水墨藝術范文10篇

摘要：主要分析日韓現代廣告傳播中水墨藝術的設計應用特點、創新形式以及可資借鑒的經驗，并就傳統與現代相結合、民族性與世界性相統一等問題，探討傳統水墨藝術在中國現代廣告傳播中的設計應用和未來發展。只有將民族傳統文化與現代設計語言完美結合，中國廣告才能形成自己的風格，得到國際社會的認可。

關鍵詞：水墨藝術；現代廣告；傳統文化；民族性；世界性

21世紀的經濟全球化以及隨之而來的文化全球化現象，日益引起人們的重視。現代廣告傳播具有經濟活動和文化活動的雙重特質，不可避免地順應全球化發展趨勢。面對外來文化和現念的沖擊，如何保護和利用傳統文化，處理好傳統與現代、本土與國際、民族性與世界性的對立統一成為各國廣告設計界經常要面對的問題?，F代廣告傳播與民族文化關系密切，好的廣告設計總要體現出一定的民族文化才易于被當地受眾所接納。民族傳統文化由于區域性的限制，如果在廣告傳播中不加以巧妙設計而只是生搬硬套走形式，光有民族個性，而不具備世界共性，就會造成其他民族傳統、其他國家的人們在理解和認識上的障礙。只有將民族性與世界性有機結合，才能使現代廣告設計既體現出本民族的個性，又具有獲得世界更多民族認可的共性，從而達到有效傳播的目的。

相比西方的其它繪畫形式，水墨藝術是非常有特色的，除中國之外，在其他東方國家日本、韓國等都有傳承和發展。但各國由于歷史、政治、經濟和文化藝術等方面的差異，水墨藝術在現代廣告傳播中的設計應用各有特點。與中國同屬東方文化體系的日本和韓國，先后在民族性與世界性相融合的現代設計道路上樹立起自己鮮明的民族風格，并逐漸被國際社會認可，具有很強的競爭力和影響力，其中的一些經驗值得我們學習和借鑒。

一、水墨藝術在日本現代廣告傳播中的設計應用日本戰后在設計上實行“雙軌制”，從政府到地方都非常重視本土傳統文化的傳承和西方現代設計的教育。日本設計師們善于將傳統文化的精神底蘊與現代設計的表現形式相融合，許多設計作品凸顯出濃郁的民族傳統文化特色，同時又富于現代設計的表現特征而被人們喜愛。日本是一個善于學習的民族，在歷史上深受中國傳統文化藝術的影響。

源自中國傳統書法和繪畫藝術的日本浮士繪藝術，起初只有黑白兩色，類似中國的白描和水墨畫，后來發展成簡單彩色和多色“錦繪”，又似中國的工筆畫和裝飾壁畫。浮世繪表現手法細膩，以勾線為主，線條流暢、色彩艷麗，具有濃厚的民族風情，被視為日本國粹，對日本乃至西方的藝術發展及現代設計影響深遠。在日本現代廣告設計作品中，?？梢钥匆妭鹘y水墨以及浮世繪藝術的運用和表現，保留著濃厚的日本傳統文化特色又有現代創新。

摘要：目的研究水墨元素是否能與廣告設計融合并用、相互借鑒、推陳出新。方法分析水墨藝術的審美特性和其藝術表現語言，結合現代廣告設計的應用實例，論述水墨元素在廣告設計中的傳承運用。結論將傳統水墨藝術合理運用于現代創意設計中，既能弘揚中華民族的文化精髓，又能推動中國廣告設計的發展。

關鍵詞：水墨藝術；創意設計；廣告設計；應用

水墨藝術是中國獨特的傳統文化語言，其主要利用墨色的變化來進行創作。粗細濃淡的墨或深或淺地勾勒出一個點、一條線，筆畫之間既有具象的圖形，又有抽象的點、線、面。在設計師或畫家的點撥之下，都仿佛靈魂附體了，變得活靈活現，上升到了藝術的高度，體現了博大精深的中華民族文化。由于現代多媒體技術的快速發展，設計師們利用新的形式和方法對傳統的水墨藝術進行了創新發展，使水墨藝術有了新的生命，產生了奇妙的藝術效果和視覺沖擊力。

1水墨之美

氣韻生動是水墨的最高境界。傳統的水墨用墨的濃淡和筆畫的枯潤、長短、大小、疏密、虛實來描畫對象，其形成的墨點、線和面都形態迥異、語義豐富[1]。點、線、面主要靠筆畫來完成，山峰、云霧、水氣則主要靠深淺變化不同的墨來完成。線的粗細、點的大小與疏密都應精心考慮、呼應對比、恰到好處。筆畫和線條的動靜、起伏、枯潤等變化使整個作品既生動又有氣韻。

