電視歷史劇管理論文

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由于受文化和歷史傳統的影響,歷史劇一直是電視劇這一藝術形式出現以后的一個重要類型。20世紀90年代初,伴隨中國市場經濟逐步建立的同時,裹挾著商業大潮的滾滾而來､消費文化的洶涌澎湃,新的社會文化語境也春潮萌動,漸次興起,深刻刺激著電視歷史劇的創新與發展。先是港劇《戲說乾隆》(1992)的引進,一陣“戲說”風潮掠過千家萬戶熒屏,在刷新收視率的同時,也帶來了歷史劇創作的持續升溫。此后,《雍正王朝》(1999)､《大明宮詞》(2000)､《一代廉吏于成龍》(2000)､《康熙王朝》(2002)､《天下糧倉》(2002)､《走向共和》(2003)､《成吉思汗》(2004)､《漢武大帝》(2005)等作品一再引爆熒屏,《宰相劉羅鍋》(1995)､《還珠格格》(1998)､《康熙微服私訪記》(2000)､《鐵齒銅牙紀曉嵐》(2001)等戲說劇收視率也高居不下。一時間,秦磚漢瓦的大氣磅礴,唐詩宋詞的綺麗繁華,明清宮廷的血雨腥風,彌漫于熒屏世界。

與這一時期電視歷史劇創作的繁榮相應,有關歷史劇的論爭也再次趨于熱烈,這與40年代開端､60年代激化和80年代繼續深化的對于戲劇中歷史劇的爭論和檢討一脈相承,并達到反思的相當深度。關于歷史劇與歷史､藝術的關系,長期的爭論并未在學界形成一致論調,更遑論一般觀眾,面對形形色色的歷史劇更是如墜云霧。而后現代主義歷史學的興起對傳統歷史研究的沖擊,使得何為歷史劇的討論愈加云山霧罩,紛紜復雜。

筆者以為,歷史劇只是一個歷史取材的問題,凡取材于歷史人物或歷史事件的電視劇,大體上都可以進入廣義歷史劇的范疇,它的首要意義是作為一種藝術形式而存在,并不以闡釋歷史為主要目的。因此,在歷史劇的創作中,無論多么強調歷史真實性,都必然在不同程度上存在藝術虛構,都只是對于歷史的藉于某種視角的審美或者詩化浪漫的闡釋,是對于歷史的某種“言說”,在此意義上,歷史劇作為一個大的比較寬泛的類型,還可以分為正說劇､亞正說劇和戲說劇三個子類型。

一､以歷史內在矛盾性為敘事動力——正說劇

正說型歷史劇,主要人物和核心事件尊重歷史記載,是在此基礎上進行合理虛構而產生的藝術作品,力圖在歷史再現的真實沖動中獲得審美愉悅和意義傳達,在藝術真實與歷史真實并重的基礎上更強調其歷史真實,風格相對嚴肅。按其來源,這類歷史劇一般來自正史記載,因此有些學者也把它們稱作狹義歷史劇。

由于受藝術創作規律和接受機制制約,特別是90年代以后后現代主義文化語境的興起,商業化､娛樂化､大眾化趨勢越來越顯著,導致電視劇創作存在片面追求收視率和利益回報的現象,正說型歷史劇創作趨于稀少,在整個歷史劇的創作中只占很小的比例。在90年代清宮戲泛濫之中,清史研究專家馮佐哲截至2004年,也只把《一代廉吏于成龍》劃入狹義歷史劇之列①。另外一部代表作品是《成吉思汗》。

