史劇范文10篇

[摘要]歷史劇教學就是在歷史課堂教學中,教師引導或協助學生表演,創設一定情景,用簡單的情節再現歷史知識點或升華知識點的一種課堂藝術表現形式。歷史劇教學是一種新的教學手段,只要在教學中不斷完善,一定能成為一種行之有效的教學手段,真正地促進初中歷史的課堂教學。

[關鍵詞]歷史劇教學歷史課堂

現在的初中歷史教學中有些現狀令人堪憂:由于認為歷史是副科,所以學生不加以重視,而一些老師教學方法過于單一,只是在課上劃出重點,然后讓學生去死記硬背,只注重結論的灌輸而忽視結論的生成,造成學生對歷史知識似懂非懂,對知識點的記憶也是生吞活剝,這樣學生很快就喪失了對歷史的興趣,使得歷史課堂缺乏活力和生機。

新課改《歷史課程標準》要求構建具有以下特征的歷史課堂教學模式:其一是凸現學習主體的主動參與和有效互動;其二是凸現學習主體的情感體驗與活動構建;其三是凸現學習主體的合作探究與個性發展;其四是凸現學習者生活世界的聯系和激勵他們大膽創新。

基于以上的狀況和要求,我在教學中就嘗試著歷史劇教學,以表演激發興趣,從而突出重點,突破難點。

所謂歷史劇教學就是在歷史課堂教學中,教師引導或協助學生表演,創設一定情景,用簡單的情節再現歷史知識點或升華知識點的一種課堂藝術表現形式。它以獨特的戲劇小品形式豐富了課堂教學,為學生提供了展現自我的舞臺,從而在培養學生的創新能力、探究能力和團隊協調能力方面起到了積極作用。

中國現代話劇史上史學與史劇的關系，是一個值得重視的問題。這種關系的表現形式如何，內在協調的動力機制是什么，是一種什么力量能夠將現代人文活動的兩個領域統合到一種社會文化力量中，跨越真實與虛構、知識與想象?葛蘭西的“有機的意識形態”與“有機的知識分子”理論，為闡釋中國現代史學研究與歷史劇創作之間的復雜的歷史關系，提供了富于啟示的視野與方法。從歷史構筑現代國家意識形態，這一自覺的現代文化使命感，使啟蒙立場的知識分子發現并利用了新史學與新史劇之間的協調動力關系，使純粹的思想或學術變成大眾世界觀，創造出意識形態整體性。

一、郭沫若的史學與史劇

1944年11月21日在致郭沫若的信中說：“你的史論、史劇有大益于中國人民，只嫌其少，不嫌其多，精神決不會白費的，希望繼續努力。”(注：《書信選集》中共中央文獻研究室編，人民出版社，1983年版，第241-242頁。)此時郭沫若的歷史研究已經奠定了中國馬克思主義史學的基礎，他的歷史劇創作也已達到高峰。

贊揚郭沫若的，正是郭沫若治史與作劇在“以人民為本位”的立場上的意識形態意義。郭沫若同時從事歷史研究與歷史劇創作，他表白“我是很喜歡把歷史人物作為題材而從事創作的，或者寫成劇本，或者寫成小說”，也表白過自己的史學與史劇觀，他說他的史學研究“主要是憑自己的好惡”，而“好惡的標準”“一句話歸宗：人民本位”。(注：《＜歷史人物＞序》，《郭沫若文集》第十二卷。)“合乎人民本位的應該闡揚，反乎人民本位的便要掃蕩”。(注：《新陳代謝》，《郭沫若文集》第十三卷，第148頁。)就戲劇創作，“我們要制造真善美的東西，也就是要制造人民本位的東西。這是文藝創作的今天的原則。”(注：《走向人民文藝》，《郭沫若文集》第十三卷，第316頁。)