1.1布白

1傳統水墨動畫的視覺意象藝術表達

（1）留白的運用。

中國的水墨畫在空間的表現上有著“留白”的傳統，利用留白可以形成虛景，增加觀看者的想象空間。繪畫當中的“留白”，就是說在繪畫當中忌構圖太滿，畫面如果太滿，就不能給觀眾通暢的空間來體會繪畫的虛實之感，也就沒辦法營造水墨畫的畫外之境，限制了意境的傳遞和畫面的詩意表達。其實，所謂的“白”也并非指的是一無所有，而是“計白當黑”，用“白”來襯托主體，正如詩中所說“風韻皆在琴瑟中，情致盡灑留白處”。在繪畫中，就畫面的布局來說，講究“實布”與“虛布”的結合，所謂“虛布”就是指無像之象，它和畫面構圖中的“實布”之間，形成了一種虛實對應的關系，實現了“留白”體現“實”的用意，通常這種表現手法，要相當有經驗的畫家才能收放自如的運用，在畫面中選擇合適的“留白”之處，讓觀賞者在欣賞的同時，營造空靈的體驗。留白在水墨動畫中是常見的表現手法，在《牧笛》中運用了大量的留白，牧童騎著水牛，走到墨跡邊緣，水牛四下張望然后繼續前進，然后四肢和大部分身軀都消失，僅剩下水牛的脊背和頭部以及牧童，水牛的四周點綴了幾條水紋和魚，讓人可以自然感到水牛在水中的游動。

（2）構圖方式的表達。

對水墨動畫來說，其本身就是傳統水墨畫的表達，構圖和語言同樣重要。對動畫有了好的選材之后，從構思到畫面的布局，讓觀眾理解和接受你的美感，首先最重要的就是構圖。水墨畫在構圖當中，講究不拘泥固定的時間和空間，大多數是歲創作者的創作需要和內心感受，打破了時空的限制和傳統的構圖模式，將不同空間中的人和物全部收到需要的畫面當中，創作一個畫家心中的時空境界。在透視上，也打破了“焦點透視”的束縛，運用新的“散點透視”進行創作，具有極大的自由度和靈活性。這種構圖在《牧笛》中運用廣泛，影片運用移動的視角進行觀察，自由的進行取景和創作，讓畫面主觀的表達創作者的主觀情感，讓重山的幽遠以及瀑布的宏大都能夠完美的展現。在片尾的夕陽下，牧童騎在水牛背上，吹著動聽的笛聲慢慢地消失在田野之間，展現了“牧童歸去橫牛背，短笛無腔信口吹”的美妙意境，整部影片畫面唯美，意境深遠。

（3）色彩語言的運用。

隨著我國經濟政治的崛起，全世界開始流行中國文化，許多奢侈品都會設計帶有中國元素的產品，中國民族特色的東西越來越被全世界人民所接受和歡迎。水墨藝術是我國民族特色中比較體現我國古代文人氣息和藝術修養的高雅藝術，水墨藝術的焦、濃、重、淡、清有著非常豐富的變化和表現力，藝術性非常強，而且深深的體現了我國的民族特色。在平面設計中吸收水墨藝術元素，讓設計帶有中國審美特色，形成獨特的平面設計產品，因而越來越受到國際上的歡迎。

1水墨藝術元素特性和平面設計表現分析

西方油畫主要是寫實的，能夠真實的畫出原物，與西方油畫不同的是，水墨畫更多的表現意象，能夠畫出事物中的神韻，顏色上水墨畫雖然只有黑白兩色，但實際上黑白兩色的變化極多，表現力非常強，有豐富的象征意義和精神內涵。水墨畫重視寫意，重視表達創作者的感情和意象情趣，不在乎外形的表現，在平面設計中可以運用水墨的寫意特點，采用水墨中的線條去表現水墨之美。水墨的墨色變化豐富，焦、濃、重、淡、清總是能營造出巨大的空間感和寬廣的意境。在平面設計中借用水墨的墨色變化的表現手法，可以讓設計表現出水墨的意象基調，增強受眾的視覺體驗。水墨的留白是水墨的精彩之處，正是因為有留白，才讓水墨在寫意的表現力更強。平面設計應該增加水墨的留白元素，提高平面設計的意境。總而言之，水墨藝術元素的特性，使得其可以幫助平面設計更具有豐富的表現力和意境，兩者的搭配是非常適合的。

