太陽照常升起范文10篇

姜文的電影《太陽照常升起》改編于女作家葉彌的短篇小說《天鵝絨》。但實際上姜文的電影已經完全擺脫了原小說的局限，片名《太陽照常升起》來源于《圣經》:“一代人來，一代人走，大地永存，太陽升起，太陽落下，太陽照常升起。”影片中，姜文講述了一個碰巧發生在中國的卻可能屬于全世界的故事，他用四個既獨立成篇又互為懸念的故事制造了一個超越地域和時間的謎題。這部電影無疑顯示出一種強烈的實驗性質和前衛立場，是一部無中心的、無根據的、拼貼的、多元主義的帶有后現代主義色彩的影片。

一、跳躍的結構

《太陽照常升起》講述了一段發生在20世紀50年代到70年代的故事。影片由四個獨立而又有聯系的故事所組成。導演姜文沒有按照正常的時間線來安排幾個故事的發生，而把最先發生的放在最后去講。四個故事按照影片講述順序發生在1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬。如果按照正常的時間順序，姜文講的故事是這樣的:1958年冬的某天，周韻飾演的瘋媽正值懷孕去新疆找自己的志愿軍丈夫李不空，沙漠里同行是孔維飾演的南洋華僑，她按約定要去找到姜文飾演的未婚夫。孔維走向“盡頭”方向找到姜文，然后在一個篝火晚會上他們結婚。周韻走向“非盡頭”方向見到的是自己丈夫的遺物。在姜文和孔維結婚那天，周韻在鐵路上生下了孩子。之后，周韻和兒子住在丈夫的家鄉。1976年春天，因為行為的怪異，周韻被人們認為精神不正常，讓兒子房祖名苦惱不已。1976年夏天，在一所學校當老師的唐老師(姜文飾)和老婆(孔維飾)兩地分居，與學校醫務室的陳沖飾演的林大夫關系曖昧。而唐老師的同事梁老師(黃秋生飾)是一個潔身自好的人。可某天晚上放露天電影，梁老師不小心誤摸了一個女工的屁股，被人當流氓窮追不舍。最后他洗脫了罪名，卻在第二天自殺。1976年秋天，唐老師和林大夫的奸情被暴露，唐老師被下放到周韻的兒子房祖名的村子。與此同時，瘋媽周韻消失在河里。下放的唐老師整天打獵冷落自己的妻子，他的妻子便勾引了房祖名。唐老師本準備放過房祖名，和自己老婆好好過下去。但房祖名找到了天鵝絨，話語刺激了唐老師。故事在唐老師的槍聲中結束。

這樣簡單的一個故事，在導演姜文的安排下卻變得撲朔迷離。姜文不再沿著傳統時間順序敘述，而是在片尾交代整部電影的緣起，使得看似無關的四個故事形成若有似無的關系，并給人一種懸念迭起的感覺。與此同時，姜文采用散點方式去呈現人物復雜的現實生存狀況和內心世界，在銀幕上呈現碎片式的生活現象，隱隱約約交代情節的脈流絡，使敘事變得跳躍不定。在導演姜文的這樣處理之下，事件本身便隱含在時間帷幕背后，電影時間已經變成為敘述語言，使得《太陽照常升起》在跳躍的敘述、拼湊的結構、細碎的情節下合理地建構后現代主義電影的藝術境界。

此外，影片《太陽照常升起》時空結構雖然自由，但生命體驗卻是真實的。觀眾在銀幕上看到雖然只是零碎的情節現象———畫面絢爛、溫馨和透明，但卻可以感受到影片本身敘述事件的慘烈而殘忍，以及充滿緊張的氣氛，因為普通人性的善惡在電影中得到了真實的再現。這樣，《太陽照常升起》的結構敘述和歷史的本相一致，美麗的銀幕形象和慘烈的悲情故事糅合在一起，在后現代的組合拼貼中淡雅地敘述歷史事件，讓影片打破一般影片所帶來的常規、固定的感受而具有獨特的藝術魅力。可以說，姜文的《太陽照常升起》使電影的傳統結構模式和現代結構模式遭到解構，電影時間經過作者的重裝，不再是電影作品敘事穩定的平面，而是一種進行敘事的手段與工具，并且姜文建構了一種形散而神不散的故事結構，真實事件通過人物及場景本身的敘述在電影中斷斷續續的呈現出來，使電影中出現的僅是片斷式想象的生命現象自由地結構作品，從而產生了一個新的極具后現代主義色彩的影片。

二、不確定的中心

【內容提要】

《太陽照常升起》是一部具有魔幻現實主義審美特質的電影作品，吸收西方后現代電影結構方式，創造性地把兩者結合起來創建了魔幻的時間游戲電影結構，時間成為藝術修辭媒介，準確呈現了姜文一代人碎片式的荒謬、禁欲、躁動、狂熱的生存狀況和內心世界，從而具有一種歷史的真實性。在中國電影史上建構了一部具有開創性的電影結構類型，提供了新的電影思維、修辭和語言維度。

姜文新作《太陽照常升起》近期在上映之前參加了威尼斯國際電影節，雖然進入競賽單元，但最終空手而歸。在國內上演后票房成績差強人意，對觀眾而言，理解《太陽》（簡稱）存在巨大的障礙。電影作者和觀眾之間的理解障礙證明了存在語言之間的圍墻，姜文運用的電影語言和中國觀眾的閱讀習慣之間存在巨大的差異，導致雙方無法溝通。姜文的藝術狂熱追求雖與觀眾大眾愉悅渴求背道而馳，卻成就了一部足以書寫中國電影史電影語言新篇章的佳作。《太陽》吸收了西方最新電影的語言元素，根據作品的情況進行中國化改造，形成了獨特的敘事方式和鏡像語言，與中國電影經典敘事、第五代導演的宏大敘事和第六代的瑣碎敘事及其鏡像語言有很大的不同。姜文沒有為求獲獎而獻媚于西方評委觀照中國太陽的陰暗面并進而復制西方的電影語言系統，同時與中國國內的主流電影形態保持決絕的距離，根據小說提供的情節和自己做下放青年時的人生體驗營造了現實魔幻之境，強烈的電影形式沖動導致新的電影形態產生同時也如同以往的中國電影藝術被觀眾拒斥。

