魔幻瘋癲游戲管理論文

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【內容提要】

《太陽照常升起》是一部具有魔幻現實主義審美特質的電影作品，吸收西方后現代電影結構方式，創造性地把兩者結合起來創建了魔幻的時間游戲電影結構，時間成為藝術修辭媒介，準確呈現了姜文一代人碎片式的荒謬、禁欲、躁動、狂熱的生存狀況和內心世界，從而具有一種歷史的真實性。在中國電影史上建構了一部具有開創性的電影結構類型，提供了新的電影思維、修辭和語言維度。

姜文新作《太陽照常升起》近期在上映之前參加了威尼斯國際電影節，雖然進入競賽單元，但最終空手而歸。在國內上演后票房成績差強人意，對觀眾而言，理解《太陽》（簡稱）存在巨大的障礙。電影作者和觀眾之間的理解障礙證明了存在語言之間的圍墻，姜文運用的電影語言和中國觀眾的閱讀習慣之間存在巨大的差異，導致雙方無法溝通。姜文的藝術狂熱追求雖與觀眾大眾愉悅渴求背道而馳，卻成就了一部足以書寫中國電影史電影語言新篇章的佳作。《太陽》吸收了西方最新電影的語言元素，根據作品的情況進行中國化改造，形成了獨特的敘事方式和鏡像語言，與中國電影經典敘事、第五代導演的宏大敘事和第六代的瑣碎敘事及其鏡像語言有很大的不同。姜文沒有為求獲獎而獻媚于西方評委觀照中國太陽的陰暗面并進而復制西方的電影語言系統，同時與中國國內的主流電影形態保持決絕的距離，根據小說提供的情節和自己做下放青年時的人生體驗營造了現實魔幻之境，強烈的電影形式沖動導致新的電影形態產生同時也如同以往的中國電影藝術被觀眾拒斥。

《太陽》的時間線是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬敘述了四個故事，正常的順序應該把最后一段放到最前面，這種結構方式類似倒敘。電影中的敘事采用印象派的散點撒墨方式，銀幕上呈現的是碎片式的生活現象，而事件本身反而隱含在時間帷幕的背后，通過人物的交談追敘事件。把事件置于言談之中舍棄了電影呈現時空畫面的優勢而使電影采取文學式敘述事件。敘事變得跳躍不定，其中留下了大量的空白需要讀者領悟，姜文建立了一座敘事迷宮。而電影表演詭異、鏡像語言變形則打碎了電影語言視聽美感，觀眾接受變得異常困難。電影接受不再是沿著時間河床欣賞沿岸風景，時間成為碎片，滿足了導演的藝術欲望同時也使觀眾進入游戲機器。瘋癲的表演、快節奏的動作、緊張的言語、虛幻的場景和時間的倒置營造了電影魔幻的時空結構。從而在電影語言學意義上成為一部在中國嶄新的文本。

從審美特質上看，《太陽照常升起》是一部魔幻現實主義電影，電影中的表演、情節、動作、語言、場景和電影語言都具有魔幻瘋癲的特質。瘋媽、林大夫、梁老師、瘋媽兒子、唐叔、唐叔愛人的動作言語都透著一種瘋癲。瘋媽的記憶停留在"太陽升起來"的那一時刻，在災難和狂喜來臨時如同手表進水一樣記憶凍結成為一種時間代碼。林大夫和老唐的愛人在電影中充滿了欲望，在紅色時代因為欲望禁錮的巨大壓力而成為瘋癲的欲望能指。而老唐手中的雙管獵槍成為欲望發泄的通道。1獵槍在東部被壓抑，沒有發揮的空間，獵槍的主人用槍帶結束了自己的生命，面帶微笑獲得解脫。獵槍到南部后，瘋媽兒子告訴老唐天上飛的野雞沒有人管，可以隨便打。老唐在長達十幾分鐘的時間里都帶著一幫小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老師成為眾多女子的夢中情人，欲望的寄托。在一場啼笑皆非的抓流氓活動中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪異的效果，在觀看《紅色娘子軍》時有五個觀眾摸了五個女同志的屁股，2這成為階級斗爭的新動向。有意思的是，電影中出現種種明顯的錯誤。普希金是蘇聯詩人。老唐老婆40歲，比20歲的瘋媽的兒子大了"二十多歲"。老唐在1976年夏天老梁自殺后被下放，1976年秋天來到瘋媽所住的山村，而瘋媽的故事發生在1976年春天，第一、二個故事在第三個故事開頭合一，但是時間上存在明顯的誤差。這也可以視為瘋癲的表征。