2平面設計中運用水墨藝術元素的原因

水墨藝術作為中國的古老文化淵源流長，近年來平面設計中較多的運用這一古老的藝術表現形式，究其原因有如下四個。2.1地域經濟發展的本土化回歸。以前，我國的設計總是學習西方，西方國家流行什么我們就設計什么，因為我國許多產品都是要出口到國外去的，設計產品的受眾大多是國外客戶，而以前中國政治經濟不夠強大，更不要說輸出中國文化。為了討好國外的客戶，設計中總是帶有西方審美特色元素。而現在，隨著我國的強大，中國已經能夠輸出中古文化，中國民族特色的產品受到世界上廣大消費者的喜愛。同時我國國民的購買力大大增強，設計者的受眾除了國外客戶外，我國本國的人民也成為了重要的客戶。設計產品中增加中國特色也就順利成章了，平面設計也就越來越本土化。而水墨藝術是我國國人非常喜愛的藝術之一，是表現張力非常強的藝術，非常適合增加到平面設計中。2.2平面設計語言的本土化趨勢。彰顯本國特色的設計越來越受到廣大消費者的歡迎。平面設計的本土化需求趨勢，讓設計者在設計中增加本土特色。而水墨是中國繪畫的集大成者，具有中國的審美意象和哲學思想，表現了神秘的東方特色文化。在平面設計中增加水墨藝術元素，增加設計作品本身的美感和表現力，又帶有中國民族特色，符合設計潮流的同時，又有創造性。2.3受眾因素。由于中國政治經濟的強大，中國市場被世界各國所重視。帶有中國元素產品也在全世界范圍內受到歡迎。而中國元素中水墨藝術帶有中國審美特色，擁有東方藝術的美感，具有豐富的表現力，非常適合加入到平面設計中，而且也符合中國人的審美，而外國客戶由于對于中國古老文化的向往，對于帶有極具中國審美特色的水墨藝術元素的設計也是比較喜歡的。有了受眾的需求，設計者自然會考慮增加設計中的水墨元素。2.4設計主體因素。設計者總是在尋求著創新，希望讓自己的作品有特色，能夠在其他浩瀚的作品中凸顯而出。使用西方元素，或者別國的民族特色容易局限于設計主體理解，而我國的民族特色非常豐富，水墨藝術又是其中極具中國審美意象的，我國的設計者對于水墨藝術比較容易理解，并在此基礎之上進行具有中國審美特色的創作。

3平面設計中水墨藝術元素的審美意象

一、水墨動畫與中國傳統文化的關系

中國水墨動畫的藝術風格，來自于中國文人脫俗的審美觀，中國文人畫家的審美觀則都受儒家思想的影響。儒家思想強調“中和”“中庸”，而這種思想在繪畫上面就是一種平和的創作心態。中國古代水墨畫的作品則都呈現出一種和諧、寧靜、淡薄的意境，給人一種“胸中脫去塵濁，自然丘壑內營”的藝術境界。水墨動畫繼承了中國水墨畫中的儒家思想，如《山水情》作品中，影片中的一景一物都蘊含著儒家文化的特質，凸顯出“天人合一”的思想境界。同時通過巧妙的故事情節，從藝術和道德兩方面揭示中國文人身上的氣質，展現出中國道家文化的精髓。道家強調無為而治，順其自然。中國文人的性格狂放不羈或憤世嫉俗，或游憩山林，參禪論道，或仕途坎坷，不得志，所以所畫之物表達的多是慵懶疏淡的氣象，逍遙自在的心境，清真靈現的景觀，以及閑愁無盡的情趣，都與道家思想聯系密切。所謂“一切景語皆情語，一切情語皆景語”都是真實的寫照。中國水墨動畫在運用中國水墨畫技法的同時，也把中國的傳統文化孕育其中，借助于幻想、想象和象征，反映人們的生活、理想和愿望，凈化人心。

二、中國水墨動畫的藝術審美特征

近些年來，伴隨著中國動畫文化產業的高速發展，其形成的影響力度也常常超乎人們的意料，較之其他種類的影視作品，動畫影響力更加具有延續性。而這種動畫觀賞延續性的背后，往往是傳統的審美情趣的默化。

（一）虛實相生，素凈典雅

中國繪畫與西方繪畫在審美趣味上有根本的不同，中國的哲學思想是“天人合一、順乎自然”，中國繪畫也受這種思想的影響，多采用散點透視的方法，不受時間和空間的限制：視野開闊豪壯，筆調充滿詩意，構圖靈活，山水畫素凈典雅，人物畫傳神風韻，空間留白，局部渲染，為觀賞者留下無限的遐想空間，表現出“虛實相生，無畫處皆成妙境”的藝術效果，形成虛虛實實的藝術格調。中國傳統水墨動畫也采用中國水墨畫的技法，運用墨色代替各種顏色，把實景化為虛境，虛實相生。例如中國水墨動畫《牧笛》牧童騎牛過河一景，以虛當實，畫面大量空白除了水牛和幾條游動的小魚別無他物，就把小溪流的湍急真切的表現了出來。牧童尋牛時展現出的江南的景色，飛流直下的瀑布，用虛表現出水勢的浩大，煙波的遙遠，用實表現出山的豪邁，引發出人們對自然力量的神秘敬畏與對宇宙空間人生幻想的哲學思嘆。

摘要:室內設計的發展是與中國乃至世界的經濟、文化、藝術的發展息息相關的。水墨藝術作為中國傳統藝術中的重要組成部分，其藝術形式在近些年的室內設計中被廣泛借鑒。室內設計由于水墨藝術的添加，整個設計顯得更加古典、優雅。現階段，水墨藝術不應僅是作為一種藝術形式而體現在室內設計中，水墨藝術本身所特涵的傳統藝術價值，應該通過室內設計得到更好地傳承和發展。