《太陽》的時間線是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬敘述了四個故事，正常的順序應該把最后一段放到最前面，這種結構方式類似倒敘。電影中的敘事采用印象派的散點撒墨方式，銀幕上呈現的是碎片式的生活現象，而事件本身反而隱含在時間帷幕的背后，通過人物的交談追敘事件。把事件置于言談之中舍棄了電影呈現時空畫面的優勢而使電影采取文學式敘述事件。敘事變得跳躍不定，其中留下了大量的空白需要讀者領悟，姜文建立了一座敘事迷宮。而電影表演詭異、鏡像語言變形則打碎了電影語言視聽美感，觀眾接受變得異常困難。電影接受不再是沿著時間河床欣賞沿岸風景，時間成為碎片，滿足了導演的藝術欲望同時也使觀眾進入游戲機器。瘋癲的表演、快節奏的動作、緊張的言語、虛幻的場景和時間的倒置營造了電影魔幻的時空結構。從而在電影語言學意義上成為一部在中國嶄新的文本。

從審美特質上看，《太陽照常升起》是一部魔幻現實主義電影，電影中的表演、情節、動作、語言、場景和電影語言都具有魔幻瘋癲的特質。瘋媽、林大夫、梁老師、瘋媽兒子、唐叔、唐叔愛人的動作言語都透著一種瘋癲。瘋媽的記憶停留在"太陽升起來"的那一時刻，在災難和狂喜來臨時如同手表進水一樣記憶凍結成為一種時間代碼。林大夫和老唐的愛人在電影中充滿了欲望，在紅色時代因為欲望禁錮的巨大壓力而成為瘋癲的欲望能指。而老唐手中的雙管獵槍成為欲望發泄的通道。1獵槍在東部被壓抑，沒有發揮的空間，獵槍的主人用槍帶結束了自己的生命，面帶微笑獲得解脫。獵槍到南部后，瘋媽兒子告訴老唐天上飛的野雞沒有人管，可以隨便打。老唐在長達十幾分鐘的時間里都帶著一幫小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老師成為眾多女子的夢中情人，欲望的寄托。在一場啼笑皆非的抓流氓活動中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪異的效果，在觀看《紅色娘子軍》時有五個觀眾摸了五個女同志的屁股，2這成為階級斗爭的新動向。有意思的是，電影中出現種種明顯的錯誤。普希金是蘇聯詩人。老唐老婆40歲，比20歲的瘋媽的兒子大了"二十多歲"。老唐在1976年夏天老梁自殺后被下放，1976年秋天來到瘋媽所住的山村，而瘋媽的故事發生在1976年春天，第一、二個故事在第三個故事開頭合一，但是時間上存在明顯的誤差。這也可以視為瘋癲的表征。

影片中的人物處于莫名的焦慮、緊張、躁動不安之中，言語和行動動作頻率加快，從而影響到影片的節奏。影片中充滿帶有一種詩意的瘋癲的細節。瘋媽在夢里看見了一雙繡著魚的黃須鞋，爬上樹大呼兒子出生時的幾句囈語，為了扶正傾斜的大樹挖出了地里的鵝卵石，踩著河邊長著青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗條總是帶著些許瘋癲的曖昧表情，林大夫因為暗戀梁老師而出面指證梁耍流氓并想趁機聲明自己是老梁的人，其實與老唐設下陷阱導致老梁陷入困境。老梁則在看電影時摸了暗戀自己并打騷擾電話給自己的女子的屁股，女子沒有聲張但老梁慌張之中被革命群眾追擊又被林大夫欺騙摔斷大腿，處于眾女感情漩渦中的老梁因為欲望禁錮、好友背叛突然含笑自殺獲得解脫。老唐與勾引瘋媽兒子的妻子離婚，但又為了滿足瘋媽兒子對天鵝絨的問題遠赴北京但一無所獲，回來后卻出乎意料地對離婚妻子大獻殷勤，并槍殺了自己找到了繡有"積極分子"的天鵝絨的瘋媽兒子。老唐在西部天涯盡頭迎娶遠道而來的妻子，整個過程充滿"無厘頭"的瘋癲。而影片結尾瘋媽在火車上生下了兒子，太陽升起的時候，瘋媽抱起了躺在鐵軌中被鮮花環繞的兒子，爬上火車車廂大喊，悲喜交加的她被永久置于瘋癲狀態，在片刻清醒后沉入河流漂向遠方。影片情節有很強的魔幻現實主義色彩，細節和細節連接并沒有邏輯上的因果關系，如同印象派的繪畫一樣散點連接，處于一種瘋魔的隨意狀態，建構一座敘事迷宮。

[論文關鍵詞]《太陽照常升起》。詩意化。視覺表達。聽覺表達

[論文摘要]從視覺和聽覺語言看，《太陽照常升起》具有詩意化的表達方式。導演采用倒敘的手法將影片分為四個段落，每段都有不同的情感表述，導演努力營造一種酒醉般詩意化的氛圍，一切畫面都是無序的，時間是散落的碎片，情節是隨意拼貼的段落。這就涉。及到如何在這樣一種斷裂的話語中解讀個中語意的問題。這四個獨立成篇、又互相關照的段落分別是瘋、戀、槍、夢，即瘋狂與執著、荒誕與尷尬、沖突與毀滅、生命與希望。其實，我們不妨從視覺和聽覺的表達方式上去理解和感受影片的魅力。

影片改編于葉彌的短篇小說(《天鵝絨》，這是一部反映人性欲望之中各種極致境界的電影，它同時具備讓人心馳神往的夢幻色彩、天馬行空的想像力、以及一種精致的黑色幽默。

電影的名字是從《圣經·舊約》里來的：“一代人來，一代人走，大地永存，太陽升起，太陽落下，太陽照常升起。”姜文說，他覺得很像這個電影的味。時間流逝，生命交錯糾結，在漫長的生命環節里，每個人都只是一瞬間。

姜文采用倒敘的手法將影片分為四個段落，每段都有不同的情感表述，他在努力營造一種酒醉般詩意化的氛圍，一切畫面都是無序的，時間是散落的碎片，情節是隨意拼貼的段落。

臺灣影評人焦雄屏對姜文的《太陽照常升起》的評價是：“這部電影有非常多解密的快感，幾乎像《達芬奇密碼》般繁復，一旦找到關鍵，就覺得此片非常清晰和令人震驚。”因此，這就涉及如何在這樣一種斷裂的話語中解讀個中語意的問題。這四個獨立成篇又互相關照的段落分別是瘋、戀、槍、夢，即瘋狂與執著、荒誕與尷尬、沖突與毀滅、生命與希望。其實。我們不妨從視覺和聽覺的表達方式上去理解和感受影片的魅力。