影片中的人物處于莫名的焦慮、緊張、躁動不安之中，言語和行動動作頻率加快，從而影響到影片的節奏。影片中充滿帶有一種詩意的瘋癲的細節。瘋媽在夢里看見了一雙繡著魚的黃須鞋，爬上樹大呼兒子出生時的幾句囈語，為了扶正傾斜的大樹挖出了地里的鵝卵石，踩著河邊長著青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗條總是帶著些許瘋癲的曖昧表情，林大夫因為暗戀梁老師而出面指證梁耍流氓并想趁機聲明自己是老梁的人，其實與老唐設下陷阱導致老梁陷入困境。老梁則在看電影時摸了暗戀自己并打騷擾電話給自己的女子的屁股，女子沒有聲張但老梁慌張之中被革命群眾追擊又被林大夫欺騙摔斷大腿，處于眾女感情漩渦中的老梁因為欲望禁錮、好友背叛突然含笑自殺獲得解脫。老唐與勾引瘋媽兒子的妻子離婚，但又為了滿足瘋媽兒子對天鵝絨的問題遠赴北京但一無所獲，回來后卻出乎意料地對離婚妻子大獻殷勤，并槍殺了自己找到了繡有"積極分子"的天鵝絨的瘋媽兒子。老唐在西部天涯盡頭迎娶遠道而來的妻子，整個過程充滿"無厘頭"的瘋癲。而影片結尾瘋媽在火車上生下了兒子，太陽升起的時候，瘋媽抱起了躺在鐵軌中被鮮花環繞的兒子，爬上火車車廂大喊，悲喜交加的她被永久置于瘋癲狀態，在片刻清醒后沉入河流漂向遠方。影片情節有很強的魔幻現實主義色彩，細節和細節連接并沒有邏輯上的因果關系，如同印象派的繪畫一樣散點連接，處于一種瘋魔的隨意狀態，建構一座敘事迷宮。

《太陽》對敘事情節化瘋癲處理導致電影時間的支離破碎，從而建構了時間游戲的電影結構模式，電影時間成為一種修辭媒介，通過對電影時間的操作運用電影導演呈現了人物復雜的現實生存狀況和內心世界，在敘事碎片中隱隱約約交待了情節的脈流。《太陽》敘述了三個死亡和一次出生的故事：瘋媽在丈夫阿遼莎與蘇聯少女發生婚外情在邊境死亡后在火車軌道上生下了兒子、瘋媽在兒子長大后沉河而去、老梁自殺、老唐槍殺與自己老婆發生奸情的瘋媽兒子。其實也講述了三個背叛和死亡的故事：老梁被老唐和林大夫合謀設下陷阱，老梁被指認為流氓，中套摔斷了大腿，洗刷清白后在荒謬的年代含笑自盡。（其中隱藏著老唐背叛妻子與林大夫私通。）瘋媽丈夫在懷孕期間與三個俄羅斯女人有染，背叛了妻子并導致自己的死亡和妻子的瘋癲。老唐的妻子在下放期間與小隊長私通導致小隊長被殺。《太陽》敘述的事件本身是慘烈而殘忍的，充滿死亡和背叛的緊張。人與人之間關系被時代異化成為惡而不是善。這是《太陽》敘事的水面下的冰山，觀眾在銀幕上只看到水面上的冰山之一角，看到零碎的情節現象，沒有恐懼、懸念、驚險，畫面離奇地絢爛、溫馨和透明。美麗的銀幕形象和慘烈的悲情故事辯證地糅合在一起，在后現代的組合拼貼中淡雅地敘述魔幻的歷史舊事。如果說《陽光燦爛的日子》是姜文的童年記憶，那《太陽照常升起》延續了姜文的"太陽敘事"，主要展現了姜文青年時代的體驗、記憶和沖動，情節盡管零散，但內在的身心二元的體驗--荒謬、死亡、欺騙、背叛卻與歷史保持了驚人的一致。如果說歷史的體驗在藝術中還原，但是歷史本身在時間的流逝中淡泊如水，惡并不一定那樣恐懼，善也并不那樣美好。《太陽》畫面設計、情節編排、言語在緊張中又淡泊逼近現實本身，這體現了電影作者大師般的思想穿透力、人生感悟和藝術表現力。

