樣式范文10篇

內容摘要：歌劇文化是發源于歐洲的主流音樂文化形式，之后發展遍及全世界。文章主要從西方歌劇的樣式種類方面加以介紹；并分析出在各民族歌劇發展中所具有的不同特色；從美學觀念的基礎上提出歌劇在發展中所存在的問題與矛盾，最后作出歌劇在任何條件下發展都是歌與劇的完美結合的總結。

關鍵詞：歌劇歌劇樣式民族特點美學觀點

最近從幾本歌劇雜志和音樂報刊中讀到有關歌劇、輕歌劇等方面的研討文章和音樂學教育方面的文章，覺得很有興趣，引起很多聯想，這里僅就筆者從事西方音樂史教學以及在相關資料中得到的有關歌劇發展的感受談些個人體會。

（一）歌劇樣式

歌劇樣式在世界各國的不同歷史時期有多種表現形式，但作為廣義的歌劇，又有其許多共同之處。當然，也正是因為有共同點，才有可能被人們承認和歸納為同一藝術門類。

歌劇（opera）就其廣義而言，通常是指戲劇與音樂相結合，將道白或部分地采用歌唱方式表達的多種藝術綜合表現的形式。

內容摘要：客家山歌是祖國藝術寶庫中一顆璀璨的明珠，是中國民歌中最為深情，最為放達，最為卓越的歌種。客家山歌流傳千百年，保留了很多古語成份，具有很高的鑒賞價值，其藝術風格獨特，內容廣泛、語言樸素生動，歌詞善用比興，韻腳齊整。但是隨著社會的進步，越來越多的人不再喜歡原汁原味的山歌，傳統的山歌正被年輕一代慢慢疏遠乃至遺忘。而客家山歌作為一種藝術樣式，今天我們要用現代的眼光和時代的特征來審視山歌，傳統的山歌應該改革，應該與時俱進。

關鍵詞：客家山歌、文化、發展、創新。

一、客家山歌文化。

客家山歌是中國著名的民歌之一，源于古代中原民歌，后隨著客家人的遷徙，受畬瑤等土著居民歌謠的影響，隨著客家民系的形成逐漸演變成用客家方言演唱的民歌。山歌，顧名思義，是勞動人民在山間曠野唱的歌，它是勞動人民口頭創作，在群眾中廣為傳唱，是發自勞動大眾的心聲。廣泛流傳的山歌，民謠，具有獨特的、鮮明的通俗性和流傳性，是直接反映勞動人民社會生活與個人情感、遭遇的吟唱。

客家地區的勞動人民十分喜歡唱歌，有客家人的地方就有客家山歌存在，他們以唱山歌來作為與人同樂和溝通心靈，以唱山歌來歌頌勞動生活和愛情，以形象生動的比喻，精煉樸素的語言，濃厚的生活氣息而膾炙人口。口口相傳，年年月月，凝練升華，字字璣珠，一聲聲，感人肺腑，催人入夢。客家山歌形式豐富，種類繁多。從形態上看，可以分為“本體山歌”、“山歌號子”、“加頭續尾山歌”、“疊字山歌和疊句山歌”、“尾駁尾山歌”。“問答式山歌”、“絕氣山歌”等；從內容上看，可以分為愛情山歌、勞動山歌、革命山歌、感嘆身世山歌、戲謔娛樂山歌等。但不管是什么內容、什么形態，大多是即興吟唱出來的，是客家勞動人民從肺腑流出來的天籟之聲。在山歌中，數量最多且最富有藝術性的無疑是情歌。殊不聽，有人唱：“著衫要著士林洋布衫，越著越洗磨越擦越好穿；食酒要食江西湖南浙江紹興酒，戀妹要戀十七十八二十一二三。”講唱山歌籮打籮，唱得處處出好禾。山歌要唱琴（情）要談，山歌越唱心越開。由此可以他們的山歌，淳樸、自然、真實而具有濃厚的鄉土氣息。又如，這樣唱的一首山歌“愛唱山歌只管來，拿條凳子坐下來，唱到雞毛沉落海，唱到石頭浮上來。愛唱山歌就來唱，唱到日頭對月光，唱到麒麟對獅子，唱到金雞對鳳凰。由些見得，客家山歌的語言十分精煉和樸素，結構短小、韻味和諧、比喻生動形象。不僅如此，客家山歌的歌詞也十分具有文學性，唱起來瑯瑯上口，易歌易記，而山歌的曲調卻單純、質樸、含蓄。如，這樣的一首歌詞：“趕人出屋雞亂啼，送人離別水東西，挽水思量想無法，從今唔養五更雞”。它的曲調抒情優美，音域僅有五度，四個樂句皆以級進方式緩緩展開，顯得十分內在，可見，客家山歌是十分富有特色的，說到客家山歌，我們不得不提起梅洲的客家山歌，梅洲是客家山歌文化最發達的地方。與其他地方的山歌相比，梅洲的客家山歌，它承傳了《詩經》三百首修辭手法，賦、比、興、重疊、雙關等技法，而其他地方的客家山歌則很少有雙關音。今天聽山歌，則成為了很多到梅洲旅游的人必要做的一件事，人們隨口而出，即興而歌，通過歌唱來抒發內心的喜悅和悲苦，乃至他們今天依然保存著比較完好的原生態山歌。