歷史正說劇往往謹慎地以歷史事件本身的內在矛盾性構成基本的敘事動力,以推動敘事發展,在尊重歷史邏輯的基礎上服從美學邏輯的要求,在歷史可能范圍內的合理虛構,僅限于次要情節和細節處理方面,力圖營造出真實的歷史感,而對于歷史情境的渲染和表現較為節制。人物塑造不溢美,不過分貶低,摒棄類型化､臉譜化傾向,堅持以歷史唯物精神反映人物面貌。廣受贊譽的《一代廉吏于成龍》,根據《清史稿》和小說《清官于成龍》改編,歷述了清順治､康熙年間于成龍二十多年的為官經歷,敘事框架圍繞于成龍在任時發生的重大事件展開,羅城治匪,黃州緝盜,“三藩之亂”中武漢除惡､修橋守城與黃州平亂,福州清理冤獄,直隸救災,最后死于兩江總督任上。《成吉思汗》是一部類似人物傳記片的歷史劇,以人物一生經歷為線索,再現其草原崛起､統一北方､征服歐洲和中亞的歷史事件。盡管正說劇張揚歷史真實性和權威意識,甚至基本上也能承受歷史學家挑剔目光的審視,(有些歷史學家自己也創作歷史劇,如吳晗《海瑞罷官》),然而與戲劇歷史劇相比,電視歷史劇大眾化､非精英化､強調日常性表達的審美本性,以及正史記載對于事件敘述､塑造人物形象在細節上的不足,決定了即使是嚴肅的正說型歷史劇也勢必存在不同程度的虛構,不過這些虛構部分一般局限于細節和次要情節方面。例如,《一代廉吏于成龍》在結尾時于成龍兩江總督任上,為了凸顯其剛正不阿,便虛構了在江寧知府公堂上怒殺皇親噶禮一幕,從而使人物形象獲得一種審美上的完滿,便是明顯的虛構。歷史本身是已經逝去的久遠的存在,“‘史實文本’自在,卻無法本真地呈現,只有‘文物文本’與其相關連,部分地本真地呈現‘史實文本’。其余,‘史學文本’､‘歷代文藝文本’､‘電視劇藝術文本’,則在不同程度上具有虛構性。”②正史記載的史實本身所能提供的戲劇性畢竟較少,這也是正說劇一般篇幅較短的重要原因,《一代廉吏于成龍》20集,《成吉思汗》30集,因而虛構部分也有限。相形之下,強調藝術審美的亞正說歷史劇和張揚娛樂功能的戲說劇,在大篇幅框架中,必然大量改動歷史以致虛構歷史。

另外,正說歷史劇對于當下現實有意識的觀照和審美情趣的傳達顯而易見,以古諷今､敷衍歷史以影射現實,自然不可避免。《一代廉吏于成龍》反腐倡廉的主題與當代主流話語達到某種契合,實現了主流意識形態的隱性傳達。“一切歷史都是當代史”,③歷史是歷史學家心目中的歷史,那么也可以說,一切歷史劇都是當代劇,歷史劇是劇作家心目中的歷史劇。

二､以虛構的戲劇沖突性為敘事動力——亞正說劇

亞正說型歷史劇在歷史與藝術的雙重閱讀視閾中,強調歷史劇作為劇的審美本體特征,有時甚至出于藝術表達的需要,在主要人物和核心事件上有意識地存在重大虛構,不惜改動歷史記載。雖然亞正說劇容易招致觀眾和學者質疑,但某種意義上,恰恰是它更接近了“真正意義上的歷史劇藝術”,它的“動機本就是影射,本不以歷史真實為責任”。④

亞正說劇不同于正說劇的地方,是它有正史的骨架,但加入了大量野史性虛構,特別是在重要人物和情節的建構上。這類作品如《雍正王朝》､《康熙王朝》､《天下糧倉》､《大明宮詞》､《走向共和》､《漢武大帝》,篇幅一般要比正說劇長很多,動輒40集以上,僅僅從有限的正史記載中提煉戲劇沖突是遠為不足的,因而便只有向野史中去尋找素材,或者干脆憑空虛構,甚至為了符合審美表現的需要,不惜在電視劇中改寫歷史記載的事件和人物形象。《雍正王朝》中雍正名臣田文鏡､李衛早產于康熙朝。《康熙王朝》中的蘇麻喇姑本與孝莊年齡相差無幾,隨她嫁給皇太極,是康熙奶奶輩的,但是為了營造出一波三折的感情戲,增加可觀賞性,于是在電視劇中蘇麻成了康熙愛慕的對象,還鬧出了一場三角戀情。《大明宮詞》為了塑造愛情女神太平的形象,比她小四十多歲的大詩人王維出現在她身邊,二人惺惺相惜,演繹了一段纏綿浪漫､無疾而終的愛情。《漢武大帝》為了使衛青､李廣的人物形象更加完美,設計出李廣受衛青命令孤軍抵擋匈奴大軍,戰死沙場,而實際上李廣､衛青不和,李廣郁悶自殺而死。很明顯,亞正說型歷史劇,比之正說劇存在著更為大量的藝術虛構成分,史實上的張冠李戴現象俯拾皆是。“詩人需要歷史并不是因為它是曾經發生過的事,而是因為它是以某種方式發生過的事,和這樣發生的事相比較,詩人很難虛構出更適合自己當前的目的的事情。”⑤是“為了戲劇而剪裁歷史的”。⑥這些有意識的改寫是亞正說劇常常受到來自各方面口誅筆伐的重要原因,部分專家學者傾向于嚴肅的正說劇,而欣賞大眾口味的普通觀眾則鐘情于戲說。觀眾對正說劇忠于歷史記載的做法認為理所當然,對輕松娛樂的戲說劇也可以抱寬容的態度,而對亞正說劇爭議最多。