關鍵詞:水墨藝術;文化;傳統;室內設計

水墨藝術是中國傳統藝術中的精髓部分，在現階段的室內設計中發揮著其重要的作用。隨著人們對生活環境要求的提高，室內設計應該不斷繼承和創新這種傳統藝術，讓傳統水墨藝術更加貼近人們的生活，推動這一傳統藝術往國際化方向發展。

1水墨藝術與室內設計

1．1水墨的含義

水墨是中國特有的一種藝術表現形式，是我國幾千年歷史文化發展的產物。水墨不僅具有悠久的歷史，更是最代表著中國民族特色的藝術表現形式。水墨有廣義和狹義之分。廣義的水墨范圍十分寬廣，一定程度上是社會發展的見證者，比如新石器時代的彩陶，中國傳統形式簡單、內涵豐富的寫意畫等等，都是廣義水墨的范疇;而狹義的水墨，是中國畫的一種藝術形式，往往通過墨色的濃、淡、清、重等變化，來表現某個物象，具有獨特的審美內涵，另一方面，水墨藝術在進行藝術表達時，比較側重物象的意境和神韻。

如果從學術的視點探究一種風格范式的形成，必然先從開創這種風格的畫家創作軌跡尋找靈感。徐惠泉是能從西方繪畫中汲取創作養分，大膽開拓出新的藝術語言，同時又賡續傳統水墨精神，堅持民族立場的江蘇“新文人畫”代表人物?？梢哉f，他的創作是以“中”為“體”，深刻地把握中國畫與現代藝術兩種體系的共通之處，從而形成了自身獨立的繪畫風格。時至今日，在油畫挪用中國畫創作理念、美學思想成為思潮之時，我們可以對徐惠泉藝術語言的油畫挪用價值展開具體考察，從而發現其藝術實踐的另一種價值。

一、尋求認同的回路：形式、空間與自我

繪畫藝術作為視覺藝術的一種，由認同產生的文化自覺，始終成為其構思、創作、欣賞、批評等環節的基礎和先決條件。由此，中西方繪畫的風格樣態最根本的差異在于文化認同的路向。當代畫家往往通過形式表征來完成對文化身份的求索。就藝術認同的視角加以歸結，徐惠泉的創作可從以下3個維度加以分析：形式認同、空間認同和自我主體的認同。形式認同是產生繪畫風格的基礎。這種認同決定了畫家創作的主題與表現方式。徐惠泉的繪畫很早就以水墨重彩人物著稱。一方面，蘇州自古便是“仕女畫”創作的重鎮，徐惠泉從歷代名作中汲取技法養分，同時又大膽突破古代仕女畫所苛求的“筆墨趣味”。20世紀五六十年代，中國人物畫在東、西方繪畫的沖突與調和中演繹“筆墨”與“造型”融合之路。徐惠泉的繪畫擅長以蘇州園林為背景，重點描摹深閨女性的生活狀態?！哆h緣》以表情刻畫凸顯人物細致入微的情感變化，鮮明地體現了傳統文人畫“隱逸林泉”的審美品格，從而將古裝仕女融入當代都市文化的大語境之中，畫面反復出現的墨痕褶皺像龜裂的瓷器，既有皴裂線紋美感又起到分割重彩的作用，做到以新技法、新主題、新形象毫無隔膜的書寫傳統水墨畫的人文精神。另外，“重彩”更多地體現了當代藝術的跨界審美經驗，為中國畫所不多見。徐惠泉的繪畫首先建立在他對于民族人物畫深厚的實踐探索上，其筆墨兼工帶寫，根據畫面需要自由切換，不拘一格。在此之上，他深得西方當代繪畫中“綜合材料”審美經驗的滋養，能將兩種文化土壤不同的風格成功表現于一幅繪畫之上。乍見徐惠泉的水墨重彩人物創作會有些許不適應，因為從外部形勢看，其“挪用”大膽，突破了中、西兩種文化空間的風格規定性和范式穩定性，但這種不適應很快會隨著觀賞者對作品文化空間跨越的自覺感知而消失，轉而為作品全新的視覺體驗叫絕?？臻g認同是藝術認同趨于穩定的重要維度，是基于藝術家對民族、國家、地域三種維度的流動性把握，從而對藝術的探究從表征形式走向精神內涵。徐惠泉的水墨重彩人物畫形成了獨特的空間認同范式：從傳統水墨的民族本性出發，一方面，可以看到徐惠泉獨具吳門畫派俊逸灑脫的畫風背后，明清人物諸家及至任伯年的巨大影響，在“工”與“寫”，“色”與“墨”的交融中彰顯出一種對于本民族文化認同的水墨建構聚合力；另一方面，徐惠泉大膽地進行材料、媒介、審美意象上的實驗，《遠緣》的局部放大后可見其將水墨、有機顏料、礦物顏料、水溶劑乃至洗滌劑融合運用反復疊加，更將潑墨、潑彩、貼金、敷箔、拓印等技法混搭，多種材料的運用使其水墨重彩人物畫厚重而充滿質感。從中可見徐惠泉心中蓬勃而出的經驗、技能、信仰、價值觀等行為因素的“共同體”，由此彰顯出兩種文化傳統在其身上的交匯，形成外向型的創作驅動力。在以上兩種認同的基礎之上，藝術創作最終指向的是自我意識和主體性的認同，這種認同最終建立起了藝術家的習慣。哲學家杜威認為，藝術創作本質上就是藝術家自我追尋和發展的過程。徐惠泉的藝術一方面是從中國傳統人物畫進化而來，他進行藝術實驗彰顯的是瑰麗恣肆、斑斕厚重的藝術品格，色彩的質感、筆墨的空靈在他的畫中完美結合；另一方面，徐惠泉的繪畫之所以能不斷創造輝煌就在于他敢于挑戰一切固有的傳統，綜合材料創造的美學對象一般追求絢爛而多姿,而中國傳統人物畫多求古樸雅致，徐惠泉將二者巧妙融合，既有墨的“氣格”，又有色彩的“率意”。在他長期的藝術探索中始終在異質文化傳統之間自由的旅行，在新的主體文化身份尋繹中，完成了對當代人物畫創作的文化超越。