真實時間（歷史）是《太陽》時間結構的基礎，它提供了詩式電影形態的心理、情感、精神的基礎。主觀時間（記憶）是《太陽》時間結構的內在精神存在，姜文和《天鵝絨》作者葉彌的記憶中的時代隨著歲月的風干已經變得零碎和斷連，體驗深深沉淀在生命的谷底，記憶卻已經模糊。藝術時間（電影作品）是觀眾在銀幕上看到的事件，真實時間中的第一部分被挪到最后，第二部分放在最前面，給觀眾提出了很多問題，第三部分平行敘述梁和唐的故事，第四部分是故事的結尾，但不是敘述的結尾，第一、二部分在第三部分合一。第四部分通過敘述交待唐和妻子的故事，瘋媽拖著懷孕的身體為丈夫辦理后事，并在鐵軌上生下兒子，為第一部分的疑問提供了答案。藝術時間對真實時間的改寫揉碎滿足了創造瘋癲魔幻的藝術時空結構的要求。按照真實時間展現故事，那么《太陽》將會是中國電影的傳統敘事方式，采取紀錄時間的方式從過去到將來單向度敘述故事。按照記憶時間展現故事，《太陽》將會是《紅高粱》式回憶"我爺爺"的敘事，在記憶里從現在回到過去。按照時間游戲的倒裝敘述后，時間不再是自在的存在，電影的當然載體，時間成為電影的一種語言，電影作者對時間進行自由的剪裁、切割、溶化和組合，電影中存在多元的時間線，在時間之間自由穿越中靈動地呈現復雜的生存狀況和精神世界。《太陽》因為時間倒置充滿了疑問，跳躍的敘述、瘋癲的人物、細碎的情節在時間倒流中合理地建構魔幻現實的藝術境界。《太陽》的詩意魔幻瘋癲的審美特質中可見引進拉美魔幻現實主義藝術語言的痕跡，而時間游戲的結構模式與西方當前的后現代電影時間結構有內在的一致。在中國電影史上確是開創時間游戲電影結構的先河。

時間是什么？馬丁·海德格爾曾經說"''''存在''''就是時間，不是別的東西：''''時間''''被稱為存在之真理的第一個名字，而這個真理乃是存在的呈現，因此也是存在本身......在場（tobepresent）......而此一在場的過程，不知不覺和隱蔽地，有一種現在時式的綿延在進行著--用一個名詞來說就是''''時間''''"。3時間和人的存在有本質聯系，人的存在會表現為一種時間結構。在人的生命游戲中，"時間時間化"，"空間空間化"4，從而形成自由的生命游戲場--審美時空體。姜文在《太陽》中建構了一種審美時空體，形散而神不散，真實時間通過人物的敘述在電影中斷斷續續的呈現出來，而藝術時間則經過電影作者的重裝，電影中出現的只是片斷式想象的生命現象，自由地結構作品。時空結構雖然自由結構，但是生命體驗的真實性有內在的一致。""、""時代氣氛5：荒謬、禁欲、狂熱、躁動在電影中得到了真實的再現。《太陽》的藝術時間使歷史的本相得到了準確的反映。在形式的狂歡中再現一個狂歡的時代。不同的時間結構呈現不同的人生存在狀況，碎片式的電影作品結構與特別時代人的碎片化生存是一致的。

對時間的自由處理在西方電影中已不屬鮮見，《法國中尉的女人》中展現了古代和現代、戲里和戲外兩段愛情，在時間上也形成一種游戲結構，兩個時代的愛情形成對比，清晰呈現了其時人的愛情觀念和戀愛方式。進入后現代文化時期，對時間的自由建構已經成為西方電影的基本結構方式。在《羅拉快跑》、《21克》、《迷墻》等影片中繼對光影、線條、場面、鏡頭等形式元素進行自由藝術處理后，對電影存在的基礎--時間進行了自由剪接。傳統的電影中時間是單向度流動，由過去到達現在、未來。現代電影《野草莓》中出現退休醫生在舊居前看到了年輕時的初戀女友，電影中自然地呈現逝去的歲月，這種時間是記憶時間，與電影中的真實時間無縫焊接，后來《野草莓》被稱為現代電影的奠基之作，時間的處理導致了新的電影時空結構出現。人物的心理也可以被電影的畫面呈現出來，而之前電影被認為缺少這種能力。到了后現代時期，電影的傳統結構模式和現代結構模式遭到解構，電影時間不再是電影作品敘事穩定的平面，而是一種進行敘事的手段與工具，時間被后現代電影無情地解構重建，從而產生新的不易為觀眾所接受的后現代作品。