在敘事策略上,亞正說劇不同于正說劇主要依靠歷史自身的內在矛盾性作為敘事動力,而是在歷史宏大敘事的外衣下,大量融入言情､動作等戲劇元素,刻意渲染情境,虛構出強烈的戲劇沖突以推動敘事進展。在這種緊張的戲劇結構張力場中,常常以現代意識構成意念化､欲望化的二元對立的人物形象,或者干脆以人性闡釋歷史和政治人物。胡玫導演的《雍正王朝》,圍繞“奪嫡”和“治國”結構全劇,形成互相對立的兩派人物,一派以老四為代表,一派以老八､老十四為代表,這就埋下了戲劇沖突的伏筆。劇中穿插黃河大災､國庫虧空案､平定噶爾丹､處死年羹堯､逼宮之變等等,加上權謀文化的展示,戲劇沖突與懸念設置環環相扣。雍正被重塑為一個勵精圖治､反腐倡廉､銳意革新的改革皇帝,在“當家難”的反復詠嘆中,有著強烈的現實觀照意義。《康熙王朝》一個重要話題便是國家統一的觀念,融入除鰲拜､平三藩､滅噶爾丹､收復臺灣等歷史事件,為增加可觀賞性,作品還不厭其煩地大肆渲染虛構的感情戲。《天下糧倉》本身內容便與當時風生水起的國家糧食問題息息相通,過于急切的現實影射性有時候傷害了藝術作品的審美表達。在第五代電影導演吳子牛的這部電視歷史劇中,在影像美感的強化､歷史意境的營造上有很多出彩之處,戲劇沖突和人物關系依然是二元對立式的,以米汝成和劉統勛為代表對抗貪官,但在敘事展開上有時太刻意制造懸念,有些劇中人物形象比如柳含月多少讓人覺得有點近妖,不像人,過于意念化。李少紅《大明宮詞》中的對白使用濃郁莎劇風格的語言,使得作品擁有一種極富感染力的詩化品格。政治人物太平公主被置換為一個愛情女神,貞觀之治和開元盛世過渡期那一系列的歷史事件,呈現為一場權力與愛情､青春與欲望之間綿延不盡的人性沖突,被權力異化的愛情,被欲望吞噬的青春,糾纏不休,在大明宮繁華艷麗的背后,卻滿目瘡痍,盡是凄涼。《走向共和》為吸引觀眾,宣稱可以代替歷史教材,實際是在守舊與進步的對立框架中,試圖以人性來詮釋歷史人物,不以道德論人物,卻把鏡頭更多地對準傳統史學中的頑固勢力代表慈禧､李鴻章､袁世凱等人,而康梁､孫中山等人戲份較少,大有翻案傾向。《漢武大帝》片頭打上根據《史記》､《漢書》改編的字樣,實則上對史實依然有多處改動,它以漢匈對峙為主線,在導演胡玫呼喚“盛世情懷”的渴望中,有意識拔高了這位古代帝王。

以上這些影響較大的歷史劇,可以說是在主流文化和精英文化的雙重默許下,大眾文化消費歷史的極好藍本。

三､后現代式無深度敘事——戲說劇

與前兩種類型相比,戲說歷史劇雖然以歷史人物為敘事載體,但主要事件大多虛構,在情節建構上大規模編造,因而盡管看似真實的人物實質上是虛化的,“皮之不存,毛將焉附”。戲說劇不追求歷史真實,也不糾纏于所謂藝術真實,對于歷史的展現多采用戲仿手法,以娛樂觀眾為旨歸,更強調歷史劇藝術的大眾娛樂性,作品一般帶有幽默詼諧､插科打諢的輕喜劇色彩。戲說劇既有歷史的影子,又不乏稗官野史穿插其中,但更多的是劇作者靠豐富的想象和自身的藝術積累而虛構出來的,只是對某一時代和歷史人物感興趣,便隨興之所至,天馬行空､古今中外､嬉笑怒罵,敷衍杜撰而成。

戲說劇在90年代的盛行,與這一時期后現代主義文化語境的興起有著深刻的淵源。“后現代主義的文化已經從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來,進入了人們的日常生活,成為了消費品”,⑦這也必然影響到歷史劇的創作。平面化､拼貼､零散化,戲說類歷史劇在歷史劇中最具后現代的形式特征。