電影是一門藝術，藝術就是創造的學問，沒有創造就沒有藝術。姜文在電影方面的創作值得玩味：“毫不掩飾地袒露出頑強的、堅定的、求索的藝術自我。”①

一、藝術創造精神與創作個性

（一）創造精神。藝術家的創造精神，是指藝術家在藝術活動里所呈現的原創性。這種藝術上的原創性在藝術作品里體現為獨創性，它既可以表現出作品的情感內涵，也可以體現于作品的形式中，總之創造精神是一種精神特質。從某種程度上說，藝術家的創造精神與其藝術作品的獨創性是一體的。藝術家的創造精神需要通過作品來呈現，也就是說藝術作品就是藝術家創造精神的載體。同時，創造精神也是藝術家獨特藝術風格的源泉來源。一般來說，藝術家的創造精神需要一個生成周期，這包括模仿期與成熟期。模仿期是藝術家的一個成長過程，學習前輩的藝術成果并從中汲取營養，模仿前人的作品作為藝術典范，這是每一個藝術家的必經之路。在電影藝術中，環節有多個，與繪畫、音樂有所不同。在電影創作過程中，導演都占據著舉足輕重的位置，從電影構思到劇本創作再到拍攝完成、后期剪輯等一系列過程中都充滿了導演的創造精神。（二）創作個性。藝術家的創作個性又被稱為藝術創作的獨特性，是藝術家在藝術創作過程中表現出來的特點和特色。它是藝術家個性在其藝術作品中的綜合體現，所以也被稱為藝術風格。藝術家創作個性的形成因素可以分為主觀和客觀兩個方面，從主觀方面看，藝術家主要受到生活經歷、家庭教養、興趣愛好、藝術修養和創作方法等方面的影響；從客觀方面看，藝術家的創作個性受所處時代特點、地方風土人情和民族特點等方面的影響。所以任何藝術家的創作個性都是相對穩定的，這是由創作者本身的文化沉淀以及過往的經歷所決定的，但穩定性也是相對的，藝術家生活實踐和藝術實踐的增長變化又會影響他的創作個性，繼而影響其藝術作品的風格形成等。在整個創作過程中，穩定性和創新性是相輔相成的，這也造就了新的藝術作品不斷出現和藝術家的不斷進步。（三）二者的關系。創造精神是創作個性的基礎，藝術個性是創造精神的具體呈現。沒有創造精神，創作個性就失去了支點；創作者若缺乏創作個性，創造精神就無法形成，這二者關系密切也相互依存。如果一個藝術家只保留了創造精神而缺少了自身的創作個性，就極有可能會陷入作品更新卻無法建立起作品風格的死胡同中。若是電影導演只會依受眾需求而創作拍攝，則會缺少導演個性。只有當創造精神與創作個性同在時，導演才有可能調度起作品中的創作環節，繼而生產出令受眾印象深刻又意義深遠的影視作品。

