喜劇電影樣式創新管理論文

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鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調，又于迫近春節的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風格及效果來界定的與悲劇相對的美學概念，在傳統意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現象與本質、表現與內里不協調的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓練我們發現可笑的事物的本領”(注：萊辛：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應予以肯定的。而且，于國產電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結論：在本質層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學觀念引進中國大陸，在經典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質量上得到了長足的發展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產的主體，不少影片還因樣式和內容上的創新而成為極富藝術性的影片，為電影評論界和歷史學界所注意和肯定。美國信息傳播學家和電影歷史學家弗蘭克·畢佛就認為，應將類型電影及其藝術家與那些藝術質量較高、非常重視“生產標準”的影片列在一起給予評價，因為：類型電影“是由經濟制度產生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內容和風格上都為電影事業的發展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產生背景、分類標準、美學形態、歷史演變和社會機制等進行系統深入的研究——的形成和發展，無疑是對類型電影理性認同的集中體現。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認為：類型“是指表現相似風格、相似主題和相似結構關系的任何一組電影的術語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)。總括起來，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現出相似的風格、主題、結構關系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結構、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現實的娛樂效果等。但類型在題材、情節、人物、技巧、造型等方面較為穩定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(散漫的大眾意識形態和主流的道德意識形態交相輝映)的共同產物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導演的創造潛能，而一些富有藝術個性和美學價值的類型影片的產生也成為可能。“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性。內在的電影價值與藝術地利用這些價值顯然是不同的。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結構、角色性格的透明簡單、主題內涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側面的人物性格、貼近現實的人道主題、風格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風格特點)等。可以說，對電影如何借助敘事結構、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

除輕松喜劇片外，類型電影的經典樣式還有西部片、歌舞片、強盜片、恐怖片、驚險片、科幻片、警匪片、道路片、傳記片等。一如斯坦利·梭羅門所說：“一些次要的影片作為一個整體被吸收進大眾文化的主流以后，就會產生一種模式，能夠支持更有藝術性的影片……”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)在世界電影的發展歷程中，類型電影的每種樣式都產生過杰作。

輕松喜劇片作為頗受大眾歡迎的具有滑稽、怪誕色彩且節奏很快的類型影片，最早出現于30年代的好萊塢，歐納斯特·劉別謙執導的描寫國際騙子失敗的《天堂的糾紛》(1932)首開這種類型。不著邊際的妙語連珠、矯揉造作的情景、關于家庭或浪漫愛情的沖突及令人愉快的圓滿結局是這類影片的特點。輕松喜劇片的大師弗蘭克·卡普拉執導的《一夜風流》(1933，獲第7屆奧斯卡金像獎最佳影片獎)、喬治·顧克執導的《假日》(1937)、霍華德·霍克斯執導的《養育嬰兒》(1938)等，是早期輕松喜劇片的杰作，它們為經濟大蕭條時期的觀眾提供了一個逃避現實的極樂世界。《一夜風流》以男女主角的情感變化(惡意——友情——愛情)為主線，妙趣橫生的情節設置、幽默機巧的言語對白，理想化的人物性格塑造，使小人物的浪漫愛情故事隨著一個個沖突的消解而具有令人忍俊不禁的喜劇(鬧劇)效果。60年代以后，好萊塢輕松喜劇片糅進了時髦流行的材料(與時代切近或大眾關心的內容)：自由的，不恭的反戰，放蕩的世風，內心的隱秘等。麥克·尼科爾斯執導的《畢業生》(1967)、羅伯特·阿爾特曼執導的《烏合之眾》(1970)、喬治·羅伊·希爾執導的《騙》(1973，獲第46屆奧斯卡金像獎最佳影片獎)、伍迪·艾倫執導的《安妮·霍爾》(1977，獲第50屆奧斯卡金像獎最佳影片獎)、馬丁·布雷斯特執導的《貝弗利山警探》(1984)、克里斯·雷納執導的《獨自在家》(1990)、羅恩·安德伍德執導的《城市滑頭》(1991)、約翰·馬登執導的《戀愛中的莎士比亞》(1998，獲第71屆奧斯卡金像獎最佳影片獎)等片，都是這一類型的較為成功之作。《戀愛中的莎士比亞》作為一部古裝輕松喜劇片，將男女主人公傷感的愛情故事與大膽的、滑稽的插科打諢有機地結合起來，在揭示小人物真情相愛的內心隱秘的同時，也展現了維多利亞時代自由放蕩的世俗風情。