二、徐惠泉水墨畫的油畫挪用路向

“挪用”指不同媒介傳統之間的相互遷移，由形式走向文化的縱深。挪用的發生勢必要以創作者對原有傳統的背離為前提，這為在某一強大傳統的場域之內形成新的認同設置了不小障礙。挪用作為藝術模式主要有兩種類型：一類是藝術家對于自身文化元素的挪用，一類是他者元素的挪用。西方現代藝術多以自身傳統元素為媒介進行挪用，通過對傳統的戲謔與消解達到表達某種觀念的目的，如格里柯、畢加索、杜尚等西方藝術大師對古典主義范式的重構，以及吳冠中在中國油畫界興起的對水墨元素挪用的探索。對他者元素的挪用雖不乏“立體主義”的成功典范，但也會造成跨文化媒介間的陌生與不適，從而給藝術探索的成功造成很大障礙。正如《視覺藝術的現象學》一書所指出的：單單還原挪用對象的政治或文化語境，從根本上無法增加觀者對僅作為“材料”的挪用，從根本上的藝術沖動及體驗。[1]從這個角度而言，有論者將徐惠泉水墨藝術對“重彩”的挪用闡釋為“材料美學”并不十分確切。筆者認為，徐惠泉水墨人物畫對西方媒介材料的挪用并不能簡單地從外在意義構建的文化空間性去理解，而應當將這種實驗理解為“中國當代藝術”范疇之內的嶄新范式?？梢哉f，徐惠泉的創作是一種意識共同體的書寫，充滿著能動性、偶發性的意識流動和理想狀態的恣意表達。由此，我們并不能簡單地將這一充滿生命情景體驗的飽滿的創作過程簡單地理解成挪用與被挪用的符號連接關系。從此意義上，我們便可以清晰地歸結出徐惠泉的創作對當代中國油畫“挪用”啟示的兩種路向。其一，從徐惠泉水墨畫挪用“重彩”材料的成功經驗出發，可見成功的藝術要以創作者自覺的主體意識為行動基礎向著多元認同的世界藝術去努力。其二，徐惠泉對當代藝術材料的挪用并不是單純的模仿復制，而是充分體現多元文化語境的相得益彰。應當說，徐惠泉的水墨重彩藝術深刻地映射了一種“關系美學”，表現出中國藝術和西方藝術范式的“流動”與“反流動性”趨勢，本質上這是一種從地方性敘事、跨民族敘事到全球敘事的發展線索，徐惠泉正是“如是而為”并取得成功的。面對油畫這一西方藝術媒介，反觀當下的中國油畫創作中的“挪用”，一方面，中國畫家首先想到了將自身的民族語言運用油畫表達，這從陳逸飛、吳冠中、楊飛云的探索來看，應該說取得了許多成功的經驗，但是如果將這類風格擺放在西方當代藝術的背景上考察，則可能會發生因為藝術語言的文化差異而導致的認同障礙；另一方面，挪用攝影、裝置等其他藝術形式和媒材進行油畫加工、轉化，或是將西方已有的風格進行駁雜化的“生產”，如此則較少能體現主體的藝術語言，只是單純在材料或觀感上標新立異顯然無法達到理想的藝術境界，更無法形成新的價值。地域性藝術如何實現全球化認同？這是一個時代的大命題。徐惠泉的答卷可以說是成功的。首先，徐惠泉熟悉本民族的藝術語言，不僅素養厚重，而且藝術追求清晰而鮮明。在他看來，種種繪畫媒介與材料并非是創作的目的，或是簡單的視覺手段，而是幫助藝術家實現藝術風格突破，構建“想象共同體”的環節。其次，徐惠泉擅于把握全球與地方，多元與單元、民族與世界的藝術格局關系，能從自身創作的實際出發，游刃有余地進行駕馭，將每一次創作視為實驗和創新的契機，并進行大膽的個性表達。以徐惠泉的創作反觀當代中國油畫創作中的挪用可以得到很多有益的啟示。一方面，徐惠泉將“水墨”、“重彩”熔于一爐，美學樣態多元而統一，從藝術史而言，體現出多種繪畫傳統“流動”與“逆流”和諧共生的嶄新格局，相對于當前中國油畫創作實施挪用的過程中某些單一、機械和程式化的傾向，更加開放而有魄力；另一方面，繪畫等視覺藝術最能體現不同文明生態的獨特樣貌，消除差異、打通區隔、謀求合作是推動藝術發展、創造新范式的必由之路。從這個意義上說徐惠泉的藝術最成功之處在于，面對新媒介和多元的藝術語言，如何融入中國傳統人物畫的大命題，他沒有迷失個性化的自我，而是充分能動的大膽實驗，最終找到了協調的表達之道，也為人類藝術共同體建設提供了范式和經驗。

