恒定性的認知，實質上是用某一文化的標準來衡量“非我族類”的文化及文化產品，本身就是文化中心主義、文化進化論邏輯的體現。以單一性(或主流，或中心)文化標準的視角認識古建筑，必將導致狹隘的判斷，陷入非此即彼、非真即假的二元對立價值模式。只有對古建筑進行多元論的認知和理解，才能夠多角度多層次的認識古建筑，才意味著古建筑的文化價值、歷史意義的豐富性，才意味著價值實現的可能性和多樣性。在一個多樣化的文化中，主流觀點的脅迫性就很弱，當社會上只有一種主導態度存在時，人們的思想認識就趨向了一致，對古建筑真假的理解就會出現單質性認識。值得警醒的是，同一性的認知可能導致功能價值的實現路徑單一化，多元化的闡釋則必將促使古建筑功能獲得價值實現的更多新空間和新領域。

三、“古”及古建筑擁有者的利益訴求

自從亞里士多德《詩學》提出“模仿說”起，強調“真實”，堅信藝術是對自然的模仿，作為藝術理想，對藝術的發展產生了深遠的影響。無論繪畫，小說，還是戲劇，詳盡地再現自然與社會的細節，努力地預示自然與社會發展的規律，成為歷代藝術家追求的最高境界，并成為西方美學的主潮。但如果說，藝術的理想境界就是創造真實的幻象，那么，電影是實現這一理想的最好的途徑和手段。電影，特別是活動的影像，它唯一的特長就是再現自然。同樣的理由是，無論是法國還是美國，最早的電影都是從紀錄現實生活開始的。法國電影理論家安德烈·巴贊正是基于這樣的理由，提出了“攝影影像本體論”，即真實論。反真實論者則認為，如果藝術的最高境界只是真實地再現現實，那么所有的藝術只有電影可以存在，顯然電影影像是最具有真實感的。這種意見認為，藝術的最高境界是表現出人類的想象，想象是人的創造力中最有價值的部分，沒有想象的真實是僵硬的、呆板的。電影，同其它藝術樣式一樣，必須提供對世界的解釋，或者通過攝影機鏡頭的運作再造一個世界，這是一個由影像構造的夢幻世界。

我們發現，盡管這兩種觀點尖銳對立，但它們理論的出發點和參照系卻是共同的，即都是自然世界（真實世界）。藝術的“真”與“偽”，“真實論”與“反真實論”都是在與現實世界的聯系中產生并存在著。藝術的本體論意義也是在這一基礎上建立起來的。但是，當隨著互聯網為代表的數碼復制技術的發展，一個前所未有的虛擬形態的賽博世界越來越成為人類生活的一個部分，所謂“真實”的基礎發生了移位，影像真實性的參照系同樣出現了變化，在這種情況下，討論藝術乃至電影的“真實”與“反真實”的意義何在呢？

一、影像真實的空間性與時間性

電影真實論最經典的理論基礎是巴贊的“攝影影像本體論”。他認為，影像與現實自然中的“被攝物”都具有本體論意義：“作為攝影機的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛……在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用……外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以干預，參與創造……一切藝術都是以人的參與為基礎的；惟獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。”①這種影像是排斥主觀性的，“攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，惟有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”②。

這里巴贊為他的影像真實論提出如下幾個基本觀點：(1)攝影機是人眼的替代者；(2)攝影機所觀察的對象是客觀存在著的自然社會；(3)這個自然社會是在時間與空間上完整統一的，是以排斥人的介入、再現世界的純真原貌為最高宗旨的；(4)只有在此種自然統一中，才能夠揭示人與物的隱蔽含義③。由此，巴贊確立了長鏡頭理論的基礎。