樣式確證

與經典樣式相比照，馮小剛的賀歲喜劇影片具有輕松喜劇片的一般性特征。

1.選材

迎合受眾。輕松喜劇片這一類型是由廣大受眾和電影市場培育的，故事材料契合觀眾的欣賞需求與電影市場的消費需要是必須的。馮小剛心中明確、自覺的受眾情結和市場理念也使其將喜劇故事材料定位在觀眾喜愛和市場需求的基礎上。這就是說，其賀歲影片的故事內容應是觀眾喜歡、市場需要的。為實現這一選材效果，馮氏在創作之余經常深入觀影群體調查了解——“更多的時間我是一個觀眾，我不是一個導演”(注：馮小剛語，見《我是一個市民導演》，《電影藝術》2000年第二期。)——探知觀眾的心聲和市場的反饋。而他在創作電影時則謹記市場和受眾的需求——“在拍電影的時候，你腦子里就得有一個市場的概念。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)這一點清楚地顯示出導演自覺的類型觀念——“一個本子拿起來要拍它，觀眾會不會喜歡它，這個基本判斷我是有的。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)類型樣式的確立首先就是要用適合這一類型的獨特的鮮明的動人的故事材料最大限度地吸引觀眾。因為馮氏較準確地把握了受眾的思想、心理、情感狀態及電影市場的熱點、共性、主流趨向，其所選擇的故事是較為切合受眾需求的。實際上，受眾的喜愛、市場的認同已成為馮氏賀歲影片選材的追求(這也是電影大眾藝術的要求)。而由于電影的正向審美就是要先用故事打動觀眾，這也成為馮氏影片必須實現的效果及檢驗其成敗得失的標準。而選擇的故事迎合成熟觀眾群體的欣賞期待、道德理念亦是經典輕松喜劇片的一個非常重要的標準。

情理沖突。輕松喜劇片的故事材料少不了浪漫愛情或家庭倫理的沖突。馮小剛的喜劇影片也同樣圍繞愛情或倫理沖突展開敘述。“好夢一日游”公司大齡未婚青年姚遠與周北雁雖調侃拌嘴，但其內心南轅北轍的愛情渴望終因一套住房的得失而消弭沖突，弄假成真(《甲方乙方》)。飄落異域的劉元和李清一見面就倒霉的生活變奏也是愛情沖突的變奏——幾于熄滅也從未盡情燃燒的愛情之火最終因回歸途中偶然的飛機故障而燦爛耀眼(《不見不散》)。旅游公司老板阮大偉和包車司機韓冬因前者欠賬久拖不還而反目，雇主女朋友劉小蕓借后者的綁架在檢驗男朋友無望后反與綁架者相愛(因在反綁架過程中的相識相知)，這顯然既有愛情的沖突，也有倫理的碰撞(《沒完沒了》)。同樣，《大腕》的故事亦兼有倫理、愛情沖突——臨時雇用的攝影師尤尤恪守諾言，真心籌劃為“定然去世”的雇主(朋友)泰勒導演辦“喜喪”，但因無錢又不得不陷入開演出公司的朋友王小柱貪欲的怪圈，幾經周折后真誠守諾的他卻與漂亮的導演助理露茜日久生情。由于沖突和碰撞，馮氏影片中的人物關系也較為特殊(或雇傭或朋友或同事或愛戀或仇敵等的錯陳)。一如導演所說：“《甲方乙方》是個群戲，是個有點兒荒誕的東西；《不見不散》是人物關系比較特殊，一見面就倒霉的愛情故事；而《沒完沒了》是一個懸念故事，同時又是一個喜劇，人物關系比較特殊。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)既有懸念又喜鬧不經的《大腕》亦有特殊的人物關系。當然，這無疑能夠激起觀賞熱情。