《羅拉快跑》已經成為后現代電影時間游戲的代表性作品，單一的敘事情節變成了多情節敘事，因為人物不同的遭遇而產生不同的沖突和結局，時間成為活動門，羅拉沿著A、B、C三條情節線不停地奔跑。A、B、C是獨立的時間線，人物雷同而人生境遇不一，從而出現多種人生境況。顛覆了之前電影的情節時間單維性，時間--世界的基座變成一個可以隨意扭動的開關，觀眾在電影中可以觀照、體驗同一人物在同一沖突中的不同的人生境況。從而導致時間、人物和情節游戲化。這與電腦游戲中的人物和情節的體驗驚人相似。《21克》以類似鋼琴輪指的方式交叉剪輯保羅夫婦、杰克夫婦和沉溺于喪夫之痛中的克里斯汀的故事，在三條時間情節線之外倒敘了車禍發生--杰克懺悔--保羅和克里斯汀相識相愛的情節，從而使得《21克》的敘事時間線異常復雜，構建了一座敘事迷宮。過去、現在和未來的界限已經消解，電影作者自由地建構心理/精神的藝術時空結構。敘事電影作者巧妙進行鏡頭之間的剪接，在盤根錯節的情節線之中準確呈現了人物沉重的內心世界，復雜而沉重的精神的懺悔、獲救和寬恕在交叉剪輯和時光倒流中得到繁復而層次清晰的再現。電影時空結構的復雜性和人物精神的復雜性一致，時間游戲的結構模式有利于呈現人物的內心世界。《迷墻》中弗洛伊德的童年、少年、青年時代在影片中自由剪接在一起，人物在過去和當下間自由地穿越。并且把弗洛伊德的青年時代和父親的青年時代在電影中進行交叉對比剪輯，電影時間在父親和弗洛伊德之間進行自由的交叉穿越，父親青年時代在戰場上為了英皇拼命廝殺，死于戰場。兒子在"紅五月"學生運動中遭到警察的血腥鎮壓，最為令人震驚的是在影片最后青年弗洛伊德在教堂見到了少年弗洛伊德！少年弗洛伊德重返戰場尋找到了父親在沙場上的遺骨。所謂的國家榮譽和皇族榮耀只是空洞的符號。個體生命在強權之下顯得虛無而渺小。兩代人的青年遭際形成強烈的文化批評，令人深刻反思西方現代文化/政治對人非理性的支配與肢解。于是，電影時間成為一種修辭媒介，通過對電影時間游戲剪輯獲得了強大的修辭效果。電影時間游戲制造了夢幻、潛意識、狂歡、魔幻現實、超現實的審美時空結構。豐富復雜的電影語言包括色彩、線條、音樂、鏡頭、場面、空間、時間的自由狂歡的運用營造了如詩如畫的審美時空，使得《迷墻》成為詩歌電影的典范之作，后現代電影中的王冠之作。

所以，對電影時間作為電影修辭媒介的運用不只是簡單的敘述方式轉換，而是電影作品和電影中人物和環境存在狀態的根本轉變。電影時間游戲實際上是超越時間的流動單維性和無間性，自由地展現電影作者想象中的審美時空結構。展現想象之境中種種豐繁復雜沖突中的人物和人物內心。相對于單線條、單向度的傳統情節結構方式，時間游戲結構更加接近事物存在的混沌本相。而且，時間游戲結構更加接近人的心理/精神存在本相，在心理/精神中時間的過去、現在和將來融為一體，而且想象中敘述的情節往往也是多線條交織在一起。時間游戲結構的電影作品雖然打破了過去的電影結構模式，給觀眾帶來接受困難，但是更接近事實存在本相，特別適于展現復雜的情感心理結構。

姜文導演的《太陽》在影片結構上吸收了西方電影的后現代時間游戲，同時借鑒拉美文學的魔幻現實主義手法，使得影片具有零散化、魔幻、諷刺、狂歡的多元繁復的審美品質。再現特殊時代的狂熱、荒謬氣氛，并重現一代人記憶中的零散印象化的過去歲月的欲望、背叛、禁忌、荒謬、歌聲、狂熱、無厘頭、婚姻、通奸、魔幻、瘋狂、宣泄、悲痛等等。時間游戲的結構方式不同于中國傳統和現代的電影結構方式，在這之前導演的作品中時間與現實時間基本相同，都是單向流動，如果時間發生跳躍、倒轉在作品中會有清晰的說明。中國導演尚未對時間游戲結構進行運用，時間是電影情節發生的穩定平面，姜文的《太陽》在電影時間結構上開了先河，并建構一部具有鮮明藝術特質的佳作。由于《太陽》在中國的超前性導致其被觀眾和學者接受的巨大困難。

注釋：

1老唐曾跟他老婆說他的“槍法”好，獵槍成為欲望的明喻。

2這與《芳香之旅》中新婚之夜老崔與春芬正處于激情難抑的緊張時刻打碎了像一樣，有異曲同工之妙。

3參見馬丁·海德格爾著郜元寶譯《人，詩意地安居》，廣西師范大學出版社2000年版，第14頁。

4《語言的本質》，參見馬丁·海德格爾著孫周興編譯《海德格爾選集》，三聯書店1996年版，第1113，1117頁，指的是時間和空間得到自由，形成自由結構的時間和空間，并且時間和空間一體化，形成自由的時間-空間結構。

5影片中的時間1958年是開始的年份，1976年是結束的年份。