太陽(yáng)照常升起劇情管理論文

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【內(nèi)容提要】

《太陽(yáng)照常升起》是一部具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義審美特質(zhì)的電影作品，吸收西方后現(xiàn)代電影結(jié)構(gòu)方式，創(chuàng)造性地把兩者結(jié)合起來(lái)創(chuàng)建了魔幻的時(shí)間游戲電影結(jié)構(gòu)，時(shí)間成為藝術(shù)修辭媒介，準(zhǔn)確呈現(xiàn)了姜文一代人碎片式的荒謬、禁欲、躁動(dòng)、狂熱的生存狀況和內(nèi)心世界，從而具有一種歷史的真實(shí)性。在中國(guó)電影史上建構(gòu)了一部具有開(kāi)創(chuàng)性的電影結(jié)構(gòu)類(lèi)型，提供了新的電影思維、修辭和語(yǔ)言維度。

姜文新作《太陽(yáng)照常升起》近期在上映之前參加了威尼斯國(guó)際電影節(jié)，雖然進(jìn)入競(jìng)賽單元，但最終空手而歸。在國(guó)內(nèi)上演后票房成績(jī)差強(qiáng)人意，對(duì)觀眾而言，理解《太陽(yáng)》（簡(jiǎn)稱(chēng)）存在巨大的障礙。電影作者和觀眾之間的理解障礙證明了存在語(yǔ)言之間的圍墻，姜文運(yùn)用的電影語(yǔ)言和中國(guó)觀眾的閱讀習(xí)慣之間存在巨大的差異，導(dǎo)致雙方無(wú)法溝通。姜文的藝術(shù)狂熱追求雖與觀眾大眾愉悅渴求背道而馳，卻成就了一部足以書(shū)寫(xiě)中國(guó)電影史電影語(yǔ)言新篇章的佳作?！短?yáng)》吸收了西方最新電影的語(yǔ)言元素，根據(jù)作品的情況進(jìn)行中國(guó)化改造，形成了獨(dú)特的敘事方式和鏡像語(yǔ)言，與中國(guó)電影經(jīng)典敘事、第五代導(dǎo)演的宏大敘事和第六代的瑣碎敘事及其鏡像語(yǔ)言有很大的不同。姜文沒(méi)有為求獲獎(jiǎng)而獻(xiàn)媚于西方評(píng)委觀照中國(guó)太陽(yáng)的陰暗面并進(jìn)而復(fù)制西方的電影語(yǔ)言系統(tǒng)，同時(shí)與中國(guó)國(guó)內(nèi)的主流電影形態(tài)保持決絕的距離，根據(jù)小說(shuō)提供的情節(jié)和自己做下放青年時(shí)的人生體驗(yàn)營(yíng)造了現(xiàn)實(shí)魔幻之境，強(qiáng)烈的電影形式?jīng)_動(dòng)導(dǎo)致新的電影形態(tài)產(chǎn)生同時(shí)也如同以往的中國(guó)電影藝術(shù)被觀眾拒斥。

《太陽(yáng)》的時(shí)間線是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬敘述了四個(gè)故事，正常的順序應(yīng)該把最后一段放到最前面，這種結(jié)構(gòu)方式類(lèi)似倒敘。電影中的敘事采用印象派的散點(diǎn)撒墨方式，銀幕上呈現(xiàn)的是碎片式的生活現(xiàn)象，而事件本身反而隱含在時(shí)間帷幕的背后，通過(guò)人物的交談追敘事件。把事件置于言談之中舍棄了電影呈現(xiàn)時(shí)空畫(huà)面的優(yōu)勢(shì)而使電影采取文學(xué)式敘述事件。敘事變得跳躍不定，其中留下了大量的空白需要讀者領(lǐng)悟，姜文建立了一座敘事迷宮。而電影表演詭異、鏡像語(yǔ)言變形則打碎了電影語(yǔ)言視聽(tīng)美感，觀眾接受變得異常困難。電影接受不再是沿著時(shí)間河床欣賞沿岸風(fēng)景，時(shí)間成為碎片，滿(mǎn)足了導(dǎo)演的藝術(shù)欲望同時(shí)也使觀眾進(jìn)入游戲機(jī)器。瘋癲的表演、快節(jié)奏的動(dòng)作、緊張的言語(yǔ)、虛幻的場(chǎng)景和時(shí)間的倒置營(yíng)造了電影魔幻的時(shí)空結(jié)構(gòu)。從而在電影語(yǔ)言學(xué)意義上成為一部在中國(guó)嶄新的文本。