2.性格

“英雄”性格。輕松喜劇片的男主人公多寄寓小人物的人格理想：世故但不油滑，自我奮斗但不投機取巧，深知金錢力量但又鄙薄富人，追求愛情但又潔身自好，詼諧幽默但又具紳士風度。也即是說，這些人物既有世俗的一面，也有高尚的操守，可謂平民英雄。與此相仿，馮氏賀歲喜劇的男主人公(《甲方乙方》中的沒戲演的演員姚遠、《不見不散》中的異域漂泊者劉元、《沒完沒了》中的司機韓冬、《大腕》中的劇組臨時攝影師尤尤)也是被賦予了平凡大眾人格理想的平民英雄，經典輕松喜劇片中男主人公的性格特點在其身上都有所體現。他們雖都是普通人，甚而還有其他一些世俗性格缺點(如說話喜歡調侃，率直而不免莽莽撞撞，無傷大雅時好耍小聰明，照顧女人但又過于粗心等)，但其人格總體上可以說是高尚的令人欽佩的(誠實、守諾，堅強，善良，富有愛心，樂于助人等)。英雄式普通人物的理想化塑造，無疑更容易贏得廣大觀眾的喜愛和認同。因為他們就是受眾自我的影子——攝影機的視點與觀影者的視點的合一使電影受眾的眼睛“跟劇中人物的眼睛合而為一，于是雙方的思想感情就也合而為一了”(注：貝拉·巴拉茲：《電影美學》第33頁，中國電影出版社，1986年。)。

明星認同。輕松喜劇片的主角必用明星演員來飾演，他們是票房保證的重要元素。馮小剛賀歲影片里的主要人物也不折不扣地選擇明星演員來扮演，主動迎合廣大受眾的明星觀賞期待。不僅其四部賀歲喜劇的男女主角全是明星演員而且起主導作用的男主角全由很有實力又極受觀眾歡迎的明星演員葛優扮演。對此，導演非常明確：“像葛優，觀眾不是喜歡他嗎?我們就讓觀眾更加喜歡他……但演員不變，又怕觀眾會疲勞，所以我們就換女演員。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)選擇有豐富表演經驗的明星演員飾演角色，對戲劇情境虛實共存而人物關系又非常特殊的馮氏賀歲影片來說，是極為明智也是非常切合創作規律的，因為在合一定情理的現實生活情景和多種假定夸張的游戲情景交錯雜陳的規定情境中合適、合度、自由、準確地表演，絕不是一般演員和非職業演員能夠勝任的。

3.敘事

故事奇觀。輕松喜劇片要求以戲劇化結構(開端—發展—高潮—結局)進行的故事敘述扣人心弦，富有奇觀。馮氏喜劇影片同樣在戲劇化敘述結構中制造故事奇觀。導演將兒童游戲移用到成人世界，并予以反向設置，使成人游戲情景流露出孩子似的愿望、目標、恐懼等，從而在觀眾心理而不是在視覺上達至生動好看的驚奇效果。對自己所認定的“游戲性”，馮小剛這樣解釋：“我們往往使用的一個手段是反向的思維。是把一個東西給顛倒過來看……一個人對這個事該哭你就讓他哭，你的想象力也就這樣……一旦你用笑的方式來處理，效果便大不一樣。”(注：馮小剛語，見《我是一個市民導演》，《電影藝術》2000年第二期。)“好夢一日游”服務公司便是悖逆慣常生活邏輯的游戲制造商，其“產品”就是制造游戲情境，陪顧客做游戲，讓其圓夢；而在產品生產的間隙，男女主角的愛情發展也富于反向的游戲性，表面上最不可能走在一起(互相挖苦、總不搭調)的兩個人偏偏實驗性、功利性地走向了婚禮的殿堂(《甲方乙方》)。劉元與李清見面就出事的情節發展思維是反向游戲性的，而穿插其間的喜劇情節如想掙錢的劉元和李清所接旅游團夜間被美國移民局包圍，劉元裝瞎，約李清參看未婚妻，憤而離去的李清又突然出現在飛機上等段落也有著反向游戲的形態(《不見不散》)。韓冬綁架劉小蕓不成反被其綁架的故事格局是游戲的反向思維處理，而其中的諸多游戲段落(如韓冬從被綁的椅子上鉆出來，韓冬給劉小蕓打針快進快出忘了推藥，韓冬使壞讓阮大偉不情愿地花錢吃喝玩樂并被氣瘋等段落)都由反向的游戲思維所催生(《沒完沒了》)。尤尤好心辦“喜喪”卻辦成了廣告會無疑是反向游戲思維的結果；康復的泰勒不說真情反而旁觀尤尤“喜喪”表演以及尤尤裝瘋躲債但又受不了“治療”等段落顯是反向游戲的雜陳(《大腕》)。