作者：王鷺 單位：蘇州大學藝術學院副院長

外來油畫的引進是中國藝術自身系統面對西方文化沖擊時候自我調整的產物。我們了解到中西藝術在各自發展過程中形成獨立審美觀和自給自足的藝術體系。西方藝術重視對“鏡像世界”的描摹，而中國藝術卻講究形神兼備以及意境，這樣迥異之美學觀表明中西文化之本質差異?？墒牵瑥奈从腥俗⒁獯爽F象與媒介潛在造型手法有密切聯系，以下將對此中西媒介潛在造型手法展開論述。中西兩大藝術體系是以東西方審美觀為基底，要在其之間進行世界性對話似乎有些困難。但根據西方美術史記錄，西方現代藝術在尋求一種與東方藝術融合的新型藝術，目的是為了在后工業文明背影下，使西方藝術在精神與形式的語言中得到一種新突破。因此西方藝術對東方哲學與藝術有極大興趣，比如莫奈之睡蓮，畫中之朦朧感與詩意美，與東方藝術中的意境有異曲同工之妙；還有后現代西方藝術中觀念性是藝術家對于東方哲學與藝術之體悟基礎上的那種直接性表現。20世紀中國繪畫體系自從社會革命的興起而被迫接受西方美學體系的滲入，中國傳統藝術因而在藝術觀念與藝術語言有所調整。但是由于近百年來中西藝術對話這最基本的命題上混沌復混沌，所有藝術家前赴后繼地在這基準問題上琢磨來琢磨去，每個人都好像有一套救亡圖存的解釋。但是真正問題并不在于“西體中用”還是“中體西用”的歷史命題上。若我們將東方藝術僅僅模仿或置換西方繪畫的造型樣式或審美體系，這樣的東方藝術最終會淪落成無根的“偽藝術”。自從明朝意大利傳教士攜油畫入中國之后，當時文人畫家鄒一桂在《小山畫譜》中對朗士寧的精細油畫表達其不屑，可見當時朗士寧的油畫已經融入中國繪畫的趣味，但其作品僅僅停留在明暗結構透視等技術層面，未能傳達中國繪畫最核心的精神層面內容，既顧凱之的傳神論以及謝赫的氣韻說。因此中西藝術的審美巨大差異似乎還存在著。民國時代有藝術家試圖從藝術本體發展的內在邏輯角度來探尋油畫藝術語言與中國水墨精神語言的融合途徑。徐悲鴻與林鳳眠兩人為中國當代水墨藝術發展提供兩種迥然不同的方向。徐悲鴻用西洋藝術觀念改造中國畫，而林鳳眠用中國傳統藝術觀念來改造西洋畫。林鳳眠他的努力為中國當代水墨藝術發展打下良好基礎。那么自從林鳳眠到趙無級之后，畫家應該怎么做呢？自從21世紀當代水墨概念開始流行，前衛藝術水墨逐漸在國內市場迅速走紅。接下來是否從自己的藝術語言與思考來回答中國水墨中山水畫的古老智慧，真正返回水墨源頭，發現水墨之道既“跡”。如今的當代前衛水墨的符號并不是真正的水墨精神。所以筆者多年從事丹培拉繪畫實踐，試圖從丹培拉這西方古老的傳統媒介來接近中國傳統文化，比起當今水墨畫家采用中國傳統媒介卻遠離中國傳統文化這種極端方式，可能會好一些，更能讓人反思何為水墨精神，希望能夠為讀者提供一個思考方式吧水墨與丹培拉是中西繪畫最基本的媒介，其兩種基本特征與造型樣式完全不同，其表達方式更不相同。中西繪畫應是一個多樣性問題，在世界上，以水墨和相對比較薄的淡色為主畫在柔軟的底子上的繪畫和相對稠厚覆蓋性顏料在堅硬底子上繪畫是兩種基本繪畫樣式。前者以中國傳統繪畫為代表，后者以西方傳統繪畫為代表，這樣作比較有益于繼承與借鑒問題上作正確判斷，有益發展民族繪畫藝術的基本精神。