我們以為，這個基礎值得討論。第一，人稱問題。電影影像通常所設定的是第一人稱與第三人稱，這是人類在自身身體與自然世界聯系的過程中確立的最原初的視點。問題是，人類生存過程中是否還存在著另外視點？如果是，那么，我們將考慮攝影機所提供的“真實”的有效性；第二，時間與空間的完整統一性問題。巴贊將時間與空間的完整、統一作為電影“影像真實論”的最高宗旨，問題是這種統一性是否永遠有效？第三，人與物的隱蔽含義存在何處？如果問題二成立，那么，此問題三也迎刃而解。進一步討論，這三個問題的核心是在第二點。我們以近年出品的美國影片《戰爭之王》為例。這是一部關于軍火販子的影片，但影片片頭是一顆子彈的生產、運輸、進入槍膛，直至射入一個黑人少年的腦門的全過程。值得關注的是鏡頭視點是這顆子彈。這是當下典型的電腦游戲的視點設定。同樣令人關注的是，整個鏡頭沒有經過剪輯，即以一個長鏡頭完成了一個完整的情節敘事，整個過程“不讓人介入”。這里首先碰到的是視點問題。通常人們會將這種物視點與習見的童話、科幻作品里的擬人手法混淆起來。比如法國影片《老槍》中有一個狗的視點，美國電腦動畫影片《玩具兵》里有一個戰車視點。但這些還都是模擬人的視點，其影像思維還是以自然人的日常視點展開的。而《戰爭之王》中這顆子彈的視點是建立在遙控技術背景下產生的，既是虛擬的，又是實際存在著的。以數字復制技術為背景的遙控技術為人提供了一個遙控臨界的嶄新的存在環境。一方面，如果我們繞到影像背后，什么都沒有；另一方面，它確實提供了一個可以親臨其間的現實界。這種遙控臨界事實上已經進入我們的日常生活之中。比如電視會議、遙控手術，特別是在軍事與航天事業中更是廣泛應用。我們可以將這種現象理解為人的眼睛的延伸，還是以第一人稱或第三人稱為基礎的視點。但這種理解是片面的，原因在于它仍然將這種現象納入到自然社會的框架里思考問題。實際上這種物視點的轉換，具有革命性意義的是它提供了一種新的完全不同的存在框架，即虛擬世界的框架。在虛擬世界里，第一、二、三人稱沒有變，但它所展開的時間與空間發生了變化。而這種人與物轉換的問題我們將在下面心靈與身份分離時進一步討論。

教學目標:1.了解命題的概念和含有“或”、“且”、“非”的復合命題的構成.

2.理解邏輯聯結詞“或”、“且”、“非”的含義。

3.培養學生觀察、推理的思維能力.

教學重點：邏輯聯結詞“或”、“且”、“非”的含義及復合命題的構成.

教學難點：對“或”的含義的理解.

教學方法：問題及發現教學.

摘要：真假混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點，它始終保持在高位置上的感覺，上下聲區貫通，是民族聲樂教學所追求的，只有經過科學的訓練才能有效拓展其音域、音量，美化其音色，大大增強聲音的藝術表現力。

關鍵詞：民族聲樂教學真假混合聲訓練

混合聲是真聲和假聲的混合，它既有真聲的結實、明亮，又有假聲的柔和、圓潤和高位置。這種聲音上下自如統一，音色甜美明亮，給人以親切真實的美感。它不存在由于換聲而出現的音色不統一現象，又克服了真聲唱不上去，假聲唱不下來的困難，是當今普遍公認的一種科學的唱法。

人聲本來就有真聲(聲帶的全振)和假聲(聲帶的邊緣振動)兩個機能的存在，恰恰是這兩個機能的混合，我們才獲得了寬廣的音域，這音域大大地超越了生活語言所需要的范圍。

真聲和假聲兩者的混合聲音，其發聲狀態為：從低聲區開始就使聲帶邊緣變薄，摻入少量假聲，隨著聲音的上行，假聲成分逐漸增多，但仍不失少量真聲。中聲區真假聲相伴，混合共鳴較好。混合聲的音域統一連貫，無明顯的換聲區。這種聲音的效果是“真中有假，假中有真，真假難分，真聲不炸，假聲不虛，混在一起”。一般說來唱高音時假聲成分多些，頭腔共鳴就豐富，唱低音時真聲成分多些，胸腔共鳴成分就越多。這種混聲的發聲是充分運用共鳴器官來配合聲帶振動變化為依據產生的混合共鳴。

混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點。由于它具有真聲色彩，比較接近我們的語言，容易吐字清楚，聲音上下貫通又比較方便，所以它符合中國觀眾的欣賞習慣。混合聲已被越來越多的民族唱法歌唱者所采用。其實，在我國傳統戲曲、曲藝、民歌中，混合聲早已有應用，只不過由于各自有著不同的劇種風格、語言和地方欣賞習慣，所使用的真假聲比例不同而已。民族唱法的自然混合聲必須經過科學的訓練才能獲得，更是初學者所不容易掌握而又必須付出相當大的精力和耐心來雕琢的。所以在教學中，筆者把混合聲的訓練作為重點來教授。筆者根據多年的聲樂教學經驗，總結出行之有效的訓練方法，收到了非常明顯的效果。

內容摘要：文章結合美聲唱法、中國的傳統唱法以及通俗唱法，分析了嗓音運用的多樣性，在這個基礎上，提出了中國民族唱法的用嗓也應同時運用兩種混聲機能，從而更好地開發高聲區的觀點。