圓滿結局。輕松喜劇片的故事結局必須是圓滿而令人愉快的。與此相同，馮小剛每部賀歲影片的故事都有圓滿而使人愉快的結局。《甲方乙方》在姚遠與周北雁熱鬧喜慶的婚禮中結束。《不見不散》的片尾是終于走到一起的劉元與李清高興地狂吻。《沒完沒了》于結尾展示了韓冬和劉小蕓在雪地上手拉手興高采烈的情景，預示著美好而令人憧憬的未來。在《大腕》的結尾，經歷了一場噩夢的熱心人尤尤終于和露茜真誠地親吻。圓滿幸福的故事結局既是喜劇樣式特征使然，也是賀歲檔期和觀影心理的需要。在即將過年團圓的喜慶日子里，影片故事結局的圓滿愉快是必須的，觀眾通過輕松愉快的喜劇情境性地實現充分的娛樂之后能輕松地面對現實的種種愉快和不愉快，而且，不管過去如何辛勞，希望即將到來的生活將是幸福愉快的則是一種普遍的大眾心態。

4.風格

滑稽怪誕。輕松喜劇片的不少動作場景常帶有滑稽、怪誕色彩。馮小剛的賀歲喜劇也如此，時有機趣、滑稽的動作和幽默、怪誕的氛圍，這應合了休閑、放松、娛樂的觀影需求。好色膽小卻欲圓嘴緊夢的廚師在色威面前輕易說出“打死都不說”這句“秘偈”自是妙趣紛呈的滑稽演出，而劉元和周北雁的喜劇性生活情境也抖出不少滑稽幽默的笑料，如姚遠勸河邊練氣功的婦女別跳河自殺的段落，二人在公共汽車上夸贊小偷的段落及突然從床上坐起大叫要借出新房的段落等都是如此(《甲方乙方》)。劉元所教的警察學生向李清喊“首長好”、所教的華人子弟問李清“吃過了嗎”的言語動作設計，劉元和李清餐館遭遇劫匪，李清在飛機故障排除后劇烈吻出劉元的假牙的形體動作設計都是夸張、怪誕而讓人啼笑皆非的(《不見不散》)。反被劉小蕓“綁架”并不得不在鏡頭前演“施暴美女戲”的韓冬反反復復喝啤酒壯膽的情景，韓冬在山下向坐在纜車上發誓要剁韓冬的阮大偉要錢的場景，被韓冬謊約的精神病院醫生出診電擊阮大偉的情景等，都充斥讓人笑意難禁的滑稽、幽默色彩(《沒完沒了》)。本具悲劇感傷色彩的泰勒“暴死”，經尤尤、王小柱廣告會式的炒作，喪禮變成一出滑稽怪誕、使人瘋狂的鬧劇，而二人在精神病院被強迫治療的場景也讓人哭笑不得(《大腕》)。