千百年來，客家人用傳統的山歌來歌唱勞動生活抒發情思，鼓舞斗志，但不可否認的是，由于山歌帶有一些封建思想的禁錮和毫無虛飾的矯情，傳統的山歌已不再愛到時代青年的喜愛，乃至遺忘。著名作曲家徐沛東指出，“山歌創作如果不發展，再好的傳統文化都會式微，甚至隨時都面臨被取代和淘汰的危險”。因此，今天我們必須要用現代人的眼光和觀念來解剖傳統優秀文化，借用新思想，高科技，使山歌煥發新的生機，使山歌文化得到更好的傳承與發展。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調，又于迫近春節的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風格及效果來界定的與悲劇相對的美學概念，在傳統意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現象與本質、表現與內里不協調的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓練我們發現可笑的事物的本領”(注：萊辛：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應予以肯定的。而且，于國產電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結論：在本質層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學觀念引進中國大陸，在經典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質量上得到了長足的發展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產的主體，不少影片還因樣式和內容上的創新而成為極富藝術性的影片，為電影評論界和歷史學界所注意和肯定。美國信息傳播學家和電影歷史學家弗蘭克·畢佛就認為，應將類型電影及其藝術家與那些藝術質量較高、非常重視“生產標準”的影片列在一起給予評價，因為：類型電影“是由經濟制度產生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內容和風格上都為電影事業的發展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產生背景、分類標準、美學形態、歷史演變和社會機制等進行系統深入的研究——的形成和發展，無疑是對類型電影理性認同的集中體現。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認為：類型“是指表現相似風格、相似主題和相似結構關系的任何一組電影的術語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)。總括起來，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現出相似的風格、主題、結構關系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結構、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現實的娛樂效果等。但類型在題材、情節、人物、技巧、造型等方面較為穩定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(散漫的大眾意識形態和主流的道德意識形態交相輝映)的共同產物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導演的創造潛能，而一些富有藝術個性和美學價值的類型影片的產生也成為可能。“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性。內在的電影價值與藝術地利用這些價值顯然是不同的。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結構、角色性格的透明簡單、主題內涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側面的人物性格、貼近現實的人道主題、風格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風格特點)等。可以說，對電影如何借助敘事結構、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調，又于迫近春節的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風格及效果來界定的與悲劇相對的美學概念，在傳統意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現象與本質、表現與內里不協調的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓練我們發現可笑的事物的本領”(注：萊辛：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應予以肯定的。而且，于國產電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結論：在本質層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學觀念引進中國大陸，在經典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質量上得到了長足的發展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產的主體，不少影片還因樣式和內容上的創新而成為極富藝術性的影片，為電影評論界和歷史學界所注意和肯定。美國信息傳播學家和電影歷史學家弗蘭克·畢佛就認為，應將類型電影及其藝術家與那些藝術質量較高、非常重視“生產標準”的影片列在一起給予評價，因為：類型電影“是由經濟制度產生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內容和風格上都為電影事業的發展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產生背景、分類標準、美學形態、歷史演變和社會機制等進行系統深入的研究——的形成和發展，無疑是對類型電影理性認同的集中體現。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認為：類型“是指表現相似風格、相似主題和相似結構關系的任何一組電影的術語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)。總括起來，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現出相似的風格、主題、結構關系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結構、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現實的娛樂效果等。但類型在題材、情節、人物、技巧、造型等方面較為穩定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(散漫的大眾意識形態和主流的道德意識形態交相輝映)的共同產物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導演的創造潛能，而一些富有藝術個性和美學價值的類型影片的產生也成為可能。“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性。內在的電影價值與藝術地利用這些價值顯然是不同的。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結構、角色性格的透明簡單、主題內涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側面的人物性格、貼近現實的人道主題、風格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風格特點)等。可以說，對電影如何借助敘事結構、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