郭沫若從不隱諱自己研究與創作的意識形態屬性。第一次大革命失敗后郭沫若流亡日本10年，正式開始史學研究，用馬克思的歷史唯物主義觀念規劃中國歷史，將中國歷史敘事納入原始社會、奴隸社會、封建社會、資本主義社會的社會發展模式中。這樣做一則可以證明馬克思主義理論在中國歷史的“適應度”，二則可以證明現實中中國革命的合理性。因為如果中國的歷史確實符合馬克思主義的歷史發展模式，從原始社會到奴隸社會到封建社會再到資本主義社會，那么，中國的現實與未來也會按照馬克思主義的革命模式發展，即通過無產階級革命建立社會主義與共產主義。史學研究可以用中國的“歷史發展”證明馬克思主義理論的普遍性，馬克思主義理論又可以證明中國的“現實革命”的合理性。這樣，史學就具有了重要的意識形態意義。在《中國古代社會研究》“自序”中，郭沫若自己表述得很明白：“對于未來社會的待望逼迫著我們不能不生出清算過往社會的要求。古人說‘前事不忘，后事之師’。認清過往的來程，也正好決定我們未來的去向。”(注：《中國古代社會研究·自序》，《郭沫若文集》，第14卷，第10頁。)

郭沫若集學者作家于一身，但他在中國現代文化史上的角色，遠不是學者或作家身份可以概括的。他自覺地構筑現代中國革命的意識形態話語，是葛蘭西所說的真正意義上的現代“有機的知識分子”。葛蘭西將第二國際工人階級運動失敗的原因，歸結為忽視了爭奪意識形態領導權或文化領導權。他認為，意識形態作為“最高意義上”的世界觀，凝聚統一起社會集團，形成一種現實的、戰斗性的力量。在構筑意識形態并爭奪“知識與道德領導權”的過程中，知識分子起到重要作用。他們不僅提出一種體系化的完整的哲學，而且還要將這種哲學大眾化、常識化，教育與影響人民，成為人民的思想與信仰形式。葛蘭西將那些自覺地思考歷史與時代問題并將自己的思想與大眾實踐結合起來的知識分子，稱為“有機的知識分子”。“真正的哲學家是而且不能不是政治家，不能不是改變環境的能動的人……”(注：參見(意)葛蘭西《獄中札記》第三章“哲學研究”第一節，曹雷雨等譯，中國社會科學出版社，2000年版，第232-293頁，引文見第239、265頁。)

中國現代話劇史上史學與史劇的關系，是一個值得重視的問題。這種關系的表現形式如何，內在協調的動力機制是什么，是一種什么力量能夠將現代人文活動的兩個領域統合到一種社會文化力量中，跨越真實與虛構、知識與想象?葛蘭西的“有機的意識形態”與“有機的知識分子”理論，為闡釋中國現代史學研究與歷史劇創作之間的復雜的歷史關系，提供了富于啟示的視野與方法。從歷史構筑現代國家意識形態，這一自覺的現代文化使命感，使啟蒙立場的知識分子發現并利用了新史學與新史劇之間的協調動力關系，使純粹的思想或學術變成大眾世界觀，創造出意識形態整體性。

一、郭沫若的史學與史劇

1944年11月21日在致郭沫若的信中說：“你的史論、史劇有大益于中國人民，只嫌其少，不嫌其多，精神決不會白費的，希望繼續努力。”(注：《書信選集》中共中央文獻研究室編，人民出版社，1983年版，第241-242頁。)此時郭沫若的歷史研究已經奠定了中國馬克思主義史學的基礎，他的歷史劇創作也已達到高峰。

贊揚郭沫若的，正是郭沫若治史與作劇在“以人民為本位”的立場上的意識形態意義。郭沫若同時從事歷史研究與歷史劇創作，他表白“我是很喜歡把歷史人物作為題材而從事創作的，或者寫成劇本，或者寫成小說”，也表白過自己的史學與史劇觀，他說他的史學研究“主要是憑自己的好惡”，而“好惡的標準”“一句話歸宗：人民本位”。(注：《＜歷史人物＞序》，《郭沫若文集》第十二卷。)“合乎人民本位的應該闡揚，反乎人民本位的便要掃蕩”。(注：《新陳代謝》，《郭沫若文集》第十三卷，第148頁。)就戲劇創作，“我們要制造真善美的東西，也就是要制造人民本位的東西。這是文藝創作的今天的原則。”(注：《走向人民文藝》，《郭沫若文集》第十三卷，第316頁。)