節奏迅速。輕松喜劇片的情節、場景推進的節奏一般都比較迅速，干凈利落而不拖沓。馮小剛的喜劇影片在情節和場景節奏上也具有這種特點。在情節發展中，“有著高漲和低落、發展和停頓、緊張的高潮點和結局……事件在情節上的起伏、動作的跳躍和頓歇、高潮和解決彼此交替”(注：多賓：《電影藝術詩學》第161—162頁，中國電影出版社，1963年。)，情節推進張弛有致、詳略得當，場景轉換和景別變化扣合情境氛圍和視像風格。另外，馮氏影片在畫面切換時選擇的動作剪輯點比較合理，畫面段落的轉換也多直接硬切，少有“淡出淡入”和“化出化入”等舒緩節奏的剪輯技巧，即使采用前設計的具有藝術味的敘述或調度、剪輯技法，也要能促成情節節奏的快速推進。如“巴頓布防”的雙線交叉蒙太奇，三個圓夢故事(光棍娶妻、富人受罪、明星失寵)的多線平行蒙太奇(《甲方乙方》)，劉元送給李清的懷表作為串接全片故事始終的具象象征物(喻示真情的持守)在情節省略轉換中的相似蒙太奇，劉元飛機上做夢的心理蒙太奇(《不見不散》)，片頭俯視航拍推近的段落鏡頭，跟拍旅游車(在阮大偉山區領養兒童后離去)的環搖升降推近的跟搖段落鏡頭，“綁架”的設懸、釋懸(《沒完沒了》)，“死亡與復活”情節懸念的設置和解釋，展示多幅廣告畫背景的快速環搖鏡頭，展現混亂的精神病人場景的景深鏡頭(《大腕》)等，都使節奏快速利索，機趣流暢。

妙語連珠。輕松喜劇片常將語言(畫外音旁白或獨白，人物對白)作為具有喜劇表現力的元素盡情加以展示，片中多有妙語連珠的語言段落。馮氏賀歲影片同樣充分發揮語言的豐富性及其詼諧、幽默的表現力。姚遠在影片開場機趣詼諧的旁白，片中其與河邊婦女的對白(《甲方乙方》)，劉元推銷保險或墓地時華麗俏皮的說辭，其教美國警察和華人子弟時幽默夸張的言語(《不見不散》)，阮大偉的多段極富趣味性的快板演說，韓冬對劉小蕓胡扯式的夸獎(《沒完沒了》)，尤尤導游泰勒時的詼諧介紹，精神病院多位病人的連篇吹牛(《大腕》)等，都是較為典型的妙言趣語段落。另外，葛優在這些影片中所演的角色不僅真誠、善良，說話也極有趣，頗富幽默感，不時便有妙語出口。妙語連珠的語言段落與滑稽怪誕的動作場景相配合，營造了輕松愉快的故事情境與接受氛圍。

5.韻味

“烏托邦”理想。輕松喜劇片的導演往往在片中寄寓“烏托邦理想”(UtopianIdeal)以達到對現實的逃避。馮小剛的喜劇影片并沒有刻意逃避現實，但創作者在其中編織的烏托邦理想卻是顯見的——鮮明直接地呼喚創作主體理想化的真情真愛，它既是人類情感美好圖景的投射，也是創作者對人類美好天性的潛在認同。對美好事物(真情、關愛、自由等)的渴望是人類永恒的生生不滅的情感，是恒久要求滿足的集體無意識需求。姚遠和周北雁在節日的大街上見人就夸以及二人推遲婚期將結婚用的新房借給他人圓夫妻團圓夢是導演理想的社會大眾相互關愛的物態化形式(《甲方乙方》)。李清拋棄讓現實大眾艷羨的美國事業隨落拓感傷的劉元回歸是創作主體對現實情感危機的逆向精神抽象(《不見不散》)。韓冬對“植物人”姐姐多年來不厭其煩的細心照顧和劉小蕓最后的返回也是馮氏拋卻現實人情冷漠后對親情關愛、純真愛情的向往(《沒完沒了》)。而貪欲溢滿心靈的王小柱的真瘋和良知真誠尚存的尤尤的愛情贏取更是敘事者基于善有善報的平民理想而燒制的倫理親情的“圣誕”佳肴(《大腕》)。當然，馮氏賀歲影片的“英雄”性格塑造，故事結局圓滿也是創作者人文理想的體現。對人道同情與關懷的烏托邦理想使影片在較大程度上應和受眾的潛在心理期待，進而使其對美好事物的集體無意識渴望得以暫時性的實現。

敘述創新

馮小剛的賀歲喜劇影片除了遵循經典輕松喜劇片的一般性原則，也用心使手中的類型樣式體現出某些新東西。這就是說，導演以較為獨特的敘述策略給自己的中國式輕松喜劇片打上極富個性色彩的烙印。