從審美特質(zhì)上看，《太陽(yáng)照常升起》是一部魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影，電影中的表演、情節(jié)、動(dòng)作、語(yǔ)言、場(chǎng)景和電影語(yǔ)言都具有魔幻瘋癲的特質(zhì)。瘋媽、林大夫、梁老師、瘋媽兒子、唐叔、唐叔愛(ài)人的動(dòng)作言語(yǔ)都透著一種瘋癲。瘋媽的記憶停留在"太陽(yáng)升起來(lái)"的那一時(shí)刻，在災(zāi)難和狂喜來(lái)臨時(shí)如同手表進(jìn)水一樣記憶凍結(jié)成為一種時(shí)間代碼。林大夫和老唐的愛(ài)人在電影中充滿(mǎn)了欲望，在紅色時(shí)代因?yàn)橛d的巨大壓力而成為瘋癲的欲望能指。而老唐手中的雙管獵槍成為欲望發(fā)泄的通道。1獵槍在東部被壓抑，沒(méi)有發(fā)揮的空間，獵槍的主人用槍帶結(jié)束了自己的生命，面帶微笑獲得解脫。獵槍到南部后，瘋媽兒子告訴老唐天上飛的野雞沒(méi)有人管，可以隨便打。老唐在長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘的時(shí)間里都帶著一幫小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老師成為眾多女子的夢(mèng)中情人，欲望的寄托。在一場(chǎng)啼笑皆非的抓流氓活動(dòng)中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪異的效果，在觀看《紅色娘子軍》時(shí)有五個(gè)觀眾摸了五個(gè)女同志的屁股，2這成為階級(jí)斗爭(zhēng)的新動(dòng)向。有意思的是，電影中出現(xiàn)種種明顯的錯(cuò)誤。普希金是蘇聯(lián)詩(shī)人。老唐老婆40歲，比20歲的瘋媽的兒子大了"二十多歲"。老唐在1976年夏天老梁自殺后被下放，1976年秋天來(lái)到瘋媽所住的山村，而瘋媽的故事發(fā)生在1976年春天，第一、二個(gè)故事在第三個(gè)故事開(kāi)頭合一，但是時(shí)間上存在明顯的誤差。這也可以視為瘋癲的表征。