丹培拉在意大利語被稱為“tempera”的液態媒劑用于混合顏料（《繪畫技術指南》希勒文）?！稖丈惺兰o繪畫材料》中可見，媒劑有兩種功能黏合作用控制顏料的視覺特征。第二種主要依賴于媒劑與它和顏料之間的比例，以這種媒劑混合顏料被稱之為“調制”。用于這樣的目的的東西都可以稱之為“丹配拉”甚至包括油，調制顏料的過程有很多可能性。從廣義上看“tempera”在15世紀晚期包含所有媒劑，但是隨著油媒劑流行，它的界限開始變窄。這樣詳細的定義有三種術語，即“膠質丹配拉，樹脂丹配拉，與雞蛋丹配拉……在此16世紀之后油媒劑取代丹配拉媒劑，但并未將丹配拉擠出使用領域，整幅圖畫依舊以丹配拉與水性媒劑完成的（杰擔斯《繪畫材料》）?？傊?，丹配拉最初原義并非指某一種媒劑，但丹配拉在西方繪畫占據重要的角色，對西方繪畫樣式起著決定性影響。從文化角度看，中西繪畫是出于不同文化背影下的產物，其內在邏輯與發展當然各不相同。與中國水墨材料相比，西方繪畫是復雜技術實踐的過程，其中主要技術是媒劑的改造與運用，辛尼尼《手冊》是丹培拉技術的文獻的主要來源。

二、丹培拉與水媒劑特征

水媒劑沒有黏合與呈膜作用，更沒有厚度，因此丹培拉與丹培拉媒劑在改造與調節顏料的光學或視覺特征上不同之處。沒有黏合性的水媒劑對顏料視覺的光學視覺效果十分有限。水媒劑所改變的只有平面結構上的顏料顆粒分布，可表現為色度的深淺，呈現的是中國繪畫單一的立面結構，以滲入基底的方式形成水媒劑的基本特征。水媒劑為主的中國水墨與西方乳性或油性媒劑一樣也有多層覆蓋法，但主要靠膠礬作用，只是膠礬僅僅引起敷色并未增加色層的厚度，所以墨色只融入基底，而層與層之間并無實質性厚度。而丹培拉媒劑本身是黏合劑，同時調和顏料并保留自身體積。當光線透過媒劑到達底子再反射出來，因此在這種過程所發生的效果并不像以水媒劑為主的水墨那樣易于想象。

一、水墨藝術的魅力

中國繪畫藝術發展源遠流長，傳統水墨畫藝術經過長時間的錘煉，已經成為中國獨特的一種藝術形式。水墨藝術分為寫實水墨和寫意水墨。作為中國特有的繪畫方式，它表達了中國傳統藝術家的心靈和意境。水墨藝術中最獨特的表現手法是“計白當黑”，用簡單的畫面表達出豐富的意境，但這種意境不是簡單的由景抒情，而是表現了畫家自己“天人合一”、和諧自然的理想。并且通過中國的水墨藝術形成了獨特的透視原理即散點透視，講求“三遠”，即高遠、深遠、平遠。在創作中還重視以虛寫實，用簡單的構圖和簡潔的筆墨表達出畫家豐富的文化和精神內涵。同時通過虛實變化，以虛求實，達到接受自然，靠近自然，和諧自然的心境。水墨藝術是中國思想文化的特有載體，而且在發展過程中吸收了佛、道文化，是中國文化最好的呈現形式之一。

二、水墨藝術與現代廣告設計的共通點

廣告設計不是孤立存在的，是藝術的發展與設計的需要相互影響的結果，它的設計方向是根據科學技術發展的程度、藝術的進步以及人的審美觀、價值觀確定的。中國水墨藝術來源于中國傳統書法與繪畫藝術，它是一種綜合性的表達方式。藝術是相通的，傳統的水墨藝術與現代廣告設計中有許多共同的地方，這些相同的元素使得傳統的水墨藝術可以運用到廣告設計中，提升廣告設計的價值和表現方式方式。而且，“以水墨畫藝術和動畫藝術相結合的水墨廣告得到了快速的發展”。