1.不刻意回避現實

參照R.G.克林伍德在《藝術的原則》中對藝術的分類原則，歐納斯特·林格倫認為，電影可以成為“為了激動人的感情而激動人的感情，也就是說僅僅為了使人愉快而激動人的感情”的“娛樂”手段；成為“不是為了立即滿足人們的感情，而是要把人們的感情帶進現實生活中去起作用”的“宣傳”手段；也可以成為“只能表現藝術創作者個人的經歷和觀點”的“真正的藝術”(注：歐納斯特·林格倫：《論電影藝術》第186頁，中國電影出版社，1979年版。)。雖然林格倫對電影藝術的概念界定和價值判斷還有商榷的余地，但他至少正確地闡明了一個事實：電影在功能上存在類的分野——為娛樂的，為藝術的，為教化的……經典輕松喜劇片基本上是為娛樂的，它不太關注現實，多以浪漫的愛情故事，理想化的人物塑造，小人物幽默諧謔的喜劇格調編織溫馨美好的夢幻，來慰藉現實中的平凡大眾。馮小剛清楚地知道自己手中的喜劇影片是一種必須制造娛樂的手段，但他對所拍的電影亦有“很強的激情和表現欲”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)。也就是說，馮氏喜劇在自然流暢、令人愉快的情節和場景敘述中，沒有意回避現實，而是自然而然、合情合理地描述使觀眾振奮的情思——普通人的夢想和煩惱。用馮氏自己的話說，賀歲喜劇之魂“還是扣在普通人的夢想、普通人的煩惱上”(注：馮小剛語，見《我是一個市民導演》，《電影藝術》2000年第二期。)。賣書的想成將軍，丈夫要當長工，光棍想娶妻是市民百姓日常生活中共通的渴求較高社會地位、個人愛情或理解關愛的體現；而兩地分居的夫妻團圓則是現實中不少市民的迫切渴望——在另一重意義上，它也是普通市民的現實生活煩惱(《甲方乙方》)。劉元流動的住所(房車)、流動的工作(隨時可變)及其和李清的“見面出事”展示出異域漂泊者的煩惱；兩人拋卻異域選擇最終的真誠回歸和愛情相守，既是劉元個人“伴侶式情夢”的實現，也是現實中不少難以進行文化認同的浪跡異域者的潛在心理希求(《不見不散》)。韓冬的煩惱是怕要不了債而使家破人亡，而他擔驚受怕的所謂“綁架”也是一種無奈——這暗示出現實生活中欠債者比要債者得勢有理的扭曲現象；而劉小蕓的除夕回歸，則使一個新的家庭為被人亡家破所累者在情理上重建——它可以被視作創作主體對正在經歷現實創傷者的真情撫慰(《沒完沒了》)。認定雇主(朋友)必然去世的尤尤本是誠心為“亡友”辦一個“喜喪”，但卻不自覺地滑向朋友王小柱只認錢財的無解圈套，王小柱的瘋魔是現實中取財而無道者的痛苦；尤尤裝瘋躲債是無錢并只有依靠朋友者的無奈，但他最終與露茜的相愛擁吻又可被認為是創作者對好心誠實者煩惱歷程的情感補償(《大腕》)。