影片中的人物處于莫名的焦慮、緊張、躁動(dòng)不安之中，言語(yǔ)和行動(dòng)動(dòng)作頻率加快，從而影響到影片的節(jié)奏。影片中充滿(mǎn)帶有一種詩(shī)意的瘋癲的細(xì)節(jié)。瘋媽在夢(mèng)里看見(jiàn)了一雙繡著魚(yú)的黃須鞋，爬上樹(shù)大呼兒子出生時(shí)的幾句囈語(yǔ)，為了扶正傾斜的大樹(shù)挖出了地里的鵝卵石，踩著河邊長(zhǎng)著青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗條總是帶著些許瘋癲的曖昧表情，林大夫因?yàn)榘祽倭豪蠋煻雒嬷缸C梁耍流氓并想趁機(jī)聲明自己是老梁的人，其實(shí)與老唐設(shè)下陷阱導(dǎo)致老梁陷入困境。老梁則在看電影時(shí)摸了暗戀自己并打騷擾電話(huà)給自己的女子的屁股，女子沒(méi)有聲張但老梁慌張之中被革命群眾追擊又被林大夫欺騙摔斷大腿，處于眾女感情漩渦中的老梁因?yàn)橛d、好友背叛突然含笑自殺獲得解脫。老唐與勾引瘋媽兒子的妻子離婚，但又為了滿(mǎn)足瘋媽兒子對(duì)天鵝絨的問(wèn)題遠(yuǎn)赴北京但一無(wú)所獲，回來(lái)后卻出乎意料地對(duì)離婚妻子大獻(xiàn)殷勤，并槍殺了自己找到了繡有"積極分子"的天鵝絨的瘋媽兒子。老唐在西部天涯盡頭迎娶遠(yuǎn)道而來(lái)的妻子，整個(gè)過(guò)程充滿(mǎn)"無(wú)厘頭"的瘋癲。而影片結(jié)尾瘋媽在火車(chē)上生下了兒子，太陽(yáng)升起的時(shí)候，瘋媽抱起了躺在鐵軌中被鮮花環(huán)繞的兒子，爬上火車(chē)車(chē)廂大喊，悲喜交加的她被永久置于瘋癲狀態(tài)，在片刻清醒后沉入河流漂向遠(yuǎn)方。影片情節(jié)有很強(qiáng)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，細(xì)節(jié)和細(xì)節(jié)連接并沒(méi)有邏輯上的因果關(guān)系，如同印象派的繪畫(huà)一樣散點(diǎn)連接，處于一種瘋魔的隨意狀態(tài)，建構(gòu)一座敘事迷宮。

《太陽(yáng)》對(duì)敘事情節(jié)化瘋癲處理導(dǎo)致電影時(shí)間的支離破碎，從而建構(gòu)了時(shí)間游戲的電影結(jié)構(gòu)模式，電影時(shí)間成為一種修辭媒介，通過(guò)對(duì)電影時(shí)間的操作運(yùn)用電影導(dǎo)演呈現(xiàn)了人物復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生存狀況和內(nèi)心世界，在敘事碎片中隱隱約約交待了情節(jié)的脈流?！短?yáng)》敘述了三個(gè)死亡和一次出生的故事：瘋媽在丈夫阿遼莎與蘇聯(lián)少女發(fā)生婚外情在邊境死亡后在火車(chē)軌道上生下了兒子、瘋媽在兒子長(zhǎng)大后沉河而去、老梁自殺、老唐槍殺與自己老婆發(fā)生奸情的瘋媽兒子。其實(shí)也講述了三個(gè)背叛和死亡的故事：老梁被老唐和林大夫合謀設(shè)下陷阱，老梁被指認(rèn)為流氓，中套摔斷了大腿，洗刷清白后在荒謬的年代含笑自盡。（其中隱藏著老唐背叛妻子與林大夫私通。）瘋媽丈夫在懷孕期間與三個(gè)俄羅斯女人有染，背叛了妻子并導(dǎo)致自己的死亡和妻子的瘋癲。老唐的妻子在下放期間與小隊(duì)長(zhǎng)私通導(dǎo)致小隊(duì)長(zhǎng)被殺?！短?yáng)》敘述的事件本身是慘烈而殘忍的，充滿(mǎn)死亡和背叛的緊張。人與人之間關(guān)系被時(shí)代異化成為惡而不是善。這是《太陽(yáng)》敘事的水面下的冰山，觀眾在銀幕上只看到水面上的冰山之一角，看到零碎的情節(jié)現(xiàn)象，沒(méi)有恐懼、懸念、驚險(xiǎn)，畫(huà)面離奇地絢爛、溫馨和透明。美麗的銀幕形象和慘烈的悲情故事辯證地糅合在一起，在后現(xiàn)代的組合拼貼中淡雅地?cái)⑹瞿Щ玫臍v史舊事。如果說(shuō)《陽(yáng)光燦爛的日子》是姜文的童年記憶，那《太陽(yáng)照常升起》延續(xù)了姜文的"太陽(yáng)敘事"，主要展現(xiàn)了姜文青年時(shí)代的體驗(yàn)、記憶和沖動(dòng)，情節(jié)盡管零散，但內(nèi)在的身心二元的體驗(yàn)--荒謬、死亡、欺騙、背叛卻與歷史保持了驚人的一致。如果說(shuō)歷史的體驗(yàn)在藝術(shù)中還原，但是歷史本身在時(shí)間的流逝中淡泊如水，惡并不一定那樣恐懼，善也并不那樣美好。《太陽(yáng)》畫(huà)面設(shè)計(jì)、情節(jié)編排、言語(yǔ)在緊張中又淡泊逼近現(xiàn)實(shí)本身，這體現(xiàn)了電影作者大師般的思想穿透力、人生感悟和藝術(shù)表現(xiàn)力。