1.共有的設計特性

傳統的水墨藝術重視筆墨意境，特別注重運用墨和水的濃淡、深淺、層次的搭配來表現不同的景物特色，這種設計性也是平面設計中所推崇的。水墨藝術在繪畫技巧上運用筆墨皴法，在構圖上也與平面設計有共通性。而且水墨藝術強調筆法多樣性的運用，還推崇漸變的筆法特色，通過筆法變化來表達藝術意境的變化。這些表現手法對現代平面設計產生了重要的作用。且水墨藝術中的“以黑當白”，運用黑白兩色的顏色運用法，非但沒有削弱水墨藝術中的顏色表現力，而且使顏色搭配更有層次感，這些是現代廣告設計中需要吸取的方法。此外，傳統的水墨藝術主張以景呈情，通過藝術中景物的構圖表現一種意境、一種想法和情感，這與現代廣告設計中的構思，所傳達的理念是相互吻合的。現代社會，隨著人們審美能力的提高和藝術的發展，在設計領域出現了各種各樣的流派，如晚期現代主義、后現代主義等，如何提高廣告設計水平以應對社會的發展、變化成為一個亟需解決的問題。在現代設計中我們需要形成自己的風格吸收傳統水墨藝術的設計方法和風格并且轉化成符合時代需要的設計。

一、簡述傳統水墨藝術

(一)水墨藝術的發展演變。唐代詩人王維開創了“破墨山水”，并將水墨運用于山水畫創作中，這標志著水墨藝術的誕生。到宋代之后，水墨藝術得到長足發展，北宋水墨畫多雄偉壯闊、氣勢磅礴，南宋水墨畫多細膩精致、委婉秀美。元代時期，趙孟頫提出了“書畫同源”，并將書法技法運用于水墨畫之中，使水墨畫呈現出全新的發展趨勢。明清時期，水墨寫意花鳥畫逐步形成，并涌現出了石濤、虛谷、朱耷、徐渭等寫意花鳥畫家。20世紀以來，水墨藝術呈現出多元化的發展態勢，徐悲鴻、林風眠、劉海粟等畫家主張“西學東漸”，而齊白石、潘天壽、黃賓虹等人則固守傳統，他們均為中國水墨藝術的發展作出了巨大貢獻。

(二)水墨藝術的藝術特征。水墨藝術有著“形神兼備”的藝術特征，它不僅有著外在的形式美，還有著內在的神韻美與意境美。水墨藝術以“筆墨”為表現形式，“筆”即筆法，筆法的種類有很多種，如人物畫中的“十八描”技法，山水畫中的卷云皴、解索皴、披麻皴等皴法，花鳥畫中的畫干、寫藤等技法。水墨畫運筆講究染、揉、拖、垛、搽、勾、擺等技法，有輕重緩急、提頓按挫之別，通過筆法變化能表現飄逸、輕松、灑脫、蒼勁等多種韻味。［2］“墨”即墨法，有“五彩”、“六彩”、“七墨”之說，墨法主要有濃墨法、淡墨法、破墨法、沖墨法等，通過墨色變化能表達豐富的情感意蘊。水墨藝術以“氣韻生動”為審美追求，以意境美為靈魂，用筆墨描繪生命的律動，通過“象內之象”營造情景交融、虛實相生的審美意境，展現出無盡的藝術魅力。

二、水墨藝術融入平面設計的可行性

(一)水墨藝術與平面設計聯系密切。藝術和設計是兩種重要的創造性審美活動，都反映了人類形而上的審美追求。水墨藝術與平面設計是姊妹藝術，在創作理念、處理手法、構圖形式等方面有許多相通之處。水墨藝術與平面設計均屬于視覺藝術，有著相似的語言母體，可以在語言元素上相互借鑒與啟發，將孕育于傳統文化的水墨藝術融入現代平面設計之中，使平面設計得以承載深厚的文化內涵。平面設計講究點線面的組合，水墨藝術講究筆墨的靈動，水墨藝術中的疏與密、動與靜、虛實相生、黑白對比等構圖法則，“計白當黑”、“知白守黑”、“虛實相生”、“似與不似之間”等審美理念對平面設計有著重要借鑒意義。水墨藝術源于中國傳統哲學，它那韻味無窮、靈動天成、超然物外的內在精神散發著永恒的藝術魅力，這正是平面設計追求的主題。

(二)當代平面設計的發展趨勢。在文化全球化的背景下，平面設計藝術呈現出多元化的發展趨勢，但本土化、民族化仍是平面設計發展的主要趨勢。有人說，福田凡雄的作品使人想到了日本，JasonBrooks的作品使人想到美國，靳棣強的作品使人想到中國;建筑大師賴特說過，“土生土長是所有真正的藝術與文化所必要的”，“優秀的設計是應代表自己的思想，代表自己的民族”，因而，我們應將中國元素融入平面設計之中，創造出更多有著中國文化氣息的作品。水墨藝術是傳統藝術的精華，是最能代表傳統文化的藝術形式，將水墨藝術融入平面設計之中，能提升作品的文化品位，使作品更具有民族特色。如設計大師靳棣強就將簡潔、空靈的水墨語言運用于平面設計之中，使作品清秀淡雅、穩健有力、意蘊豐富，為中國平面設計的民族化、國際化作出了重要貢獻。［3］