二、姜文導演作品

姜文是中國第五代后期導演中藝術個性最為激揚難抑的一位創造者。（一）個人經歷與背景。姜文的童年時期是在河北唐山度過的。回到父母身邊后，他輾轉去過貴州、湖南，直至1973年姜文全家遷至北京定居，他轉學到北京七十二中。童年四處遷移的成長經歷和部隊的特殊環境豐富了姜文的社會閱歷，并對其后來的導演創作產生了很大影響。（二）《陽光燦爛的日子》。1995年上映的《陽光燦爛的日子》是姜文導演的處女作。電影由王朔的小說《動物兇猛》改編而成，該片的背景設置在時的北京，一群生活在部隊大院里的孩子，快樂又肆意地書寫著自己的青春。意識流的故事里，有愛情和性的沖動，有幼稚和失敗的革命精神，也有成長的故事。不得不說，雖然該片是姜文的導演處女作，但其選材精巧。也是他自己經歷過的年代，少年時期的記憶就像一面鏡子，紅色激昂是姜文創作個性形成的基礎，配合王朔原著的故事內容，劇中人物馬小軍就像姜文的少年時期一般，對一切充滿著好奇且無所畏懼。那個特殊時期周遭大多數人被壓抑的性情由一個少年肆意地揮發，那些略顯反叛的行為給觀者帶來的則是一種痛快的間接感受，這也是這部電影擁有一種跨代的高認知度的原因。導演個人經歷為電影創作提供了可信度極高的第一手資料，真實再現的年代特色也使得作品表意到位，導演創作個性也得到充分發揮。（三）《鬼子來了》。《鬼子來了》改編自尤鳳偉《生存》這部中篇小說，影片上映于2000年，講述了在抗日戰爭期間，一個村子的農民看管照顧日本俘虜結果卻招來日本軍隊屠殺的故事。該片獲得戛納國際電影節評審團大獎、日本每日電影獎最佳外語片、夏威夷電影節Netpac獎等多項國際電影獎，在國內卻因其立意取向、價值觀念等方面與國產電影主旋律嚴重不合而遭到封殺。這部影片中姜文接續了《陽光燦爛的日子》對個性深入創作的思考，強化了他張揚的個性而又不屈服的創作性格。該片從傳統抗戰電影為國家為政黨的宏大敘事中脫離出來，深入地挖掘了民族心理，實現了對民族性的嚴肅拷問。無論是那個年代中國農民的愚，還是被壓抑千年的反抗意識，都最終導致了故事的悲劇結尾。姜文第二部作品反其道而行，與處女作溫暖的回憶模式相比顯得較為黑色，影片異于傳統的表現方式，選擇真實地反映大時代背景下的中國農民安于現狀，對侵略事實認識不清，是對日本侵略時期無力、恐懼還有強權強勢下的懦弱等，種種比較灰暗面的表達是姜文自己對抗日戰爭年代的理解。總的來說，這部影片在反思歷史、主題立意、格調追求、工藝技術等方面均有較大突破，也再一次證明了姜文的藝術創新創作能力。（四）《太陽照常升起》。2007年上映的《太陽照常升起》講述了四段交錯的故事，分別以瘋、戀、槍和夢為主題。從主題角度上電影《太陽照常升起》可以看作是對原著《天鵝絨》的顛覆和再發現。結構上整部電影被分成幾個段落，各個段落之間存在一定的因果關系，但整體邏輯對不上號，姜文導演制造了這樣一種錯位的故事結構，邏輯看似連通，卻又相互否定。這部影片先講述了三個發生在1976年的故事，最后又顛倒時間講述了發生在1958年冬天的故事。很顯然，導演有意打破了時間的連續性，破碎、顛倒的敘事結構打破了線性敘事結構的理性和真實感。拼貼特色的后現代主義，并不能讓普通的大眾觀眾接受這種新式的故事講述。當然也有評價說這部影片“雖然四個段落都是全知全能的視角，但是敘述風格卻大相徑庭。倒并不是說風格的拼湊有問題，這個在特呂弗和戈達爾手里簡直就是萬能靈藥，可是對于披著好萊塢式文藝大片的《太陽》卻變成了致命傷”。在這部電影中能更加深刻地體會到“太陽”這個主題在姜文創作中的重要性，無論是《陽光燦爛的日子》中馬小軍的桀驁不馴、天真爛漫，還是《鬼子來了》中馬大三那顆被砍下頭顱之后在刺眼的日光下漸漸閉上愚昧的雙眼，以及在《太陽照常升起》中太陽如主旨般地貫穿在整部作品中。這里面既有姜文作為導演對年代的眷戀與向往，也有對“太陽灼人”的思考。筆者認為《鬼子來了》遭遇國內市場封殺刺激了姜文嘗試將自己所想投入到一部形式新穎的作品中即《太陽照常升起》，但卻經歷了第三部影片的市場遇冷，繼而導致后來的姜文重新投入到商業片制作中，在電影內容創新方面以荒誕、幽默為特色，避開了電影方式上的創新與創造。（五）北洋三部曲。第一部《讓子彈飛》于2010年上映，電影改編自馬識途的長篇小說《夜譚十記》中的《盜官記》一節中一則北洋軍閥時期的傳奇故事。影片獲得了2012年第三十一屆香港電影金像獎最佳影片、第十一屆華語電影傳媒大獎觀眾票選最受矚目電影和百家傳媒年度致敬電影等獎項。這部影片在敘事切入點上和《鬼子來了》有著異曲同工之妙，二者都講述了戰亂紛爭的年代故事，卻又不選擇傳統的敘事方式，另辟蹊徑地找到了獨特的角度。電影借用北洋軍閥時期“時勢造英雄”的傳奇故事模式，其所探究的不僅僅是英雄的品質，更多地包含了對人性、政治、民族等多層面的深度思索。通過對電影的觀看我們不難發現，《讓子彈飛》就像是姜文霸氣、血性、匪氣、善良和幽默性格特征的組合。這樣的性格造就了姜文藝術創作的獨特性，是其創作個性的體現。而姜文在經歷了模仿前輩、追根溯源自己的童年，以及后現代式拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的拍攝之后，在《一步之遙》這部作品中更多采用了向歷史致敬的拍攝方式。例如在影片開場就致敬《教父》，馬走日與武七的對手戲幾乎完全照搬了《教父》的經典開場，先入為主的畫外音和特寫拍攝，讓熟知這段經典鏡頭的觀眾很快理解了導演的用意；再如馬走日和完顏英幻飛月球模仿了史蒂文•斯皮爾伯格的《E•T》和梅麗愛的《月球旅行記》，也是在向這兩部影史經典作品致敬。

三、創造精神與創作個性對電影創作的影響及其意義

一、引言

姜文作為導演創作的電影，從第一部《陽光燦爛的日子》（1993），到《鬼子來了》（2000），到《太陽照常升起》（2007），直到去年年末的《讓子彈飛》（2010），17年4部影片的產量固然不能算高產，但不得不說的是，姜文的每一次出手，總會給人驚喜，然后必然是“譽滿天下、謗滿天下”。縱觀姜文導演的四部影片，至少從文本層面上，幾乎找不到顯而易見的共通點：四個不同的故事、四個迥異的年代，人物設置上，大院少年馬小軍、中年農夫馬大三、歸國華僑老唐，以及綠林英雄張麻子，同樣是四個不一樣的模型。四部影片的獨立性不僅體現在文本層面，在更深層次的探究上，也大致可以分為兩種意義、兩種手法：《陽光燦爛的日子》和《太陽照常升起》是采用多線敘述的方式，探究在大背景下作為個人與時代的關系；而《鬼子來了》和《讓子彈飛》則是采用經典的二元對立手法，用故事性極強的嬉笑怒罵的方式對民族性進行尖深的拷問。所以，很難把姜文電影劃種歸類。可以說，姜文電影是“無類型”的——各個層面上，四部影片均相互獨立地存在著。但如果把審視的眼光從整體移至局部，仔細研究和品味其精神內涵，會發現在四部影片中存在著諸多共同的元素，如“欲望”、“征服”、“現實與夢境”等。而在影像表達方式上面，在每部影片需要點明內涵或深化主題的節點，總會有一段“狂歡式”的影像表達。這樣的帶有典型的標志性個人色彩的表達方式，值得我們去一探究竟。

本文所談的姜文電影中的“狂歡”，主要是指蘇聯文論家巴赫金所界定的關于“狂歡節”、“狂歡式”以及“狂歡化”的概念范疇。巴赫金所說的狂歡節，是指起源于古希臘、古羅馬，并流行于歐洲中世紀的傳統節日，市民相聚歡慶、彩車游行、化妝舞會、盛大宴會等是其主要特征。狂歡式，是巴赫金基于狂歡節現象首創的概念，在其《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中說道：“狂歡式是指所有狂歡節式的慶賀活動的總和，這是儀式性的混合的游藝形式。這個形式非常復雜多樣，卻隨著時代、民族和慶典的不同而呈現不同的變形和色彩”。從定義看，因不同時代不同民族而呈現不同色彩的節日，如中國的元宵節，廟會、潑水節也大致可屬于此列。狂歡式是狂歡節內涵的擴大，就性質而言，它與狂歡節是同一層次的概念。“狂歡化”，也是巴赫金文論的專門術語，按他本人的定義，“狂歡式轉為文學的語言，這就是我們所謂的狂歡化”。狂歡化是狂歡式的世界感受在文學中的表現，是從民俗學研究的對象狂歡節和狂歡式向文學領域的轉化，這是巴赫金文論體系的核心概念。在闡述了“狂歡”在其三個層面上的含義之后，巴赫金在此基礎上總結了狂歡的作用，即“狂歡化提供了可能性，使人們可以建立一種大型對話的開放性結構，使人們能把人與人在社會上的相互作用，轉移到精神和理智的高級領域中去……而精神和理智的高級領域，向來主要就是某個統一的和唯一的獨白意識所擁有的領域，是某個統一而不可分割的自身內向發展的精神所擁有的領域（如在浪漫主義之中）”在這里，我們可以把“大型對話的開放性結構”理解為“通過暫時性肉體上的放縱和歡愉，能得到精神上短時間的自我滿足與釋放”。