真實(shí)時(shí)間（歷史）是《太陽(yáng)》時(shí)間結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，它提供了詩(shī)式電影形態(tài)的心理、情感、精神的基礎(chǔ)。主觀時(shí)間（記憶）是《太陽(yáng)》時(shí)間結(jié)構(gòu)的內(nèi)在精神存在，姜文和《天鵝絨》作者葉彌的記憶中的時(shí)代隨著歲月的風(fēng)干已經(jīng)變得零碎和斷連，體驗(yàn)深深沉淀在生命的谷底，記憶卻已經(jīng)模糊。藝術(shù)時(shí)間（電影作品）是觀眾在銀幕上看到的事件，真實(shí)時(shí)間中的第一部分被挪到最后，第二部分放在最前面，給觀眾提出了很多問(wèn)題，第三部分平行敘述梁和唐的故事，第四部分是故事的結(jié)尾，但不是敘述的結(jié)尾，第一、二部分在第三部分合一。第四部分通過(guò)敘述交待唐和妻子的故事，瘋媽拖著懷孕的身體為丈夫辦理后事，并在鐵軌上生下兒子，為第一部分的疑問(wèn)提供了答案。藝術(shù)時(shí)間對(duì)真實(shí)時(shí)間的改寫(xiě)揉碎滿(mǎn)足了創(chuàng)造瘋癲魔幻的藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的要求。按照真實(shí)時(shí)間展現(xiàn)故事，那么《太陽(yáng)》將會(huì)是中國(guó)電影的傳統(tǒng)敘事方式，采取紀(jì)錄時(shí)間的方式從過(guò)去到將來(lái)單向度敘述故事。按照記憶時(shí)間展現(xiàn)故事，《太陽(yáng)》將會(huì)是《紅高粱》式回憶"我爺爺"的敘事，在記憶里從現(xiàn)在回到過(guò)去。按照時(shí)間游戲的倒裝敘述后，時(shí)間不再是自在的存在，電影的當(dāng)然載體，時(shí)間成為電影的一種語(yǔ)言，電影作者對(duì)時(shí)間進(jìn)行自由的剪裁、切割、溶化和組合，電影中存在多元的時(shí)間線，在時(shí)間之間自由穿越中靈動(dòng)地呈現(xiàn)復(fù)雜的生存狀況和精神世界?！短?yáng)》因?yàn)闀r(shí)間倒置充滿(mǎn)了疑問(wèn)，跳躍的敘述、瘋癲的人物、細(xì)碎的情節(jié)在時(shí)間倒流中合理地建構(gòu)魔幻現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)境界?！短?yáng)》的詩(shī)意魔幻瘋癲的審美特質(zhì)中可見(jiàn)引進(jìn)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)語(yǔ)言的痕跡，而時(shí)間游戲的結(jié)構(gòu)模式與西方當(dāng)前的后現(xiàn)代電影時(shí)間結(jié)構(gòu)有內(nèi)在的一致。在中國(guó)電影史上確是開(kāi)創(chuàng)時(shí)間游戲電影結(jié)構(gòu)的先河。