關鍵詞：民族唱法用嗓真聲假聲混聲

第十二屆全國青年歌手電視大獎賽，在原有的美聲、民族和通俗三種唱法的基礎上，另外增加了兩種新的演唱組別，其中一組是“原生態”演唱法。對“原生態”唱法的提法以前是沒有過的。當然，也有把各民族傳統的、民間的唱法稱為傳統唱法的。筆者認為，“原生態”即這種意義上的傳統唱法。據了解，“原生態”唱法主要指的是：用不受專業院校訓練限制的民族原始聲音、用民族語言或者地方方言、用傳統的表演形式和伴奏形式來展示各民族自己的風采的唱法。記得當時有一位嘉賓現場點評說：“原生態唱法才應該算是中國真正的民族唱法，而大家通常所說的民族唱法，應該說成中國唱法更合適。”雖然這僅是一家之言，筆者倒頗為贊同。

一、唱法的界限

在高校聲樂教學體制中，美聲唱法和民族唱法曾經很長一段時間處于彼此隔離的狀態。眾所周知，美聲唱法是混合聲區唱法，從聲音來說，真聲假聲都用，講究的是混合聲區，混合共鳴，聲音真假混合，共鳴同時出現，聲音都是按音高比例的需要混合著用真假聲和共鳴的。那么，美聲唱法和民族唱法是否有些共同之處，它們之間的界限究竟是什么？專家們已作過很多見仁見智的探討。歸納起來大致可以從兩方面來加以區別：唱法訓練和共鳴的不同。

首先，是唱法的訓練。如果全面地考慮世界歌唱藝術，我們所說的唱法上的區別，是指唱法本身嗓子的力量以及真假聲的比例是什么狀態，要混合到什么程度，是以真聲為主還是以假聲為主。其次，是共鳴的不同。美聲唱法是全共鳴，即全身作為共鳴體，而有的唱法只用部分共鳴。有的唱法共鳴用得比較明亮，有的共鳴相對來說用得稍暗一些，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低。共鳴腔體的運用，用上部、用中部、用下部都不盡相同，這是區別唱法的幾個方面。

公務員考試等公職考試判斷推理中邏輯判斷題考點內容豐富，形式變化靈活，熟悉普通邏輯常識的同時了解掌握快速閱讀、快速解答的方法和技巧，是達到事半功倍效果的途徑。本文通過實例剖析了邏輯判斷快速制勝十二招之條件有矛盾真假好分辨。

公務員考試中，都有如下思路的試題：

甲說：我會游泳;

乙說：甲不會游泳;

丙說：乙不會游泳;

丁說：我們有三個人會游泳。

公務員考試等公職考試判斷推理中邏輯判斷題考點內容豐富，形式變化靈活，熟悉普通邏輯常識的同時了解掌握快速閱讀、快速解答的方法和技巧，是達到事半功倍效果的途徑。本文通過實例剖析了邏輯判斷快速制勝十二招之條件有矛盾真假好分辨。

公務員考試中，都有如下思路的試題：

甲說：我會游泳;

乙說：甲不會游泳;

丙說：乙不會游泳;

丁說：我們有三個人會游泳。

摘要：真假混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點，它始終保持在高位置上的感覺，上下聲區貫通，是民族聲樂教學所追求的，只有經過科學的訓練才能有效拓展其音域、音量,美化其音色，大大增強聲音的藝術表現力。

關鍵詞：民族聲樂教學真假混合聲訓練

混合聲是真聲和假聲的混合，它既有真聲的結實、明亮，又有假聲的柔和、圓潤和高位置。這種聲音上下自如統一，音色甜美明亮，給人以親切真實的美感。它不存在由于換聲而出現的音色不統一現象，又克服了真聲唱不上去，假聲唱不下來的困難,是當今普遍公認的一種科學的唱法。

人聲本來就有真聲(聲帶的全振)和假聲(聲帶的邊緣振動)兩個機能的存在，恰恰是這兩個機能的混合，我們才獲得了寬廣的音域，這音域大大地超越了生活語言所需要的范圍。

真聲和假聲兩者的混合聲音,其發聲狀態為：從低聲區開始就使聲帶邊緣變薄，摻入少量假聲，隨著聲音的上行，假聲成分逐漸增多,但仍不失少量真聲。中聲區真假聲相伴，混合共鳴較好。混合聲的音域統一連貫，無明顯的換聲區。這種聲音的效果是“真中有假，假中有真，真假難分，真聲不炸，假聲不虛，混在一起”。一般說來唱高音時假聲成分多些，頭腔共鳴就豐富，唱低音時真聲成分多些，胸腔共鳴成分就越多。這種混聲的發聲是充分運用共鳴器官來配合聲帶振動變化為依據產生的混合共鳴。