二、狂歡化的透視

姜文的電影，在結構上如同一部曲折的推理小說，突顯中心主題的高潮部分，往往是在影片的末尾。把情緒推向高潮的方法多種多樣，不同的導演有不同的特點。張藝謀會利用宏大唯美的構圖和色彩，王家衛則會在鏡頭上下功夫：停頓、慢放、組接、閃回……情緒伴隨著悠揚的音樂步入高峰。姜文則偏愛“狂歡式表達”，并使之成為其電影的標志性符號、橫貫所有的作品。姜文的偏好，從其第一部作品《陽光燦爛的日子》中即可見一斑。《陽光燦爛的日子》中的狂歡式表達，是馬小軍一眾人在莫斯科餐廳里把酒言歡的片段：富麗堂皇的餐廳、花季雨季的少年、觥籌交錯的酒席，展現在觀眾眼前的影像與那樣的時代背景格格不入，這正是印證了巴赫金所說的“第二種生活”：“我們不妨在一定前提條件下這么說，中世紀的人似乎過著兩種生活：一種是常規的、十分嚴肅而緊蹙眉頭的生活，服從于嚴格的等級秩序的生活，充滿了恐懼、教條、崇敬、虔誠的生活；另一種是狂歡廣場式的自由自在的生活，充滿了兩重性的笑，充滿了對一切神圣物的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往。這兩種生活都得到了認可，但相互間有嚴格的界限。如果不考慮這兩種生活和思維體系（常規的體系和狂歡的體系）的相互更替和相互排斥，就不可能正確理解中世紀人們文化意識的特點，也不可能弄清中世紀文學的許多現象……狂歡節，就是人民大眾以詼諧因素組成的第二種生活”。

以馬小軍為代表的時代青少年，個性與欲望常年被畸形的社會扭曲著，也就是說，由于時代的限制，他們長期只能處于“第一種”生活的現實中。自然的，馬小軍們內心豐富的訴求與單調簡陋的客觀世界激烈沖突著，所以他們需要這樣的狂歡——哪怕是白駒過隙的、甚至是半夢半醒的。正如美國社會學家科瑟爾所論述：“當穩定的社會結構功能失去平衡的時候，沖突便會充當起一個平衡機制”。馬小軍等人當然無力與社會沖突，于是小范圍內的、個體性的“自我沖突”便成為了當時唯一可行的途徑。這就不難理解影片中醋意十足的馬小軍用半截酒瓶猛刺劉憶苦的畫面，在那兩分多鐘的慢鏡頭中，馬小軍積壓許久的情感肆無忌憚的宣泄著、釋放著，即使那只是憑空想象的夢。因而，隨后姜文的獨白：“千萬別相信這是真的，我從來就沒有這么勇敢過、壯烈過……”事實的真假已不是重要，關鍵的是正是在這樣忽明忽暗、半真半假的敘述中，主人公的壓抑得到了暫時性的緩解，“安全閥門”被打開，起到了應有的效用。之后，鏡頭再次切回那次宴會，一眾人照常嬉戲笑罵、樂成一團。此時旁白澄清：我的記憶產生了錯亂，事實是當時根本沒有發生任何不快……應該看到的是，狂歡、沖突作為一種影像表達方式，在姜文電影中占有極大的比重。但狂歡畫面本身，僅僅是一種手段、渠道，并不是歸宿。影片呈現給觀眾的畫面，是盡情宣泄的馬小軍，但姜文更想表達、或者說是更愿意讓人關注的，是畫面的背后、是暫時性釋放之后的馬小軍們。瘋狂過后（即使那次瘋狂是真的），馬小軍壓抑的內心世界和精神實質是否得到了真正緩解？答案顯然是否定的，狂歡過后，依然是冰冷的現實。

作者：宋鯤鵬單位：開封文化藝術職業學院

人們對姜文電影的看法至今眾說紛紜，褒貶不一。大部分人認為姜文是一個才華橫溢，充滿著智慧和無限想象力，同時又認真似乎過于挑剔和偏執的導演。他每次的影片都能夠充分調動觀眾的視覺、聽覺等各部位的感官細胞，整個片子充滿著激情、昂揚、勃發、運動、甚至生命的狂熱和躁動之感，帶給觀眾新的視聽和心靈體驗。然而，還有部分人認為，姜文電影的個性化色彩太過張揚，懸念太過離奇，暗喻色彩太過晦澀，讓人難以全面理解和把握，使得影片在主題思想的直白傳達方面被蒙上了一層薄薄的暗沙。姜文的電影脫離了群體，離開了大眾，給觀眾留下了很多疑問，諸如“看不懂”等此類帶有負面影響的言語便應運而生，這也成為了大眾在看完電影后一直爭論不休的話題。

其實，在我看來，姜文是一個充滿著浪漫主義才情和對社會充滿高度敏感并極具個人魅力的導演，是一個思想深邃的導演；他的電影則更是帶有個人獨立批判思想和觀念的風格化藝術作品，是對我國電影發展史具有推動力作用的作品。在他的四部片子中，《陽光燦爛的日子》是一部以“”時期為社會背景，描述生活在部隊大院里的孩子們由幼稚走向成熟，由男孩兒變成男人的成長過程，被賦予了特殊的青春烙印，并獲得了國內外的一致好評。《鬼子來了》目前仍是國內的一部禁片，其中暗示了在過去的歲月里中日兩國的對立關系，深刻揭示了日本在我國的領土上肆意妄為的屠殺和殘害，同時也反映出中國老百姓在抵御外來侵略勢力時的軟弱和無能、愚昧和無知。《太陽照常升起》則是作者醞釀了7年之后的一部集大成之作。影片運用片段式敘事結構講述了四個看似毫不相干但又相互聯系緊密的故事。影片在精美的場景設計背后彌漫著夢境般的浪漫氣息，給人營造了一種陌生的幻境，整個影片的節奏和人物的表演牽動著觀眾的思緒，絲絲入扣。最后一部也是賺足了口碑和票房的商業大片《讓子彈飛》，講述了北洋軍閥時期，城里的惡霸、悍匪、騙子等“黑暗勢力”之間的“錢權相爭”和“愛恨情仇”。整個影片中充滿了各種意想不到的未知數，帶有激烈的動感畫面和富有戲劇性的臺詞，使得觀影的大眾們聲音此起彼伏。很多人都認為姜文的電影充滿了各種隱喻和暗示，但在這里筆者更想從影片的語言、風格和鏡頭等方面的藝術創新性上談談他對姜文電影的感受，淺析其作品在文學上、藝術上以及其它各方面的內在共性和個性、關聯性和獨創性。

