神秘主義范文10篇

基督教沖秘主義哲學和中國老莊哲學，分別以上帝或道為哲學的最高原則。

上帝和道都是最高的存在、宇宙萬物的本原、萬物賴以存在的最終根據。上帝或

道都是無差別、無規定性的一。區別在於，基督教神秘主義哲學的上帝，是一個

神化了的哲學原則或實體，而中國老莊哲學的道，卻是自然之道。與此相應，基

督教神秘主義哲學和中國老莊哲學，都宣稱上帝或道，是惑官感覺以及建主在它

上面的知識體系所不能把握的，是人的有限的語言和概念所不能表述的。基督教

摘要：

基督教沖秘主義哲學和中國老莊哲學，分別以上帝或道為哲學的最高原則。

上帝和道都是最高的存在、宇宙萬物的本原、萬物賴以存在的最終根據。上帝或

道都是無差別、無規定性的一。區別在於，基督教神秘主義哲學的上帝，是一個

神化了的哲學原則或實體，而中國老莊哲學的道，卻是自然之道。與此相應，基

督教神秘主義哲學和中國老莊哲學，都宣稱上帝或道，是惑官感覺以及建主在它

論文關鍵詞：俄羅斯；藝術；宗教；神秘主義

論文摘要：俄羅斯民族的藝術帶有一種確定的宗教性質。宗教藝術以宗教為指導思想，著重從宗教中尋找藝術表現的根據，致力于生動地表現宗教的教義和精神，這種藝術可以說是從對生的意義的體味中生發出來的。

黑格爾在其著作《美學》中說:“藝術到了最高階段是與宗教直接相聯系的。在中外藝術史上，相當長的歷史階段是以宗教藝術為主導，宗教藝術是宗教學的一個重要組成部分，它是有著特定含義的，是宗教與藝術的融合體，與世俗藝術是有根本區別的。世俗藝術著重反映世俗生活，宗教藝術則以宗教為指導思想，著重從宗教中尋找藝術表現的根據，致力于生動地表現宗教的教義和精神，正如我國當代美學家宗白華先生所說:“藝術從宗教中獲得深厚的熱情的灌溉。藝術與宗教攜手了數千年，世界上最偉大的建筑、雕塑和音樂多是宗教的，第一流的文學作品也是基于偉大的宗教熱情。

俄羅斯從拜占廷接受的東正教，不僅是一種宗教信仰，而且是一種世界觀，一種獨特藝術哲學。俄羅斯人先知的預感、神秘主義沉思、啟示心境、宗教使命感和彌賽亞精神顯然都源于拜占庭的宗教和文化。當時在西歐廣為流行的占星術，還有通靈術，以及字母、貨幣、建筑和裝飾藝術等都從拜占廷進人俄國，所以有人說，俄羅斯在上述諸方面都是“拜占廷的女兒”。可以說，以東正教為核心的拜占廷的人文精神進人俄國以后，逐漸深人到俄羅斯人的心靈之中，點燃了俄羅斯人靈魂的神秘主義激情。

近代以來，俄羅斯從歐洲引進了法國啟蒙哲學、英國唯物主義哲學、德國古典哲學、馬克思主義哲學。但俄國源遠流長的宗教意識對俄羅斯人一直有著巨大的甚至可以說是決定性的影響。這種哲學與歐洲的理性哲學相對，充滿了對世界的隱匿深層內容的純內在的、直覺的和神秘主義理解。這個學說最核心的理論是:現實是理性所不能認識的，只有通過神秘的直覺才能得到認識。俄國哲學家別爾嘉耶夫認為，神秘主義是一切宗教意識存在的基礎，是宗教生活的神秘起源。真正的神秘主義，如伯麥的神秘主義，將歷史的教會與宗教信仰結合起來，從而深化宗教經驗。教會意識成為更加神秘的，神秘主義成為更加教會的，教會的生活就是神秘主義的生活。宗教把神秘主義中直接感受到和發現的東西轉達到意識和日常生活中來。神秘主義使一切宗教生活的源泉和根源富有生機和靈氣。當教義的神秘主義源泉枯竭時，教義就會變得僵死并轉化成為一種外在的權威。但如果宗教完全轉化成為外在的日常生活和外在的權威，那就意味著它的退化和消亡。在這種情況下就需要宗教的神秘主義復生和崇高精神的填充。這種理論正是起源于東正教的觀念。俄羅斯的哲學家們并不是要從物質世界出發去研究生活和世界，因為他們認為唯物主義不能掌握使人生命高尚的所有活動的真理和規律，萬物的基元不是物質，而是超自然的精神和上帝。這種充滿宗教精神的神秘主義認識論充盈了俄羅斯人的全部生活，當然藝術也不例外。