郭沫若從不隱諱自己研究與創作的意識形態屬性。第一次大革命失敗后郭沫若流亡日本10年，正式開始史學研究，用馬克思的歷史唯物主義觀念規劃中國歷史，將中國歷史敘事納入原始社會、奴隸社會、封建社會、資本主義社會的社會發展模式中。這樣做一則可以證明馬克思主義理論在中國歷史的“適應度”，二則可以證明現實中中國革命的合理性。因為如果中國的歷史確實符合馬克思主義的歷史發展模式，從原始社會到奴隸社會到封建社會再到資本主義社會，那么，中國的現實與未來也會按照馬克思主義的革命模式發展，即通過無產階級革命建立社會主義與共產主義。史學研究可以用中國的“歷史發展”證明馬克思主義理論的普遍性，馬克思主義理論又可以證明中國的“現實革命”的合理性。這樣，史學就具有了重要的意識形態意義。在《中國古代社會研究》“自序”中，郭沫若自己表述得很明白：“對于未來社會的待望逼迫著我們不能不生出清算過往社會的要求。古人說‘前事不忘，后事之師’。認清過往的來程，也正好決定我們未來的去向。”(注：《中國古代社會研究·自序》，《郭沫若文集》，第14卷，第10頁。)

郭沫若集學者作家于一身，但他在中國現代文化史上的角色，遠不是學者或作家身份可以概括的。他自覺地構筑現代中國革命的意識形態話語，是葛蘭西所說的真正意義上的現代“有機的知識分子”。葛蘭西將第二國際工人階級運動失敗的原因，歸結為忽視了爭奪意識形態領導權或文化領導權。他認為，意識形態作為“最高意義上”的世界觀，凝聚統一起社會集團，形成一種現實的、戰斗性的力量。在構筑意識形態并爭奪“知識與道德領導權”的過程中，知識分子起到重要作用。他們不僅提出一種體系化的完整的哲學，而且還要將這種哲學大眾化、常識化，教育與影響人民，成為人民的思想與信仰形式。葛蘭西將那些自覺地思考歷史與時代問題并將自己的思想與大眾實踐結合起來的知識分子，稱為“有機的知識分子”。“真正的哲學家是而且不能不是政治家，不能不是改變環境的能動的人……”(注：參見(意)葛蘭西《獄中札記》第三章“哲學研究”第一節，曹雷雨等譯，中國社會科學出版社，2000年版，第232-293頁，引文見第239、265頁。)

歷史劇作為一種藝術門類在中國現當代藝術史上非常發達，中國現當代藝術史創生了非常好的歷史劇傳統。這種傳統可以概括為：一尊重歷史，二反映現實，三強調藝術性，強烈的歷史意識和現實關懷合而為一構成了中國現當代歷史劇優秀的美學傳統。中國現當代文學史上曾出現過《屈原》、《海瑞罷官》等著名歷史劇，這些歷史劇都是以史實說話又能燭照現實的好作品。

但是，當下的歷史劇并非如此。當下的歷史劇至少在這樣幾個方面背離了這個傳統。

缺乏嚴肅的歷史觀。

歷史到底是人民創造的還是帝王將相創造的?這不是小問題，而是大問題，如果我們承認歷史是人民創造的，那么我們的歷史劇就會關心歷史中小人物的命運，關心那些在歷史事件的底層，然而卻是歷史進步和發展實際支撐者的小人物。現在的情形正好相反，演了慈禧、康熙、雍正、乾隆等等帝王還不算，還要把馬皇后、還珠格格、紀曉嵐什么的一同搬上熒屏，我們的歷史劇中充斥著帝王將相，甚至各式各樣的皇后、皇女，卻沒有真正的人民。是不是這些歷史劇的創作者真的覺得人民的生活沒有戲劇性、藝術性，不值得關注呢?是不是這些歷史劇的創作者覺得人民的命運、人民的生活只是帝王將相的背景，他們于人類歷史發展來說是沒有意義甚至毫不相關的?

歷史的發展充斥著各種偶然性事件，歷史的發展也常常看起來似乎是被那些操縱具體事件的掌權者左右的。但是，在這些偶然事件以及那些“大人物”對事件的支配中，我們應該看到真正的決定者是人民，是那些被當下歷史劇抹煞了的小人物。不過我這樣說，并不意味著我反對一切關于帝王將相才子佳人，皇女皇孫的歷史劇，我要提出的問題是：我們對歷史發展是否有真正的洞見?