一、先“聲”奪人

現代社會上流行這樣一個詞———氣場。顧名思義，有底氣或氣質之意，主要是說有別于他人的、能夠使人產生不一樣的心里感受的獨特氣質。姜文的電影就是有足夠氣場的鼎力之作。縱觀姜文的四部電影，不難發現一個特點，即在影片的開頭就運用各種夸張的藝術語言來調動觀眾的情緒，給人一種視覺沖擊力和心靈震撼力，這就是姜文的氣場。他運用演員的運動、背景音樂的配合、火車的汽鳴聲、飛機的起落聲、槍聲等給人制造出一種龐大的足以吸引觀眾，使之進入電影進入角色的包容力和威懾力。

在《陽光燦爛的日子》里，開頭用了4分07秒的時間播放了“”期間舉國上下都在歌頌的歌———《，革命戰士祝您萬壽無疆》并將其作為背景音樂。地面上出現的是，在巨大的像前，眾多軍人們列隊敲鑼打鼓、扭秧歌、熱鬧非凡的歡送男主角父親所在的部隊外出執行新任務的場景。孩子們奔跑在擁擠的大人當中，帶有標志性的部隊軍用卡車穿梭在黃土飛揚的林間小道上，此時，一架軍用飛機從天而降迎接這支隊伍，聲勢浩大。姜文巧妙地運用從地面到天空的整個空間，營造出一種大氣磅礴的宏偉氣勢。

【內容提要】

《太陽照常升起》是一部具有魔幻現實主義審美特質的電影作品，吸收西方后現代電影結構方式，創造性地把兩者結合起來創建了魔幻的時間游戲電影結構，時間成為藝術修辭媒介，準確呈現了姜文一代人碎片式的荒謬、禁欲、躁動、狂熱的生存狀況和內心世界，從而具有一種歷史的真實性。在中國電影史上建構了一部具有開創性的電影結構類型，提供了新的電影思維、修辭和語言維度。

姜文新作《太陽照常升起》近期在上映之前參加了威尼斯國際電影節，雖然進入競賽單元，但最終空手而歸。在國內上演后票房成績差強人意，對觀眾而言，理解《太陽》（簡稱）存在巨大的障礙。電影作者和觀眾之間的理解障礙證明了存在語言之間的圍墻，姜文運用的電影語言和中國觀眾的閱讀習慣之間存在巨大的差異，導致雙方無法溝通。姜文的藝術狂熱追求雖與觀眾大眾愉悅渴求背道而馳，卻成就了一部足以書寫中國電影史電影語言新篇章的佳作。《太陽》吸收了西方最新電影的語言元素，根據作品的情況進行中國化改造，形成了獨特的敘事方式和鏡像語言，與中國電影經典敘事、第五代導演的宏大敘事和第六代的瑣碎敘事及其鏡像語言有很大的不同。姜文沒有為求獲獎而獻媚于西方評委觀照中國太陽的陰暗面并進而復制西方的電影語言系統，同時與中國國內的主流電影形態保持決絕的距離，根據小說提供的情節和自己做下放青年時的人生體驗營造了現實魔幻之境，強烈的電影形式沖動導致新的電影形態產生同時也如同以往的中國電影藝術被觀眾拒斥。

《太陽》的時間線是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬敘述了四個故事，正常的順序應該把最后一段放到最前面，這種結構方式類似倒敘。電影中的敘事采用印象派的散點撒墨方式，銀幕上呈現的是碎片式的生活現象，而事件本身反而隱含在時間帷幕的背后，通過人物的交談追敘事件。把事件置于言談之中舍棄了電影呈現時空畫面的優勢而使電影采取文學式敘述事件。敘事變得跳躍不定，其中留下了大量的空白需要讀者領悟，姜文建立了一座敘事迷宮。而電影表演詭異、鏡像語言變形則打碎了電影語言視聽美感，觀眾接受變得異常困難。電影接受不再是沿著時間河床欣賞沿岸風景，時間成為碎片，滿足了導演的藝術欲望同時也使觀眾進入游戲機器。瘋癲的表演、快節奏的動作、緊張的言語、虛幻的場景和時間的倒置營造了電影魔幻的時空結構。從而在電影語言學意義上成為一部在中國嶄新的文本。

從審美特質上看，《太陽照常升起》是一部魔幻現實主義電影，電影中的表演、情節、動作、語言、場景和電影語言都具有魔幻瘋癲的特質。瘋媽、林大夫、梁老師、瘋媽兒子、唐叔、唐叔愛人的動作言語都透著一種瘋癲。瘋媽的記憶停留在"太陽升起來"的那一時刻，在災難和狂喜來臨時如同手表進水一樣記憶凍結成為一種時間代碼。林大夫和老唐的愛人在電影中充滿了欲望，在紅色時代因為欲望禁錮的巨大壓力而成為瘋癲的欲望能指。而老唐手中的雙管獵槍成為欲望發泄的通道。1獵槍在東部被壓抑，沒有發揮的空間，獵槍的主人用槍帶結束了自己的生命，面帶微笑獲得解脫。獵槍到南部后，瘋媽兒子告訴老唐天上飛的野雞沒有人管，可以隨便打。老唐在長達十幾分鐘的時間里都帶著一幫小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老師成為眾多女子的夢中情人，欲望的寄托。在一場啼笑皆非的抓流氓活動中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪異的效果，在觀看《紅色娘子軍》時有五個觀眾摸了五個女同志的屁股，2這成為階級斗爭的新動向。有意思的是，電影中出現種種明顯的錯誤。普希金是蘇聯詩人。老唐老婆40歲，比20歲的瘋媽的兒子大了"二十多歲"。老唐在1976年夏天老梁自殺后被下放，1976年秋天來到瘋媽所住的山村，而瘋媽的故事發生在1976年春天，第一、二個故事在第三個故事開頭合一，但是時間上存在明顯的誤差。這也可以視為瘋癲的表征。