俄羅斯教堂里的圣像更是獨具一格，它們所具有的體現象征意義的獨特語言，尤其突出地反映出古羅斯人的神秘主義認識世界的方式。圣像藝術的色彩和結構確實獨特，在世界宗教藝術中頗享盛名。這些圣像畫被稱為“色彩的思辯”，它們傳達出古俄羅斯人對東正教的深層理解和對索菲亞的由衷崇拜。俄羅斯民族雖然用聰明的眼睛看到了許多東西，但不善言表，只好用圣像藝術的色彩和結構來表達內心深處的神秘體驗和對教義的理解。許多人初次看到圣像都會認為它們筆調生硬、人物沒有立體感、背景建筑和花草類似兒童畫的筆觸，因此很難給予圣像畫師在藝術方面以高度評價。的確，圣像畫禁不起這樣的比較，因為它不屬于畫廊和博物館，也不需要凡夫俗子的藝術鑒賞。圣像只是一個象征、一種暗示，它讓欣賞的人想起非塵世的世界，它具有神圣性，是“膜拜”的對象，具有為宗教服務的使命。換句話說，真正使作品帶有“宗教性”的，不是圣像畫的題材或形象，而是它作為藝術品所呈現出來的思想意義。而作者用藝術手段來肯定上帝的實在性，將人退居為景仰超上帝的生靈，這就是圣像的宗教性。有人說，沒有圣像，俄羅斯人就不知道如何向上帝禱告。這說明了圣像在俄羅斯信仰東正教的人們的生活中所扮演的重要角色一圣像中至高無上的崇拜對象，已降身來照料所有的瑣碎的生活起居，和人民生活緊密結合。信教的俄羅斯人不會去親吻一幅讓他感動的現代畫作品，但是他會親吻圣像、觸摸圣像、佩帶圣像，圣像幫助他找到心靈的慰藉與寄托。

莊與禪是中國古代藝術哲學中兩大神奇而綺麗的瑰寶。它們對于中國古代藝術的發展，都產生過深遠的影響，二者既有相通之處，又有不同之點。辨明兩者的關系，對于了解和掌握古代藝術哲學大有裨益。從其產生來看，莊子哲學是中華本土的產物，禪宗則是印度佛學傳入中土之后，由中國士大夫加以改造吸收之后而成的一個佛教變宗。從真正意義上講，禪宗的產地是中國，只有當禪進入中國士階層的精舍書齋之后，它才成為具有哲學意義的并具備無形體系的禪宗。

莊子哲學的“道”與禪宗的“心”具有相近之處，在莊子哲學中，“道”是宇宙的本體，是一個無限的概念。由“道”而產生了天地萬物，“道”本身是萬物之源，是終極，在時間上無始無終，在空間上無邊無際。“夫道有情有信，無為無形，可傳而不可受，可得而不可見，自本自根，未有天地，自古以固存，神鬼神帝，生天生地。在太極之上而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長于上古而不為老。”（《莊子·大宗師》）。而且，這個“道”是“芴漠無形，變化無常；死與？生與？天地并與？神明往與？何芒乎之？忽乎何適？萬物畢羅，莫足以歸。古之道術有在于是者。（《莊子·天下》）。“道”雖如此恢宏博大，神秘莫測，但又不是主宰和統治人的東西，而是一種能賦予人以幸福和力量的東西。人如果獲得了“道”，即獲得了無限和自由。

同樣，禪宗的“心”也是一種神秘而“芴漠”的東西，“心”不是指肉體的心，而是一種哲學理念。禪宗的“心”所包容的也是一種自由和無限，也就是說，從“本心”出發，欲達到超越經驗的內心自悟，最終達到存在的本源，獲取對宇宙與人生的總體性根本認識，這種境界，即禪宗的“梵我合一”。所謂“梵我合一”，亦即“我心就是一切”的世界觀。以此而論，在追求無限與自由這種境界的意義上，莊禪有共同的旨趣。

一、“自然無為”“與任運隨緣”

莊子的“自然無為”

在莊子哲學中，“自然無為”（“無為而無不為”）是“道”的根本特性。在他的言談著述中，對“自然無為”的溢美之辭隨處可見。“吾師乎！吾師乎！萬物而不為義，澤及萬世而不為仁，長于上古而不為老，覆載天地刻雕眾形而不為巧。此所游已。”（《莊子·大宗師》）,莊子進而認為一切人為有意的東西都會導致傷損“自然”的后果，他以馬為喻，說道：