缺乏正確的歷史意識。

吉炳軒：《弘揚五種精神奏響時代強音》，《中國電視》01年第4期；

徐光春：《在2002年全國電視劇題材規劃會上的講話》，《中國電視》02年第4期)，竟占年度生產總量的1/4左右。而從播出方面看，各電視臺青睞歷史(古裝)劇是一目了然的。“相當長一段時間，熒屏幾乎在黃金檔期(18:00-22:00)播的全是歷史劇。影視圈里圈外，熒屏前不同年齡、經歷各異的觀眾都被帶進對歷史劇的審美評判中。”(注：《熒屏群言堂》，《中國電視》02年第3期)甚至出現過30多個頻道中有11個頻道播放清宮戲的景象。1999年國慶節前，許多電視臺上星節目一窩蜂地播放《鹿鼎記》，最多時候十幾家電視臺同時播放一部歷史劇(注：吉炳軒：《唱響主旋律多出精品劇》，《中國電視》2000年第7期)。眾多歷史人物取代了以往傳媒中頻頻亮相的現實楷模，一個個粉墨登場。從唐太宗到唐明皇，從朱元璋到康熙、乾隆、雍正，從武則天、慈禧到還珠格格，從包青天到劉羅鍋到濟公到韋小寶……他們流傳在街頭巷尾，弄得婦孺皆知，且深入人心。

但是從去年底開始，歷史劇創作呈現明顯的收勢，降溫的趨向是明確的。今年初，國家廣電總局徐光春局長明確指出，在促進電視劇繁榮和發展的進程中，要更多地“關注社會的變革，抓現實題材作品”(注：徐光春：《在2002年全國電視劇題材規劃會上的講話》，《中國電視》02年第4期)。胡占凡副局長也在2002年全國電視劇題材規劃工作會議上對2001年全國電視劇題材規劃工作作了回顧，總結了“控制一般歷史題材電視劇生產數量”的經驗，“特別是對宮廷、武打類劇目的申報立項采取了壓縮比例、從嚴控制的措施。”(注：胡占凡：《繁榮發展凈化熒屏為16大營造良好氛圍》，《中國電視》02年第4期)與這種遏制重古輕今的導向相一致，理論界也出現了不少對歷史劇創作中負面因素的批評：“近幾年，清朝戲走俏，熒屏上便花翎頂戴、馬褂滿視野，貝勒、格格、皇阿瑪叫聲不絕”。“從先秦的梟雄到清末的奸臣，你方唱罷我登場，在戲說的旗幟下，糟蹋歷史，誤導后人。”(注：《熒屏電視劇》，《中國電視》2002年第4期)這種明令遏制和批評對歷史劇生產中的盲目、無序、失度無疑有著積極的作用，它標志著電視歷史劇創作進入一個新時期的開始。但不足也是顯在的。因為就宏觀調控而言，它是一種自上而下通過行政指令來達成計劃生產的手段，不可避免地帶著強制的色彩。對于處在特定歷史時期的藝術生產，這種調控是必需的。但要從根本上掃清電視劇創作上的一些盲區，僅僅依靠必要的行政指令是遠遠不夠的。就理論界的批評而言，如果僅僅集中于對創作表層特征的粗線條指認，甚至以個人的好惡作感性的批點，就有可能將一場有意義的文化批評引入歧途，弄不好會有適得其反的效果。相對科學的做法是深入實際，從現象分析入手，厘清電視歷史劇走紅的內在動因，這樣才有可能在總結幾年來電視歷史劇創作經驗教訓的同時，規范未來電視歷史劇的創作方向，將這一為大眾喜聞樂見的藝術樣式納入新世紀先進文化建設的健康軌道。

一

那么，電視歷史劇究竟為什么會走紅呢?一個眾所周知的原因就是觀眾的喜愛。關于這一點已經用不著我們去花費筆墨作祥盡的考證了，我們需要關注的是潛藏在這一現象背后的問題，即電視歷史劇為什么會贏得觀眾的喜愛?弄清了這一問題，也就揭示了電視歷史劇走紅的一個深層動因。

和其他藝術創作一樣，電視歷史劇的興盛不是偶然的，而是受到時代、社會諸種因素影響的結果，其中最主要的驅動力就是受眾獨特的心理需求，也就是說，電視歷史劇契合了特定時代大眾的社會心理，順應了我們民族獨有的審美心態。