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xxxxxx大學

畢業論文

課題名稱

一、引言

會計模式是對一定社會環境下會計活動的各種要素按照一定邏輯進行綜合描述、反映其各種要素基本特征和本質聯系的有機整體。

會計模式的構成要素大致可以分為以下五個方面：

·會計模式導向——特定國家環境對會計在社會經濟中所發揮作用的基本要求，即會計模式所代表的價值取向。

·會計規范——會計機構和會計人員開展會計工作中必須遵守的行為標準，包括會計法規、會計準則、會計制度和會計職業道德等若干層次。

·會計管理體制——特定國家組織和管理會計事務的方式、形式以及制度的總和。一個國家會計管理體制的結構和運行方式與該國家的經濟體制有直接關系。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調，又于迫近春節的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風格及效果來界定的與悲劇相對的美學概念，在傳統意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現象與本質、表現與內里不協調的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓練我們發現可笑的事物的本領”(注：萊辛：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應予以肯定的。而且，于國產電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結論：在本質層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學觀念引進中國大陸，在經典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質量上得到了長足的發展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產的主體，不少影片還因樣式和內容上的創新而成為極富藝術性的影片，為電影評論界和歷史學界所注意和肯定。美國信息傳播學家和電影歷史學家弗蘭克·畢佛就認為，應將類型電影及其藝術家與那些藝術質量較高、非常重視“生產標準”的影片列在一起給予評價，因為：類型電影“是由經濟制度產生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內容和風格上都為電影事業的發展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產生背景、分類標準、美學形態、歷史演變和社會機制等進行系統深入的研究——的形成和發展，無疑是對類型電影理性認同的集中體現。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認為：類型“是指表現相似風格、相似主題和相似結構關系的任何一組電影的術語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)。總括起來，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現出相似的風格、主題、結構關系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結構、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現實的娛樂效果等。但類型在題材、情節、人物、技巧、造型等方面較為穩定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(散漫的大眾意識形態和主流的道德意識形態交相輝映)的共同產物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導演的創造潛能，而一些富有藝術個性和美學價值的類型影片的產生也成為可能。“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性。內在的電影價值與藝術地利用這些價值顯然是不同的。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結構、角色性格的透明簡單、主題內涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側面的人物性格、貼近現實的人道主題、風格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風格特點)等。可以說，對電影如何借助敘事結構、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調，又于迫近春節的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風格及效果來界定的與悲劇相對的美學概念，在傳統意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現象與本質、表現與內里不協調的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓練我們發現可笑的事物的本領”(注：萊辛：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應予以肯定的。而且，于國產電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結論：在本質層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學觀念引進中國大陸，在經典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質量上得到了長足的發展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產的主體，不少影片還因樣式和內容上的創新而成為極富藝術性的影片，為電影評論界和歷史學界所注意和肯定。美國信息傳播學家和電影歷史學家弗蘭克·畢佛就認為，應將類型電影及其藝術家與那些藝術質量較高、非常重視“生產標準”的影片列在一起給予評價，因為：類型電影“是由經濟制度產生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內容和風格上都為電影事業的發展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產生背景、分類標準、美學形態、歷史演變和社會機制等進行系統深入的研究——的形成和發展，無疑是對類型電影理性認同的集中體現。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認為：類型“是指表現相似風格、相似主題和相似結構關系的任何一組電影的術語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)。總括起來，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現出相似的風格、主題、結構關系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結構、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現實的娛樂效果等。但類型在題材、情節、人物、技巧、造型等方面較為穩定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(散漫的大眾意識形態和主流的道德意識形態交相輝映)的共同產物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導演的創造潛能，而一些富有藝術個性和美學價值的類型影片的產生也成為可能。“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性。內在的電影價值與藝術地利用這些價值顯然是不同的。