關鍵詞：商州小說地理環境神秘文化現象佛教禪宗拉美魔幻主義

摘要：分析了賈平凹商州小說神秘性的原因及特點。分別從商州的地理位置、老莊思想中的神秘文化現象、佛教禪宗，以及拉美魔幻現實主義等幾方面闡述了其對賈平凹創作的影響。

賈平凹以《商州初錄》拉開序幕，接著陸續創作了《商州又錄》《小月前本》《雞窩洼人家》《臘月.正月》《商州》《天狗》《遠山野情》《黑氏》《商州世事》《古堡》《妊娠》《美穴地》《五魁》《佛關》《晚雨》《龍卷風》《癟家溝》等一系列中長篇，構成他獨特的商州小說系列。對賈平凹來講，故鄉商州屬先秦政治家商鞅的封地，歷史悠久，山靈水秀。當外面的世界愈益現代化，“使人失去了單純、清凈”時，它愈顯得古老和落后，“但也亦正如此，這塊地方因此而保留了自己特有的神秘”。在他心目中，相對于現代文明而言，商州本身就是充滿原始神話“傳統性”所在：偏僻、美麗、野性而神秘。因此，他的強大而緊迫的愿望，就是用小說語言把它的魅力描繪出來，“向外面世界披露”，“對得起這塊美麗、富饒而充滿著野味的神秘的地方，和這塊地方的勤勞、勇敢而又多情善感的父老兄弟”。他的整個“商州”系列，正是要全面展現故鄉商州的神話傳統。因此，商州小說彌漫著幽邃的神秘氛圍。究其原因，我們從以下幾方面來探討。

一、地理環境的影響

在陜西省的陜北、關中和陜南三大板塊中，商州居關中和陜南間的秦嶺南麓，這是一個過渡、交叉地帶。秦嶺是中國南北地理的分界線，是南北兩大自然形態的過渡區，氣候、物象等呈過渡性狀。秦嶺還是黃河流域和長江流域的分野，以北水入黃河，以南水入長江。而商州與黃河近若比鄰，但縱貫商州的丹江卻南入漢水，屬長江流域。商州群山環抱，四面合圍，形同骨節，其氣象比關中平原靈秀卻不如江南溫婉，比安康厚樸卻不如中原通達，別具氣韻。特殊的地理環境，使商州成為連接楚豫與秦晉的主要通道。商州的通道作用，溝通著兩大文化體系：秦文化和楚文化，從而形成兩種文化的交叉。與三秦文化不同的是，商州文化中的楚文化的韻味更濃。楚地山水的幽邃神秘形成楚文化的巫風神氣。楚辭是楚文化的結晶和凝聚，而楚辭恰恰充滿了迷幻絕艷的神秘氛圍，令人神往和陶醉。楚辭的這種特點，不僅和作者神奇迷幻的構思方式有關，更和楚地的自然環境濃郁的巫風神氣有關。除此而外，商州也有神異的景觀和人文。單是賈平凹的家鄉棣花鎮便有“八觀”：曇花勝跡，古塔鉆天，松中藏月，怪石志異，南山飛瀑，二龍拱珠，圣廟神修，魁樓映瑞。這八觀大都充滿著神秘，如棣花鎮前的丹江南岸，千仞的峭壁上，卻鑿有數十洞；洞崖的西南，聳一條弧形山嶺，頂處偏缺了一個半圓，偏又在這半圓里，出奇地生出一片古松，遠遠望去，分明是“松中藏月”。還有北溝的“壘壘石”：“那是三間屋大的兩塊相疊的黑石，風能動之，人卻難撼。人稱怪石志異。”關于棣花鎮得名的由來，也有神奇的傳說：相傳周朝有位姜娘娘，某日南游到此，歇腳時，將頭上一枝簪花寄放在此，歸來時忘記帶走。后人修寺供之，并稱此地為“寄花”，后諧稱“棣花”。

賈平凹在故鄉商州住了20年，商州文化中的神秘性特質浸染著賈平凹的文化意識，使他的心理圖式中先天就有了神秘主義因素，并在后天生活中不斷深化和完善。賈平凹曾這樣剖析到：“有人批評我說，誰誰的作品里老愛裝神弄鬼。實際上是從小生活在山區，由于是山區，山區多巫風。生活本身就充滿著這個東西，農村本身充滿好多奇奇怪怪的事情。而陜西它出現的奇人異事也特別多，這種環境特別多。這種環境一多吧，它不是說故意的，它只是把你影響得特別深……二是有個情趣問題，咱愛好那個，有時注意到它。”賈平凹說得雖然通俗，但也間接地說出了形成他作品特色的源流：不僅有先天環境的浸染，更有后天特意的探索。