吉炳軒：《弘揚五種精神奏響時代強音》，《中國電視》01年第4期；

徐光春：《在2002年全國電視劇題材規劃會上的講話》，《中國電視》02年第4期)，竟占年度生產總量的1/4左右。而從播出方面看，各電視臺青睞歷史(古裝)劇是一目了然的。“相當長一段時間，熒屏幾乎在黃金檔期(18:00-22:00)播的全是歷史劇。影視圈里圈外，熒屏前不同年齡、經歷各異的觀眾都被帶進對歷史劇的審美評判中。”(注：《熒屏群言堂》，《中國電視》02年第3期)甚至出現過30多個頻道中有11個頻道播放清宮戲的景象。1999年國慶節前，許多電視臺上星節目一窩蜂地播放《鹿鼎記》，最多時候十幾家電視臺同時播放一部歷史劇(注：吉炳軒：《唱響主旋律多出精品劇》，《中國電視》2000年第7期)。眾多歷史人物取代了以往傳媒中頻頻亮相的現實楷模，一個個粉墨登場。從唐太宗到唐明皇，從朱元璋到康熙、乾隆、雍正，從武則天、慈禧到還珠格格，從包青天到劉羅鍋到濟公到韋小寶……他們流傳在街頭巷尾，弄得婦孺皆知，且深入人心。

但是從去年底開始，歷史劇創作呈現明顯的收勢，降溫的趨向是明確的。今年初，國家廣電總局徐光春局長明確指出，在促進電視劇繁榮和發展的進程中，要更多地“關注社會的變革，抓現實題材作品”(注：徐光春：《在2002年全國電視劇題材規劃會上的講話》，《中國電視》02年第4期)。胡占凡副局長也在2002年全國電視劇題材規劃工作會議上對2001年全國電視劇題材規劃工作作了回顧，總結了“控制一般歷史題材電視劇生產數量”的經驗，“特別是對宮廷、武打類劇目的申報立項采取了壓縮比例、從嚴控制的措施。”(注：胡占凡：《繁榮發展凈化熒屏為16大營造良好氛圍》，《中國電視》02年第4期)與這種遏制重古輕今的導向相一致，理論界也出現了不少對歷史劇創作中負面因素的批評：“近幾年，清朝戲走俏，熒屏上便花翎頂戴、馬褂滿視野，貝勒、格格、皇阿瑪叫聲不絕”。“從先秦的梟雄到清末的奸臣，你方唱罷我登場，在戲說的旗幟下，糟蹋歷史，誤導后人。”(注：《熒屏電視劇》，《中國電視》2002年第4期)這種明令遏制和批評對歷史劇生產中的盲目、無序、失度無疑有著積極的作用，它標志著電視歷史劇創作進入一個新時期的開始。但不足也是顯在的。因為就宏觀調控而言，它是一種自上而下通過行政指令來達成計劃生產的手段，不可避免地帶著強制的色彩。對于處在特定歷史時期的藝術生產，這種調控是必需的。但要從根本上掃清電視劇創作上的一些盲區，僅僅依靠必要的行政指令是遠遠不夠的。就理論界的批評而言，如果僅僅集中于對創作表層特征的粗線條指認，甚至以個人的好惡作感性的批點，就有可能將一場有意義的文化批評引入歧途，弄不好會有適得其反的效果。相對科學的做法是深入實際，從現象分析入手，厘清電視歷史劇走紅的內在動因，這樣才有可能在總結幾年來電視歷史劇創作經驗教訓的同時，規范未來電視歷史劇的創作方向，將這一為大眾喜聞樂見的藝術樣式納入新世紀先進文化建設的健康軌道。

一

那么，電視歷史劇究竟為什么會走紅呢?一個眾所周知的原因就是觀眾的喜愛。關于這一點已經用不著我們去花費筆墨作祥盡的考證了，我們需要關注的是潛藏在這一現象背后的問題，即電視歷史劇為什么會贏得觀眾的喜愛?弄清了這一問題，也就揭示了電視歷史劇走紅的一個深層動因。

和其他藝術創作一樣，電視歷史劇的興盛不是偶然的，而是受到時代、社會諸種因素影響的結果，其中最主要的驅動力就是受眾獨特的心理需求，也就是說，電視歷史劇契合了特定時代大眾的社會心理，順應了我們民族獨有的審美心態。

歷史劇作為一種藝術門類在中國現當代藝術史上非常發達，中國現當代藝術史創生了非常好的歷史劇傳統。這種傳統可以概括為：一尊重歷史，二反映現實，三強調藝術性，強烈的歷史意識和現實關懷合而為一構成了中國現當代歷史劇優秀的美學傳統。中國現當代文學史上曾出現過《屈原》、《海瑞罷官》等著名歷史劇，這些歷史劇都是以史實說話又能燭照現實的好作品。