影片中的人物處于莫名的焦慮、緊張、躁動不安之中，言語和行動動作頻率加快，從而影響到影片的節奏。影片中充滿帶有一種詩意的瘋癲的細節。瘋媽在夢里看見了一雙繡著魚的黃須鞋，爬上樹大呼兒子出生時的幾句囈語，為了扶正傾斜的大樹挖出了地里的鵝卵石，踩著河邊長著青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗條總是帶著些許瘋癲的曖昧表情，林大夫因為暗戀梁老師而出面指證梁耍流氓并想趁機聲明自己是老梁的人，其實與老唐設下陷阱導致老梁陷入困境。老梁則在看電影時摸了暗戀自己并打騷擾電話給自己的女子的屁股，女子沒有聲張但老梁慌張之中被革命群眾追擊又被林大夫欺騙摔斷大腿，處于眾女感情漩渦中的老梁因為欲望禁錮、好友背叛突然含笑自殺獲得解脫。老唐與勾引瘋媽兒子的妻子離婚，但又為了滿足瘋媽兒子對天鵝絨的問題遠赴北京但一無所獲，回來后卻出乎意料地對離婚妻子大獻殷勤，并槍殺了自己找到了繡有"積極分子"的天鵝絨的瘋媽兒子。老唐在西部天涯盡頭迎娶遠道而來的妻子，整個過程充滿"無厘頭"的瘋癲。而影片結尾瘋媽在火車上生下了兒子，太陽升起的時候，瘋媽抱起了躺在鐵軌中被鮮花環繞的兒子，爬上火車車廂大喊，悲喜交加的她被永久置于瘋癲狀態，在片刻清醒后沉入河流漂向遠方。影片情節有很強的魔幻現實主義色彩，細節和細節連接并沒有邏輯上的因果關系，如同印象派的繪畫一樣散點連接，處于一種瘋魔的隨意狀態，建構一座敘事迷宮。

【內容提要】

《太陽照常升起》是一部具有魔幻現實主義審美特質的電影作品，吸收西方后現代電影結構方式，創造性地把兩者結合起來創建了魔幻的時間游戲電影結構，時間成為藝術修辭媒介，準確呈現了姜文一代人碎片式的荒謬、禁欲、躁動、狂熱的生存狀況和內心世界，從而具有一種歷史的真實性。在中國電影史上建構了一部具有開創性的電影結構類型，提供了新的電影思維、修辭和語言維度。

姜文新作《太陽照常升起》近期在上映之前參加了威尼斯國際電影節，雖然進入競賽單元，但最終空手而歸。在國內上演后票房成績差強人意，對觀眾而言，理解《太陽》（簡稱）存在巨大的障礙。電影作者和觀眾之間的理解障礙證明了存在語言之間的圍墻，姜文運用的電影語言和中國觀眾的閱讀習慣之間存在巨大的差異，導致雙方無法溝通。姜文的藝術狂熱追求雖與觀眾大眾愉悅渴求背道而馳，卻成就了一部足以書寫中國電影史電影語言新篇章的佳作。《太陽》吸收了西方最新電影的語言元素，根據作品的情況進行中國化改造，形成了獨特的敘事方式和鏡像語言，與中國電影經典敘事、第五代導演的宏大敘事和第六代的瑣碎敘事及其鏡像語言有很大的不同。姜文沒有為求獲獎而獻媚于西方評委觀照中國太陽的陰暗面并進而復制西方的電影語言系統，同時與中國國內的主流電影形態保持決絕的距離，根據小說提供的情節和自己做下放青年時的人生體驗營造了現實魔幻之境，強烈的電影形式沖動導致新的電影形態產生同時也如同以往的中國電影藝術被觀眾拒斥。

《太陽》的時間線是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬敘述了四個故事，正常的順序應該把最后一段放到最前面，這種結構方式類似倒敘。電影中的敘事采用印象派的散點撒墨方式，銀幕上呈現的是碎片式的生活現象，而事件本身反而隱含在時間帷幕的背后，通過人物的交談追敘事件。把事件置于言談之中舍棄了電影呈現時空畫面的優勢而使電影采取文學式敘述事件。敘事變得跳躍不定，其中留下了大量的空白需要讀者領悟，姜文建立了一座敘事迷宮。而電影表演詭異、鏡像語言變形則打碎了電影語言視聽美感，觀眾接受變得異常困難。電影接受不再是沿著時間河床欣賞沿岸風景，時間成為碎片，滿足了導演的藝術欲望同時也使觀眾進入游戲機器。瘋癲的表演、快節奏的動作、緊張的言語、虛幻的場景和時間的倒置營造了電影魔幻的時空結構。從而在電影語言學意義上成為一部在中國嶄新的文本。

從審美特質上看，《太陽照常升起》是一部魔幻現實主義電影，電影中的表演、情節、動作、語言、場景和電影語言都具有魔幻瘋癲的特質。瘋媽、林大夫、梁老師、瘋媽兒子、唐叔、唐叔愛人的動作言語都透著一種瘋癲。瘋媽的記憶停留在"太陽升起來"的那一時刻，在災難和狂喜來臨時如同手表進水一樣記憶凍結成為一種時間代碼。林大夫和老唐的愛人在電影中充滿了欲望，在紅色時代因為欲望禁錮的巨大壓力而成為瘋癲的欲望能指。而老唐手中的雙管獵槍成為欲望發泄的通道。1獵槍在東部被壓抑，沒有發揮的空間，獵槍的主人用槍帶結束了自己的生命，面帶微笑獲得解脫。獵槍到南部后，瘋媽兒子告訴老唐天上飛的野雞沒有人管，可以隨便打。老唐在長達十幾分鐘的時間里都帶著一幫小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老師成為眾多女子的夢中情人，欲望的寄托。在一場啼笑皆非的抓流氓活動中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪異的效果，在觀看《紅色娘子軍》時有五個觀眾摸了五個女同志的屁股，2這成為階級斗爭的新動向。有意思的是，電影中出現種種明顯的錯誤。普希金是蘇聯詩人。老唐老婆40歲，比20歲的瘋媽的兒子大了"二十多歲"。老唐在1976年夏天老梁自殺后被下放，1976年秋天來到瘋媽所住的山村，而瘋媽的故事發生在1976年春天，第一、二個故事在第三個故事開頭合一，但是時間上存在明顯的誤差。這也可以視為瘋癲的表征。