既然戲說劇中的歷史人物和事件大多杜撰,子虛烏有,那么為何成功的戲說劇(《宰相劉羅鍋》､《還珠格格》､《康熙微服私訪記》､《鐵齒銅牙紀曉嵐》等)又為觀眾所喜聞樂見呢?這里可以用原型理論來解釋。“這是取自西方原型批評的一個概念。原型又稱母題,它本身是某種人物做了什么事,遭什么命運這樣一個故事的模式。原型的特點是,它可以化為無數版本流傳,但只要故事中所含原型不變,故事總保持其內涵不變。”⑧在這些劇中,雖然是對于歷史的戲說,但劉羅鍋､紀曉嵐､康熙､乾隆等形象之所以為大家接受,就是因為符合了一般觀眾對于這些人物的集體想象。比如劉墉正直清廉,有乃父劉統勛風范,又多才多藝;紀曉嵐被稱為第一才子,自然才華橫溢,風流倜儻;盛世之時的康乾二帝,則應該關心民生疾苦,又拈花惹草,處處留情。無論戲說劇在故事情節以及細節上如何荒誕不經,但總脫離不了這個原型范疇。

在敘事形式上,戲說劇具有隨意性､拼貼性特征,是一種無深度､平面化的典型文本;戲說劇中的歷史和政治人物呈現出世俗化､平民化的顯明傾向,皇帝､格格們紛紛走入民間,“舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”,人物多帶有臉譜化色彩。《宰相劉羅鍋》把歷史上兩個年齡相差接近30歲的人物置于同一時空,如此般配地斗智斗勇,嬉笑怒罵,上演類似“關公戰秦瓊”的鬧劇,《鐵齒銅牙紀曉嵐》的情形也相仿。《康熙微服私訪記》包含《犁頭記》､《饅頭記》､《錦袍記》､《食盒記》等一系列小故事,這種類似情節系列劇的文本結構具有典型的拼貼特征。如果說,亞正說劇中的敘事時空的拼貼只是偶一為之的話,那么戲說劇在敘事上的拼貼性則是大規模存在。這些作品中的人物,不復是嚴肅的政治､權力中心的代表,而更關心兒女情長､家長里短和柴米油鹽這些小情調。

戲說劇所具有的大眾娛樂性和對觀眾口味的迎合使它難免有低俗化傾向,但是成功的戲說劇也有針對現實癥結的一定的宣泄功能。如《康熙微服私訪記》的反腐､打假等,《鐵齒銅牙紀曉嵐》､《宰相劉羅鍋》都含有反貪的思想,但是總體來說,戲說劇的現實指涉性不強,戲說劇中的歷史成了一堆失去了所指的､空洞的能指審美符號。

余論

早在40年代有關歷史劇的討論中,郭沫若曾經指出“寫歷史劇可用《詩經》的賦､比､興來代表。準確的歷史劇是賦的體裁,用古代的歷史來反映今天的事實是比的體裁,并不完全根據事實,而是我們在對某一段歷史的事跡或某一個歷史人物,感到可愛而加以同情,便隨興之所至寫成的戲劇,就是興”。⑨這三種類型的劃分,大致可以契合以上分類,只是需要指明的是,無論哪一種歷史劇類型,其現實的指涉性都是不言自明的,并不以歷史真實為目的。

執著于歷史劇真實性的探討似乎不再是明智之舉。真實湮沒在歷史的塵埃之中,即使歷史學對于歷史的研究也只是如何闡釋的問題,作為語言形式,歷史研究本身便和文學藝術有著深刻的聯系。“歷史闡釋與文學再現之間的關系不僅適用于它們相互對類屬情節—結構的興趣,而且適用于它們相互共享的話語的敘事模式”。{10}那么,以歷史為素材的歷史劇所謂的歷史真實可想而知,任何歷史劇都無法再現和復原歷史。

可以說各種類型的歷史劇作品,在消費主義盛行的當代文化語境中絕大多數都是一種浪漫懷舊,“懷舊影片的特點,就在于他們對過去有一種欣賞口味方面的選擇,而這種選擇是非歷史的,這種影片需要的是消費關于過去某一階段的形象”。{11}

①馮佐哲《清史與戲說影視劇•前言》:臺海出版社,2004。

②曾慶瑞《<漢武大帝>的爭議有什么意義?》,《藝術評論》2005,(3)。

③克羅齊《一切歷史都是當代史》,《新華文摘》2003,(3)。

④⑧陸煒《虛構的限度》,《文藝理論研究》1999,(6)。

⑤萊辛《漢堡劇評》,《文藝理論譯叢》1958,(4)。

⑥柳亞子《雜談歷史劇》,《戲劇春秋》1942,10,30。

⑦{11}杰姆遜《后現代主義與文化理論》,唐小兵譯,北京大學出版社,2005。

⑨郭沫若《談歷史劇——在上海市立戲劇學校講演》,《文匯報》,1946,6,26。

{10}海登•懷特《后現代歷史敘事學》,陳永國､張萬娟譯,北京中國社會科學出版社,2003。