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結構、角色性格的透明簡單、主題內涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側面的人物性格、貼近現實的人道主題、風格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風格特點)等。可以說，對電影如何借助敘事結構、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調，又于迫近春節的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風格及效果來界定的與悲劇相對的美學概念，在傳統意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現象與本質、表現與內里不協調的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓練我們發現可笑的事物的本領”(注：萊辛：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應予以肯定的。而且，于國產電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結論：在本質層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學觀念引進中國大陸，在經典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質量上得到了長足的發展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產的主體，不少影片還因樣式和內容上的創新而成為極富藝術性的影片，為電影評論界和歷史學界所注意和肯定。美國信息傳播學家和電影歷史學家弗蘭克·畢佛就認為，應將類型電影及其藝術家與那些藝術質量較高、非常重視“生產標準”的影片列在一起給予評價，因為：類型電影“是由經濟制度產生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內容和風格上都為電影事業的發展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產生背景、分類標準、美學形態、歷史演變和社會機制等進行系統深入的研究——的形成和發展，無疑是對類型電影理性認同的集中體現。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認為：類型“是指表現相似風格、相似主題和相似結構關系的任何一組電影的術語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)。總括起來，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現出相似的風格、主題、結構關系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結構、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現實的娛樂效果等。但類型在題材、情節、人物、技巧、造型等方面較為穩定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(散漫的大眾意識形態和主流的道德意識形態交相輝映)的共同產物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導演的創造潛能，而一些富有藝術個性和美學價值的類型影片的產生也成為可能。“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性。內在的電影價值與藝術地利用這些價值顯然是不同的。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結構、角色性格的透明簡單、主題內涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側面的人物性格、貼近現實的人道主題、風格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風格特點)等。可以說，對電影如何借助敘事結構、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調，又于迫近春節的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風格及效果來界定的與悲劇相對的美學概念，在傳統意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現象與本質、表現與內里不協調的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓練我們發現可笑的事物的本領”(注：萊辛：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應予以肯定的。而且，于國產電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結論：在本質層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學觀念引進中國大陸，在經典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質量上得到了長足的發展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產的主體，不少影片還因樣式和內容上的創新而成為極富藝術性的影片，為電影評論界和歷史學界所注意和肯定。美國信息傳播學家和電影歷史學家弗蘭克·畢佛就認為，應將類型電影及其藝術家與那些藝術質量較高、非常重視“生產標準”的影片列在一起給予評價，因為：類型電影“是由經濟制度產生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內容和風格上都為電影事業的發展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產生背景、分類標準、美學形態、歷史演變和社會機制等進行系統深入的研究——的形成和發展，無疑是對類型電影理性認同的集中體現。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認為：類型“是指表現相似風格、相似主題和相似結構關系的任何一組電影的術語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)。總括起來，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現出相似的風格、主題、結構關系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結構、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現實的娛樂效果等。但類型在題材、情節、人物、技巧、造型等方面較為穩定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(散漫的大眾意識形態和主流的道德意識形態交相輝映)的共同產物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導演的創造潛能，而一些富有藝術個性和美學價值的類型影片的產生也成為可能。“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性。內在的電影價值與藝術地利用這些價值顯然是不同的。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結構、角色性格的透明簡單、主題內涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側面的人物性格、貼近現實的人道主題、風格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風格特點)等。可以說，對電影如何借助敘事結構、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。