時(shí)間是什么？馬丁·海德格爾曾經(jīng)說(shuō)"''''存在''''就是時(shí)間，不是別的東西：''''時(shí)間''''被稱(chēng)為存在之真理的第一個(gè)名字，而這個(gè)真理乃是存在的呈現(xiàn)，因此也是存在本身......在場(chǎng)（tobepresent）......而此一在場(chǎng)的過(guò)程，不知不覺(jué)和隱蔽地，有一種現(xiàn)在時(shí)式的綿延在進(jìn)行著--用一個(gè)名詞來(lái)說(shuō)就是''''時(shí)間''''"。3時(shí)間和人的存在有本質(zhì)聯(lián)系，人的存在會(huì)表現(xiàn)為一種時(shí)間結(jié)構(gòu)。在人的生命游戲中，"時(shí)間時(shí)間化"，"空間空間化"4，從而形成自由的生命游戲場(chǎng)--審美時(shí)空體。姜文在《太陽(yáng)》中建構(gòu)了一種審美時(shí)空體，形散而神不散，真實(shí)時(shí)間通過(guò)人物的敘述在電影中斷斷續(xù)續(xù)的呈現(xiàn)出來(lái)，而藝術(shù)時(shí)間則經(jīng)過(guò)電影作者的重裝，電影中出現(xiàn)的只是片斷式想象的生命現(xiàn)象，自由地結(jié)構(gòu)作品。時(shí)空結(jié)構(gòu)雖然自由結(jié)構(gòu)，但是生命體驗(yàn)的真實(shí)性有內(nèi)在的一致。""、""時(shí)代氣氛5：荒謬、禁欲、狂熱、躁動(dòng)在電影中得到了真實(shí)的再現(xiàn)?！短?yáng)》的藝術(shù)時(shí)間使歷史的本相得到了準(zhǔn)確的反映。在形式的狂歡中再現(xiàn)一個(gè)狂歡的時(shí)代。不同的時(shí)間結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)不同的人生存在狀況，碎片式的電影作品結(jié)構(gòu)與特別時(shí)代人的碎片化生存是一致的。

對(duì)時(shí)間的自由處理在西方電影中已不屬鮮見(jiàn)，《法國(guó)中尉的女人》中展現(xiàn)了古代和現(xiàn)代、戲里和戲外兩段愛(ài)情，在時(shí)間上也形成一種游戲結(jié)構(gòu)，兩個(gè)時(shí)代的愛(ài)情形成對(duì)比，清晰呈現(xiàn)了其時(shí)人的愛(ài)情觀念和戀愛(ài)方式。進(jìn)入后現(xiàn)代文化時(shí)期，對(duì)時(shí)間的自由建構(gòu)已經(jīng)成為西方電影的基本結(jié)構(gòu)方式。在《羅拉快跑》、《21克》、《迷墻》等影片中繼對(duì)光影、線條、場(chǎng)面、鏡頭等形式元素進(jìn)行自由藝術(shù)處理后，對(duì)電影存在的基礎(chǔ)--時(shí)間進(jìn)行了自由剪接。傳統(tǒng)的電影中時(shí)間是單向度流動(dòng)，由過(guò)去到達(dá)現(xiàn)在、未來(lái)?，F(xiàn)代電影《野草莓》中出現(xiàn)退休醫(yī)生在舊居前看到了年輕時(shí)的初戀女友，電影中自然地呈現(xiàn)逝去的歲月，這種時(shí)間是記憶時(shí)間，與電影中的真實(shí)時(shí)間無(wú)縫焊接，后來(lái)《野草莓》被稱(chēng)為現(xiàn)代電影的奠基之作，時(shí)間的處理導(dǎo)致了新的電影時(shí)空結(jié)構(gòu)出現(xiàn)。人物的心理也可以被電影的畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)，而之前電影被認(rèn)為缺少這種能力。到了后現(xiàn)代時(shí)期，電影的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式和現(xiàn)代結(jié)構(gòu)模式遭到解構(gòu)，電影時(shí)間不再是電影作品敘事穩(wěn)定的平面，而是一種進(jìn)行敘事的手段與工具，時(shí)間被后現(xiàn)代電影無(wú)情地解構(gòu)重建，從而產(chǎn)生新的不易為觀眾所接受的后現(xiàn)代作品。