2.敘述語境的東方意味

經典輕松喜劇片基墊的是西方的文化語境，而馮小剛的喜劇電影則必須用東方文化語境來建構基石。這是創作主體和接受主體的雙重約定。賽義德對“東方主義”二元對立的界定中，“妖魔化”的東方的對立面就是溫情脈脈的“天使化”的東方(和諧、溫馨、恬靜、祥和)。誠然，作為西方人的一種心理或文化策略，“妖魔化”和“天使化”的東方都無具體實在的能指。而在馮氏喜劇影片中，我們仿佛可以隱約看見真實東方的存在。長工被地主役使的場景氛圍有著過去的東方封建專制的意味；“甲方乙方”的題名也可讓人聯想到東方傳統文化(人世浮沉，世事萬變)的教誨(《甲方乙方》)。李清隨劉元的回歸似有東方樂天文化(老婆孩子熱炕頭，安安穩穩過日子)的影子；“不見不散”的片名也暗示出傳統東方誠實守諾(一言九鼎)的信義精神(《不見不散》)。韓冬要賬被觀眾情理支持潛藏著“欠賬還錢，害人償命”的古老東方文化理念；最終的“情重于錢”的描述，則完全是溫情脈脈的東方式的了(《沒完沒了》)。廣告會式的喪禮無法收場是東方文化“物極必反”的極好注腳；而王小柱的瘋魔，尤尤贏得佳人的結局也演繹著“善有善報，惡有惡報”的東方式道德觀念(《大腕》)。誠然，馮氏喜劇影片中東方語境是創作者的情感和思想自覺不自覺的折射，但它也實實在在地打動了屬于東方的中國廣大觀眾。

3.融入諷刺喜劇的成分

早期的輕松喜劇片作為有相對固定元素的類型，其風格是較為單一的(最多融入鬧劇成分)。60年代以后，輕松喜劇片多融入時髦喜劇(FashionableComedy)的成分，多少觸及到現實中較為時興的內容，但實現娛樂或觀察功能之外，并不深究現象背后的本質。馮小剛根據自己的藝術積累和實踐體驗，在自己的輕松喜劇片中大膽融入諷刺喜劇(Black-Comedy)的元素(鬧劇元素是當然的)。諷刺喜劇因是用幽默、詼諧的反諷方式揭示嚴肅的主題，其故事基調陰郁悲觀，但馮氏喜劇只是吸收了普通大眾將會非常樂意接受的幽默、詼諧的諷刺手法，并沒讓嚴肅悲觀的氛圍滲入。基于對現實的透徹觀察，導演在故事主體的敘述中捎帶性地諷刺了病態的世俗文化和貪婪的物質欲念。穿戴亮麗齊整做小偷挖苦了現實中的一種不敢見人的變態現象；而明星失寵、富人受罪則反諷了現實中堂而皇之的乍富乍成名的病態做派(《甲方乙方》)。入室搶劫，餐廳遇匪等是對異域世俗社會現象的黑色幽默；而德行惡劣的所謂“第七代導演”出國拍片與出國旅游者的“寶器”行徑則諷刺了本土的世俗文化行徑(《不見不散》)。阮大偉喜好面子活路(記者相機面前領養一群山區兒童)但就是欠債不還的行徑反諷了現實中富人“仁而不義”的作風；其終是認錢不認人(包括女朋友)的行為也是對充斥現實的金錢貪念、錢比情大的諷刺(《沒完沒了》)。“白道”、“黑道”各路商家紛紛擁進“死人喪禮”是對世俗社會不擇手段瘋狂戀財的諷刺；而王小柱的瘋魔，精神病人的發癲無疑是對浮躁喧囂、盲目追逐金錢的世俗大眾的警戒(《大腕》)。

4.假定情境的細節寫實

輕松喜劇片往往要求故事和細節都要有奇觀，而不要求切近現實，可以是夸張甚而是矯揉造作的。對此，馮小剛沒有完全遵守，而是有所突破。其喜劇影片雖故事假定夸張，富有奇觀，但事件細節卻具體寫實。用馮小剛的話說：“就是故事是假定性的，但所有的細節又要寫實的。”(注：馮小剛語，見《我是一個市民導演》，《電影藝術》2000年第二期。)誠然，在馮氏四部喜劇影片的故事情境中，人物的言語、形體動作細節都具體寫實，《甲方乙方》中的布置新房，除夕共飲，《不見不散》中的流動打工，“歸國”交談，《沒完沒了》中的探視“姐姐”，機場追愛，《大腕》中的電影拍攝，故宮游覽等動作場景中的細節都是如此。也因細節寫實與故事奇觀的交錯，馮氏喜劇影片規定情境的假定性便與具體細節的寫實性共存并融，敘事也在虛實真假相生的情境里因兩種互逆因素的既沖突又協調的動態和諧而富有魅力，并以此確立了馮氏喜劇迥異于人的卓然的創作個性。