混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點。由于它具有真聲色彩，比較接近我們的語言，容易吐字清楚，聲音上下貫通又比較方便，所以它符合中國觀眾的欣賞習慣。混合聲已被越來越多的民族唱法歌唱者所采用。其實，在我國傳統戲曲、曲藝、民歌中，混合聲早已有應用，只不過由于各自有著不同的劇種風格、語言和地方欣賞習慣，所使用的真假聲比例不同而已。民族唱法的自然混合聲必須經過科學的訓練才能獲得，更是初學者所不容易掌握而又必須付出相當大的精力和耐心來雕琢的。所以在教學中，筆者把混合聲的訓練作為重點來教授。筆者根據多年的聲樂教學經驗，總結出行之有效的訓練方法，收到了非常明顯的效果。

一“圖象論”與命題真值

維特根斯坦是學界倍受關注的大師,其前后期思想的迥異恰當地詮釋了他的哲學主題:“哲學不是一種學說,而是一種活動。”①有趣的是,辛提卡博弈論語義學所強調的也是動態的理解命題,這與維特根斯坦哲學在本質上殊途同歸。

維特根斯坦哲學的主要貢獻之一就在于提出了著名的“圖象論”。維特根斯坦前期哲學和后期哲學的目的都在于通過研究語言的結構和界限來理解思想的結構和界限。維特根斯坦工作的基點,就是回到邏輯的出發點,即考慮命題的性質。這樣,真的界限就構成了語言的界限,維特根斯坦所考慮的就是關于事實的話語。“人給自己造出事實的圖象”②。維特根斯坦指出:命題是實在的圖象,“圖象是實在的一幅模型”③。“圖象是一種事實”④。“圖象所表現者即是其意義”⑤。“圖象的真假在于其意義與實在的符合與否”⑥。維特根斯坦認為,圖象與它所圖示的事實之間的關系包括兩個方面:一是這種關系“由圖象元素與物項的配合而成”⑦,這種關系本身也是一種圖象;二是“凡圖象,不論只有什么型式但要能表象實在———對或錯———所必須與實在共有的東西,即是邏輯型式,亦即實在的型式。”⑧所以,“每個圖象亦是一邏輯圖象”⑨。“對象是簡單的”⑩。“對象構成世界的本體。因此不能是復合的。”

一切復合物必然可分解到不可再分的部分,這就是絕對簡單的對象,那么,這種絕對簡單的對象是什么?很顯然,維特根斯坦這一思想的形成深受羅素和弗雷格的影響。羅素對客體進行了區分,一類是親知的客體,一類是描述的客體,通過“親知還原”,描述的客體可以轉化為親知的客體,維特根斯坦對羅素的客體進行了擴展,認為屬性和關系也是一種客體。語言中的一個名稱來表示一個簡單的客體,通過這些客體的結合方式,指稱客體的名稱可以相互組合成句子。對于簡單的客體,我們無法定義它們是什么,我們僅僅能夠指示它們,這樣,我們也就無法言說這些客體是存在的,因為定義一個客體就是意謂著被定義項的存在。維特根斯坦的絕對簡單的對象實質上是羅素親知客體的變體,是經驗的客體。圖象論的主旨是說明圖象如何具有命題的內容,圖象可以看成一個句子,一個句子也可以看成圖象,這對于解釋最簡單句子的合理性是顯而易見的,那么如何處理復雜的句子呢?

維特根斯坦最開始的設想是用合取和析取處理一切復雜句子,這也是辛提卡采取斯科倫前束式處理量詞句的直接思想來源,但是維特根斯坦后來采取了另一個思路,代之以集成的圖象法,“凡對于復合體的陳述,都可解析成對于其成分的陳述,解析成一些把復合體完全摹狀了的命題。”即一個復雜的表達式的真值取決于組成它的表達式的真值,即命題就是基本命題的真值涵項,這樣,維特根斯坦就完成了語言的運作方式。維特根斯坦的這一思想源于羅素和弗雷格的啟發,羅素和弗雷格兩人都認為命題才是最基本的意義單位,主張將命題形式化,即用數學中的函數表示命題。維特根斯坦對這一思想的運用是水到渠成的。維特根斯坦認為,“命題是原初命題的真值函量”。“原初命題是命題的真值函目”。換句話說,“一切命題都是對原初命題做真值運算的結果”。“命題就是從一切原初命題的總和(自然也從其確是一切原初命題的總和)而得出的一切。所以,從某種意義可以說,一切命題都是原初命題的總括。”

命題與世界的圖象論包含了兩層含義:一是圖象的元素與事物之間具有對應關系;二是圖象與事實之間具有相同的邏輯形式。由此,在維特根斯坦看來,“圖象是實在的一幅模型”,“圖象是一事實”,“圖象所表現者即是其意義”。