一、交響組曲《天方夜譚》的緣起與創作

1.作品素材的緣起尼古拉?安德烈耶維奇?里姆斯基-科薩科夫是俄國著名的音樂家、作曲家，是俄國“強力集團”的主要代表之一。里姆斯基-科薩科夫的交響樂作品《天方夜譚》又被譯為《舍赫拉查達交響組曲》，創作于1888年，同年在彼得堡首演，作品充滿了東方神秘主義色彩。里姆斯基-科薩科夫1865年受其父親的影響進入了圣彼得堡海軍專校學習，到了圣彼得堡以后他接受了更多的音樂教育的機會，最初里姆斯基-科薩科夫跟隨鋼琴家烏利希學習鋼琴，1859年跟隨卡米爾學習作曲，直到1861年當他結識巴拉基列夫以后，對作曲產生了更加濃厚的興趣，他的創作手法受到了巴拉基列夫的直接影響。1862年，里姆斯基-科薩科夫開始了為期三年的遠洋生涯，這長達三年的海員生活是作品《天方夜譚》最初的素材積累，作品中的描寫海洋的主題如此美麗，皆來源他的海洋生活。與巴拉基列夫的結識，使得他受巴拉基列夫作品的影響深刻，他的作品充滿了東方神秘主義色彩。

2.作品的結構分析《天方夜譚》取材于阿拉伯民間神話故事《一千零一夜》，全曲共分為四個樂章，第一樂章《大海與辛巴達的船》，曲式結構包括序曲、主部和結尾。序曲分別由沙赫里亞爾主題、舍赫拉查達主題交替。沙赫里亞爾主題由管弦樂合奏，舍赫拉查達主題由小提琴獨奏。沙赫里亞爾主題通過管弦樂的合奏表現出威武兇殘的音樂情緒，而善良的舍赫拉查達的音樂形象通過小提琴的婉轉細膩來表達。主部由海洋的主題和辛巴達的主題交替，結尾則是沙赫里亞爾主題與海洋的主題交替進行。其中，辛巴達的主題由長笛轉化為管弦樂合奏，表現辛巴達的勇敢和機智。第二樂章《卡倫達王子的故事》中的音樂旋律以急馳的節奏、木管主奏弦樂撥奏交替急轉，訴說著沙漠上的卡倫達王子的神怪故事，幻想的神秘主義色彩的畫面展現在聽眾面前，栩栩如生。第三樂章《王子和公主》由愛的主題和舞蹈的主題交替，溫婉的阿拉伯曲風，敲動著人們的心弦，音樂旋律優美流暢。第四樂章《巴格達的宴會》通過管弦樂隊中的小提琴、長笛與交響樂隊的演奏來表現巴格達宴會的熱鬧場面，第四章主部的結尾處，出現了暴風雨的主題，表達了辛巴達的船在暴風雨的襲擊下撞上巨石而沉沒，木管、弦樂、打擊樂淋漓盡致地展現出驚濤駭浪的翻滾氣勢。在結尾中，第一樂章中的舍赫拉查達的主題旋律再次出現，全曲在柔美的舍赫拉查達的主題旋律中平靜結束。四個樂章都是由主部和結尾組成，小提琴獨奏的美麗王后舍赫拉查達的主題旋律在各個樂章中若隱若現，貫穿始終。