《羅拉快跑》已經(jīng)成為后現(xiàn)代電影時(shí)間游戲的代表性作品，單一的敘事情節(jié)變成了多情節(jié)敘事，因?yàn)槿宋锊煌脑庥龆a(chǎn)生不同的沖突和結(jié)局，時(shí)間成為活動(dòng)門(mén)，羅拉沿著A、B、C三條情節(jié)線不停地奔跑。A、B、C是獨(dú)立的時(shí)間線，人物雷同而人生境遇不一，從而出現(xiàn)多種人生境況。顛覆了之前電影的情節(jié)時(shí)間單維性，時(shí)間--世界的基座變成一個(gè)可以隨意扭動(dòng)的開(kāi)關(guān)，觀眾在電影中可以觀照、體驗(yàn)同一人物在同一沖突中的不同的人生境況。從而導(dǎo)致時(shí)間、人物和情節(jié)游戲化。這與電腦游戲中的人物和情節(jié)的體驗(yàn)驚人相似?！?1克》以類(lèi)似鋼琴輪指的方式交叉剪輯保羅夫婦、杰克夫婦和沉溺于喪夫之痛中的克里斯汀的故事，在三條時(shí)間情節(jié)線之外倒敘了車(chē)禍發(fā)生--杰克懺悔--保羅和克里斯汀相識(shí)相愛(ài)的情節(jié)，從而使得《21克》的敘事時(shí)間線異常復(fù)雜，構(gòu)建了一座敘事迷宮。過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的界限已經(jīng)消解，電影作者自由地建構(gòu)心理/精神的藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)。敘事電影作者巧妙進(jìn)行鏡頭之間的剪接，在盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的情節(jié)線之中準(zhǔn)確呈現(xiàn)了人物沉重的內(nèi)心世界，復(fù)雜而沉重的精神的懺悔、獲救和寬恕在交叉剪輯和時(shí)光倒流中得到繁復(fù)而層次清晰的再現(xiàn)。電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和人物精神的復(fù)雜性一致，時(shí)間游戲的結(jié)構(gòu)模式有利于呈現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。《迷墻》中弗洛伊德的童年、少年、青年時(shí)代在影片中自由剪接在一起，人物在過(guò)去和當(dāng)下間自由地穿越。并且把弗洛伊德的青年時(shí)代和父親的青年時(shí)代在電影中進(jìn)行交叉對(duì)比剪輯，電影時(shí)間在父親和弗洛伊德之間進(jìn)行自由的交叉穿越，父親青年時(shí)代在戰(zhàn)場(chǎng)上為了英皇拼命廝殺，死于戰(zhàn)場(chǎng)。兒子在"紅五月"學(xué)生運(yùn)動(dòng)中遭到警察的血腥鎮(zhèn)壓，最為令人震驚的是在影片最后青年弗洛伊德在教堂見(jiàn)到了少年弗洛伊德！少年弗洛伊德重返戰(zhàn)場(chǎng)尋找到了父親在沙場(chǎng)上的遺骨。所謂的國(guó)家榮譽(yù)和皇族榮耀只是空洞的符號(hào)。個(gè)體生命在強(qiáng)權(quán)之下顯得虛無(wú)而渺小。兩代人的青年遭際形成強(qiáng)烈的文化批評(píng)，令人深刻反思西方現(xiàn)代文化/政治對(duì)人非理性的支配與肢解。于是，電影時(shí)間成為一種修辭媒介，通過(guò)對(duì)電影時(shí)間游戲剪輯獲得了強(qiáng)大的修辭效果。電影時(shí)間游戲制造了夢(mèng)幻、潛意識(shí)、狂歡、魔幻現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)的審美時(shí)空結(jié)構(gòu)。豐富復(fù)雜的電影語(yǔ)言包括色彩、線條、音樂(lè)、鏡頭、場(chǎng)面、空間、時(shí)間的自由狂歡的運(yùn)用營(yíng)造了如詩(shī)如畫(huà)的審美時(shí)空，使得《迷墻》成為詩(shī)歌電影的典范之作，后現(xiàn)代電影中的王冠之作。