但是，當下的歷史劇并非如此。當下的歷史劇至少在這樣幾個方面背離了這個傳統。

缺乏嚴肅的歷史觀。

歷史到底是人民創造的還是帝王將相創造的?這不是小問題，而是大問題，如果我們承認歷史是人民創造的，那么我們的歷史劇就會關心歷史中小人物的命運，關心那些在歷史事件的底層，然而卻是歷史進步和發展實際支撐者的小人物。現在的情形正好相反，演了慈禧、康熙、雍正、乾隆等等帝王還不算，還要把馬皇后、還珠格格、紀曉嵐什么的一同搬上熒屏，我們的歷史劇中充斥著帝王將相，甚至各式各樣的皇后、皇女，卻沒有真正的人民。是不是這些歷史劇的創作者真的覺得人民的生活沒有戲劇性、藝術性，不值得關注呢?是不是這些歷史劇的創作者覺得人民的命運、人民的生活只是帝王將相的背景，他們于人類歷史發展來說是沒有意義甚至毫不相關的?

歷史的發展充斥著各種偶然性事件，歷史的發展也常常看起來似乎是被那些操縱具體事件的掌權者左右的。但是，在這些偶然事件以及那些“大人物”對事件的支配中，我們應該看到真正的決定者是人民，是那些被當下歷史劇抹煞了的小人物。不過我這樣說，并不意味著我反對一切關于帝王將相才子佳人，皇女皇孫的歷史劇，我要提出的問題是：我們對歷史發展是否有真正的洞見?

缺乏正確的歷史意識。

由于受文化和歷史傳統的影響,歷史劇一直是電視劇這一藝術形式出現以后的一個重要類型。20世紀90年代初,伴隨中國市場經濟逐步建立的同時,裹挾著商業大潮的滾滾而來､消費文化的洶涌澎湃,新的社會文化語境也春潮萌動,漸次興起,深刻刺激著電視歷史劇的創新與發展。先是港劇《戲說乾隆》(1992)的引進,一陣“戲說”風潮掠過千家萬戶熒屏,在刷新收視率的同時,也帶來了歷史劇創作的持續升溫。此后,《雍正王朝》(1999)､《大明宮詞》(2000)､《一代廉吏于成龍》(2000)､《康熙王朝》(2002)､《天下糧倉》(2002)､《走向共和》(2003)､《成吉思汗》(2004)､《漢武大帝》(2005)等作品一再引爆熒屏,《宰相劉羅鍋》(1995)､《還珠格格》(1998)､《康熙微服私訪記》(2000)､《鐵齒銅牙紀曉嵐》(2001)等戲說劇收視率也高居不下。一時間,秦磚漢瓦的大氣磅礴,唐詩宋詞的綺麗繁華,明清宮廷的血雨腥風,彌漫于熒屏世界。

與這一時期電視歷史劇創作的繁榮相應,有關歷史劇的論爭也再次趨于熱烈,這與40年代開端､60年代激化和80年代繼續深化的對于戲劇中歷史劇的爭論和檢討一脈相承,并達到反思的相當深度。關于歷史劇與歷史､藝術的關系,長期的爭論并未在學界形成一致論調,更遑論一般觀眾,面對形形色色的歷史劇更是如墜云霧。而后現代主義歷史學的興起對傳統歷史研究的沖擊,使得何為歷史劇的討論愈加云山霧罩,紛紜復雜。

筆者以為,歷史劇只是一個歷史取材的問題,凡取材于歷史人物或歷史事件的電視劇,大體上都可以進入廣義歷史劇的范疇,它的首要意義是作為一種藝術形式而存在,并不以闡釋歷史為主要目的。因此,在歷史劇的創作中,無論多么強調歷史真實性,都必然在不同程度上存在藝術虛構,都只是對于歷史的藉于某種視角的審美或者詩化浪漫的闡釋,是對于歷史的某種“言說”,在此意義上,歷史劇作為一個大的比較寬泛的類型,還可以分為正說劇､亞正說劇和戲說劇三個子類型。

一､以歷史內在矛盾性為敘事動力——正說劇

正說型歷史劇,主要人物和核心事件尊重歷史記載,是在此基礎上進行合理虛構而產生的藝術作品,力圖在歷史再現的真實沖動中獲得審美愉悅和意義傳達,在藝術真實與歷史真實并重的基礎上更強調其歷史真實,風格相對嚴肅。按其來源,這類歷史劇一般來自正史記載,因此有些學者也把它們稱作狹義歷史劇。