影片中的人物處于莫名的焦慮、緊張、躁動不安之中，言語和行動動作頻率加快，從而影響到影片的節奏。影片中充滿帶有一種詩意的瘋癲的細節。瘋媽在夢里看見了一雙繡著魚的黃須鞋，爬上樹大呼兒子出生時的幾句囈語，為了扶正傾斜的大樹挖出了地里的鵝卵石，踩著河邊長著青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗條總是帶著些許瘋癲的曖昧表情，林大夫因為暗戀梁老師而出面指證梁耍流氓并想趁機聲明自己是老梁的人，其實與老唐設下陷阱導致老梁陷入困境。老梁則在看電影時摸了暗戀自己并打騷擾電話給自己的女子的屁股，女子沒有聲張但老梁慌張之中被革命群眾追擊又被林大夫欺騙摔斷大腿，處于眾女感情漩渦中的老梁因為欲望禁錮、好友背叛突然含笑自殺獲得解脫。老唐與勾引瘋媽兒子的妻子離婚，但又為了滿足瘋媽兒子對天鵝絨的問題遠赴北京但一無所獲，回來后卻出乎意料地對離婚妻子大獻殷勤，并槍殺了自己找到了繡有"積極分子"的天鵝絨的瘋媽兒子。老唐在西部天涯盡頭迎娶遠道而來的妻子，整個過程充滿"無厘頭"的瘋癲。而影片結尾瘋媽在火車上生下了兒子，太陽升起的時候，瘋媽抱起了躺在鐵軌中被鮮花環繞的兒子，爬上火車車廂大喊，悲喜交加的她被永久置于瘋癲狀態，在片刻清醒后沉入河流漂向遠方。影片情節有很強的魔幻現實主義色彩，細節和細節連接并沒有邏輯上的因果關系，如同印象派的繪畫一樣散點連接，處于一種瘋魔的隨意狀態，建構一座敘事迷宮。

向著成功努力的過程，乍一看，就像一條黑漆的隧道，望不到頭，比如高三畢業班的學生，每天有做不完的作業，忙不完的事，睡不夠的覺，許多人每天都要“頭懸梁錐刺骨，地挑燈夜戰”，每天在“兩點一線”之間勞碌……一天天的生活就像復印機里印出來的，一切都在重復。別忘了，太陽是新的！全新的，是一種最美的心境！

新的太陽，難道這不是一種希望嗎？每天都看見希望，就像是在黑口的夜里看見曙光，難道這不是一種幸福嗎？是的，沉重的負擔壓得我們幾乎崩潰了，太高的期望將我們緊緊地釘在地上，但也許最沉重的負擔同時也是一種生活充實的象征。

尼采說，受苦的人沒有悲觀的權力，所以我們不一定要向著勝利微笑，但面對暫時的困難，我們必須微笑，而且是會心動微笑。

埋首于通向成功征途，是必須真真正正“埋”下去的，這段日子需要休沉下來，靜下心來，只有保持“心靜如水”的狀態，才能投入最后的沖刺。

我們好比是在乘一輛車前往目的地，沿途的風光很美，很誘人，但是你最好不要為了他們牽扯太多的精力，而要使目光一直朝著終點的方向看，如果忍不住跳下車去欣賞暫時的美景，這輛車就開走了，也許你會看到另一輛車，也許最后你同樣到達目的地，但那也不是你人生準點的時刻了。

人生在特定的階段有著特殊的使命。求學的階段，就是為實現人生目標邁出重要一步的時候，如果錯過這個機會，你將追悔莫及，所以狠狠心，女孩子們暫且丟下那些漂亮的衣服和浪費時間的打扮，男孩子們拋開那誘人的漫畫書和電腦游戲，放一放那一段遙不可及的“青蘋果”之戀吧！夏天不摘秋天的果。摘下來，食之不甜，棄之可惜，所以還是等到收獲的季節里再去品嘗豐收的喜悅吧！擱置一下與前進無關的心事，抬頭望天，用心靈看世界，因為太陽常新。

向著成功努力的過程，乍一看，就像一條黑漆的隧道，望不到頭。比如高三畢業班的學生，每天有做不完的作業，忙不完的事，睡不夠的覺，許多人每天都要“頭懸梁錐刺骨，地挑燈夜戰”，每天在“兩點一線”之間勞碌……一天天的生活就像復印機里印出來的，一切都在重復。別忘了，太陽是嶄新的！全嶄新的，是一種最美的心境！

嶄新的太陽，難道這不是一種希望嗎？每天都看見希望，就像是在黑口的夜里看見曙光，難道這不是一種幸福嗎？是的，沉重的負擔壓得我們幾乎崩潰了，太高的期望將我們緊緊地釘在地上，但也許最沉重的負擔同時也是一種生活充實的象征。

尼采說，受苦的人沒有悲觀的權力，所以我們不一定要向著勝利微笑，但面對暫時的困難，我們必須微笑，而且是會心動微笑。

埋首于通向成功征途，是必須真真正正“埋”下去的，這段日子需要休沉下來，靜下心來，只有保持“心靜如水”的狀態，才能投入最后的沖刺。

我們好比是在乘一輛車前往目的地，沿途的風光很美，很誘人，但是你最好不要為了他們牽扯太多的精力，而要使目光一直朝著終點的方向看，如果忍不住跳下車去欣賞暫時的美景，這輛車就開走了，也許你會看到另一輛車，也許最后你同樣到達目的地，但那也不是你人生準點的時刻了。

人生在特定的階段有著特殊的使命。求學的階段，就是為實現人生目標邁出重要一步的時候，如果錯過這個機會，你將追悔莫及，所以狠狠心，女孩子們暫且丟下那些漂亮的衣服和浪費時間的打扮，男孩子們拋開那誘人的漫畫書和電腦游戲，放一放那一段遙不可及的“青蘋果”之戀吧！夏天不摘秋天的果。摘下來，食之不甜，棄之可惜，所以還是等到收獲的季節里再去品嘗豐收的喜悅吧！