所以，對(duì)電影時(shí)間作為電影修辭媒介的運(yùn)用不只是簡(jiǎn)單的敘述方式轉(zhuǎn)換，而是電影作品和電影中人物和環(huán)境存在狀態(tài)的根本轉(zhuǎn)變。電影時(shí)間游戲?qū)嶋H上是超越時(shí)間的流動(dòng)單維性和無(wú)間性，自由地展現(xiàn)電影作者想象中的審美時(shí)空結(jié)構(gòu)。展現(xiàn)想象之境中種種豐繁復(fù)雜沖突中的人物和人物內(nèi)心。相對(duì)于單線條、單向度的傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)方式，時(shí)間游戲結(jié)構(gòu)更加接近事物存在的混沌本相。而且，時(shí)間游戲結(jié)構(gòu)更加接近人的心理/精神存在本相，在心理/精神中時(shí)間的過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)融為一體，而且想象中敘述的情節(jié)往往也是多線條交織在一起。時(shí)間游戲結(jié)構(gòu)的電影作品雖然打破了過(guò)去的電影結(jié)構(gòu)模式，給觀眾帶來(lái)接受困難，但是更接近事實(shí)存在本相，特別適于展現(xiàn)復(fù)雜的情感心理結(jié)構(gòu)。

姜文導(dǎo)演的《太陽(yáng)》在影片結(jié)構(gòu)上吸收了西方電影的后現(xiàn)代時(shí)間游戲，同時(shí)借鑒拉美文學(xué)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法，使得影片具有零散化、魔幻、諷刺、狂歡的多元繁復(fù)的審美品質(zhì)。再現(xiàn)特殊時(shí)代的狂熱、荒謬氣氛，并重現(xiàn)一代人記憶中的零散印象化的過(guò)去歲月的欲望、背叛、禁忌、荒謬、歌聲、狂熱、無(wú)厘頭、婚姻、通奸、魔幻、瘋狂、宣泄、悲痛等等。時(shí)間游戲的結(jié)構(gòu)方式不同于中國(guó)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的電影結(jié)構(gòu)方式，在這之前導(dǎo)演的作品中時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間基本相同，都是單向流動(dòng)，如果時(shí)間發(fā)生跳躍、倒轉(zhuǎn)在作品中會(huì)有清晰的說(shuō)明。中國(guó)導(dǎo)演尚未對(duì)時(shí)間游戲結(jié)構(gòu)進(jìn)行運(yùn)用，時(shí)間是電影情節(jié)發(fā)生的穩(wěn)定平面，姜文的《太陽(yáng)》在電影時(shí)間結(jié)構(gòu)上開(kāi)了先河，并建構(gòu)一部具有鮮明藝術(shù)特質(zhì)的佳作。由于《太陽(yáng)》在中國(guó)的超前性導(dǎo)致其被觀眾和學(xué)者接受的巨大困難。

注釋?zhuān)?/p>

1老唐曾跟他老婆說(shuō)他的“槍法”好，獵槍成為欲望的明喻。

2這與《芳香之旅》中新婚之夜老崔與春芬正處于激情難抑的緊張時(shí)刻打碎了像一樣，有異曲同工之妙。

3參見(jiàn)馬丁·海德格爾著郜元寶譯《人，詩(shī)意地安居》，廣西師范大學(xué)出版社2000年版，第14頁(yè)。

4《語(yǔ)言的本質(zhì)》，參見(jiàn)馬丁·海德格爾著孫周興編譯《海德格爾選集》，三聯(lián)書(shū)店1996年版，第1113，1117頁(yè)，指的是時(shí)間和空間得到自由，形成自由結(jié)構(gòu)的時(shí)間和空間，并且時(shí)間和空間一體化，形成自由的時(shí)間-空間結(jié)構(gòu)。

5影片中的時(shí)間1958年是開(kāi)始的年份，1976年是結(jié)束的年份。