由于受藝術創作規律和接受機制制約,特別是90年代以后后現代主義文化語境的興起,商業化､娛樂化､大眾化趨勢越來越顯著,導致電視劇創作存在片面追求收視率和利益回報的現象,正說型歷史劇創作趨于稀少,在整個歷史劇的創作中只占很小的比例。在90年代清宮戲泛濫之中,清史研究專家馮佐哲截至2004年,也只把《一代廉吏于成龍》劃入狹義歷史劇之列①。另外一部代表作品是《成吉思汗》。

一

那么，電視歷史劇究竟為什么會走紅呢?一個眾所周知的原因就是觀眾的喜愛。關于這一點已經用不著我們去花費筆墨作祥盡的考證了，我們需要關注的是潛藏在這一現象背后的問題，即電視歷史劇為什么會贏得觀眾的喜愛?弄清了這一問題，也就揭示了電視歷史劇走紅的一個深層動因。

和其他藝術創作一樣，電視歷史劇的興盛不是偶然的，而是受到時代、社會諸種因素影響的結果，其中最主要的驅動力就是受眾獨特的心理需求，也就是說，電視歷史劇契合了特定時代大眾的社會心理，順應了我們民族獨有的審美心態。

(1)與大眾社會心理的契合

自90年代中期以來，中國社會處在一個不斷變化的極其復雜的多元結構中。就本土范圍看，市場經濟全面啟動，社會進入向商品經濟轉型的時代。人們從原先的精神化生存墜入了激烈的物欲競爭。信仰坍塌，理想破滅，轉型期不可避免的社會心理問題隨之紛紛出現：迷惘、焦躁、道德淪喪、價值失范……與此同時，在全球范圍內，面臨著世界格局重組的問題，WTO更使這一抽象的概念變得具體明了。中國經歷了80年代自覺的西化失敗后又一次不得不向西方看齊。國人本已焦灼不堪、迷亂不已的心理因此越發脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出反抗與拒絕，矛盾重重中人們開始將目光投注到中國的歷史深處，企望從“曾經泱泱大國”的往昔歲月中尋找到自我的寄托，尋找到民族自尊自信的支點。95年后席卷思想界和學術界的“國學熱”就是一個明證。這樣的歷史情景和群體精神風貌，催化了電視歷史劇的出籠和發展。從一開始，它就順應國人回歸歷史的心理趨向，將鏡頭鎖定歷史時空；同時，在面對歷史時又著眼于現實需要，力圖給困頓中張惶失措的現代人撐起一方不無虛幻的心靈棲居地，讓種種紛繁雜沓的心理得到暫時的安息。因此，電視歷史劇的創作策略就是憑借一個歷史的幌子演繹現代人的夢想。與這種創作策略相吻合，在具體的操作上它遠離傳統的經學式歷史書寫，無視“歷史真實”。尤小剛就曾經這樣表白：“在戲說中，歷史人物只是一個符號化的東西。”陳家林也認為歷史劇并不意味著與歷史一一對號(注：《熒屏群言堂》，《中國電視》2002年第3期)。可見，在創作者那里電視歷史劇是“大眾文化對歷史的再塑造”的產物。其于這一出發點，電視歷史劇針對不同的社會心理需求作出了不同的創作定位：或者把電視歷史劇視作人們欲望假想和心理宣泄的對象，把隱約的社會角色關系變成鮮明的藝術角色關系，打造出一則則世俗神話。而觀眾在觀看時通過產生聯想和認同，又把鮮明的藝術角色關系悄悄地置換成隱約的社會角色關系，于是在不知不覺中淡忘了現實的焦慮、困惑和迷茫，或者在虛實相間里為我們講述一個古國強者的奮斗傳奇。這類作品往往以塑造具有感召力的強者形象為核心，展示人物百折不撓的奮斗歷程，凸現人物智勇過人、剛強有力的英雄特質，從而在觀眾面前樹立起自強不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、劉羅鍋都是其中的代表。這樣的藝術形象滿足了民族自信的想象，彌補了現實生活中強者匱乏的缺憾，反映了人們在一個英雄逝去的年代里對英雄緬懷和召喚的心態。

總之，無論是虛構欲望的樂園還是架設精神的天堂，有一點是確定無疑的，那就是歷史電視劇成功地捕捉住了大眾的社會心理，從而為人們鋪設了一條由現實遁往歷史、又由歷史返歸現實的夢幻大道。人們因此滿足了一時性的欲望，消除了不滿，散發了能量，獲得了愉悅(注：時蓉華：《社會心理學》上海人民出版社1986年版P539)。而電視歷史劇也以此作為自己生存的厚土，扎根其間，一天天地枝茂葉盛起來。

一

那么，電視歷史劇究竟為什么會走紅呢?一個眾所周知的原因就是觀眾的喜愛。關于這一點已經用不著我們去花費筆墨作祥盡的考證了，我們需要關注的是潛藏在這一現象背后的問題，即電視歷史劇為什么會贏得觀眾的喜愛?弄清了這一問題，也就揭示了電視歷史劇走紅的一個深層動因。

和其他藝術創作一樣，電視歷史劇的興盛不是偶然的，而是受到時代、社會諸種因素影響的結果，其中最主要的驅動力就是受眾獨特的心理需求，也就是說，電視歷史劇契合了特定時代大眾的社會心理，順應了我們民族獨有的審美心態。

(1)與大眾社會心理的契合

自90年代中期以來，中國社會處在一個不斷變化的極其復雜的多元結構中。就本土范圍看，市場經濟全面啟動，社會進入向商品經濟轉型的時代。人們從原先的精神化生存墜入了激烈的物欲競爭。信仰坍塌，理想破滅，轉型期不可避免的社會心理問題隨之紛紛出現：迷惘、焦躁、道德淪喪、價值失范……與此同時，在全球范圍內，面臨著世界格局重組的問題，WTO更使這一抽象的概念變得具體明了。中國經歷了80年代自覺的西化失敗后又一次不得不向西方看齊。國人本已焦灼不堪、迷亂不已的心理因此越發脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出反抗與拒絕，矛盾重重中人們開始將目光投注到中國的歷史深處，企望從“曾經泱泱大國”的往昔歲月中尋找到自我的寄托，尋找到民族自尊自信的支點。95年后席卷思想界和學術界的“國學熱”就是一個明證。這樣的歷史情景和群體精神風貌，催化了電視歷史劇的出籠和發展。從一開始，它就順應國人回歸歷史的心理趨向，將鏡頭鎖定歷史時空；同時，在面對歷史時又著眼于現實需要，力圖給困頓中張惶失措的現代人撐起一方不無虛幻的心靈棲居地，讓種種紛繁雜沓的心理得到暫時的安息。因此，電視歷史劇的創作策略就是憑借一個歷史的幌子演繹現代人的夢想。與這種創作策略相吻合，在具體的操作上它遠離傳統的經學式歷史書寫，無視“歷史真實”。尤小剛就曾經這樣表白：“在戲說中，歷史人物只是一個符號化的東西。”陳家林也認為歷史劇并不意味著與歷史一一對號(注：《熒屏群言堂》，《中國電視》2002年第3期)。可見，在創作者那里電視歷史劇是“大眾文化對歷史的再塑造”的產物。其于這一出發點，電視歷史劇針對不同的社會心理需求作出了不同的創作定位：或者把電視歷史劇視作人們欲望假想和心理宣泄的對象，把隱約的社會角色關系變成鮮明的藝術角色關系，打造出一則則世俗神話。而觀眾在觀看時通過產生聯想和認同，又把鮮明的藝術角色關系悄悄地置換成隱約的社會角色關系，于是在不知不覺中淡忘了現實的焦慮、困惑和迷茫，或者在虛實相間里為我們講述一個古國強者的奮斗傳奇。這類作品往往以塑造具有感召力的強者形象為核心，展示人物百折不撓的奮斗歷程，凸現人物智勇過人、剛強有力的英雄特質，從而在觀眾面前樹立起自強不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、劉羅鍋都是其中的代表。這樣的藝術形象滿足了民族自信的想象，彌補了現實生活中強者匱乏的缺憾，反映了人們在一個英雄逝去的年代里對英雄緬懷和召喚的心態。

總之，無論是虛構欲望的樂園還是架設精神的天堂，有一點是確定無疑的，那就是歷史電視劇成功地捕捉住了大眾的社會心理，從而為人們鋪設了一條由現實遁往歷史、又由歷史返歸現實的夢幻大道。人們因此滿足了一時性的欲望，消除了不滿，散發了能量，獲得了愉悅(注：時蓉華：《社會心理學》上海人民出版社1986年版P539)。而電視歷史劇也以此作為自己生存的厚土，扎根其間，一天天地枝茂葉盛起來。