二、作品的藝術特征

1.作品標題性美學特征音樂本身具有“非語義性”和“不確定性”，音樂作品由于它的主觀性較強又具有“多義性”的特征。欣賞者可以根據自己的生活經歷和情感體驗來感受作品，每個人的審美體驗是各不相同的。而標題音樂的產生，是主題形象固定化，標題音樂作品常常根據文學名著、神話故事以及自然風光作為素材內容來構思創作，標題的出現有一定的引導性，在音樂的發展中，故事情節也不斷地在發展，欣賞者在體驗作品的同時，能夠根據作品的情節發展對音樂形象的感知更加深刻。從美學角度講，標題是作曲家表達作品繪畫性音畫形象的創作手法，整部作品主題形象鮮明，冷峻威嚴的蘇丹王沙赫里亞爾的主題、善良柔美的舍赫拉查達的主題、勇敢的辛巴達的航海主題、堅定活潑的王子的主題、美麗的公主主題，這些鮮明的主題形象組成了整部樂曲。標題音樂是音樂作品形式美的表達形式之一，它鮮明的色彩表達出的音樂形象更加固定，每一個音樂形象都由著固定的樂器來表達，小提琴的音色婉轉優美，作曲家運用小提琴的獨奏來表達聰明善良的舍赫拉查達，深深扣入人們的心弦。威武兇殘的蘇丹王沙赫里亞爾運用了管弦樂的合奏來體現他的氣勢，旋律堅定剛強、不容侵犯。在第三樂章中，王子和公主的愛情由豎笛和弦樂組來演奏，只有這樣才足以表達純真的愛情。里姆斯基-柯薩科夫在《天方夜譚》的創作中淋漓盡致地發揮了他豐富的想象力和塑造音樂形象的能力。這部作品色彩性非常強烈，優美的旋律、異域的風情，讓人的聽覺得到了享受，聽眾可以充分發揮自己的想象力，來融入到作品中，翱翔在神秘的神話世界里。

2.作品的內在思維不容忽視里姆斯基-柯薩科夫在《天方夜譚》中運用音色轉換來實現主題形象消長。這部作品除了由各種主題交織完成為主要特征之外，還有一個重要的特征值得關注。除卻對里姆斯基-科薩科夫精妙的管弦樂法的關注，其實作品中，作曲家還有一個內在的思維存在，那就是沙赫里亞爾主題和舍赫拉查達主題的消長，這也是欣賞全曲比較有意思的地方。全曲的開始沙赫里亞爾代表著兇狠殘暴，舍赫拉查達代表著善良柔美，第一樂章中，沙赫里亞爾的音樂形象大量運用下行四度音程的連續進行，這種音響效果類似于號角的聲音，強悍而不容侵犯，甚至在第一樂章的序曲和結尾都是它的主題旋律，音響效果非常震撼。而舍赫拉查達主題在三連音節奏型的伴奏下，運用二度音程的級進，緩慢流暢，則顯得柔弱美麗，由于小提琴的單旋律獨奏，聲音很細微。而且舍赫拉查達主題運用小調來陳述，整個調性布局，作曲家運用小調音色的柔美黯淡來襯托蘇丹王的兇狠霸道。隨著故事情節的發展，樂曲的進行中，舍赫拉查達運用自己的智慧逐漸感化霸道的沙赫里亞爾，他的音樂旋律變得越來越弱。在第三樂章，沙赫里亞爾的主題旋律幾乎完全不存在了，變得氣若游絲。到了第四樂章，終于善良與殘暴直面斗爭，智慧的力量變得強大，在舍赫拉查達溫柔的旋律中，沙赫里亞爾的音樂旋律逐漸被融入其中，被徹底改變，二者的旋律在結尾處重疊起來，由管弦樂合奏來完成，智慧化解了兇險。所以說，在欣賞這部作品時應該理解作品的音樂內涵，體會出沙赫里亞爾的主題動機的變化來。

摘要自20世紀50年代以來，西方科學史界耶茲的布魯諾研究作為反輝格式研究傳統的典型代表，成為詮釋布魯諾形象的一個經典。鑒于國內現有相關研究對其研究成果一直缺乏系統全面的介紹，嘗試以耶茲對布魯諾的研究為案例，在對其思想進行述評的基礎上，對布魯諾的認識做出一些科學編史學的考察和分析，期望以此有助于拓展國內學界科學史研究的思路。

關鍵詞耶茲、布魯諾、赫爾墨斯主義、反輝格

Abstract:Sincethefiftiethofthetwentiethcentury,FrancesYates,anotablehistorianinthewest,madethestudyofBrunowhichhasbeenregardedasaclassicalworktypicalofanti-Whiginterpretationofhistory.However,therehavenotbeensystemiccomprehensiveintroductionoftheYates''''studyindomesticcorrelativeresearch..Accordingtoit,thispapertriedtoanalyseandreviewtherecognitionofBrunointhesenseofthehistoriographyofscienceonthebaseofdiscussionandanalysisofthemainideaofherstudy,expectingtohelptowidenthethinkingofthehistoricalstudyofscienceinourcountry.

Keywords:FrancesYates，GiordanoBruno,Hermetictradition,anti-Whiginterpretationofhistory

1引言

喬爾丹諾·布魯諾（GiordanoBruno）是舉世聞名的文藝復興時期的思想家，作為思想自由的象征，他鼓勵了19世紀歐洲的自由運動，成為西方思想史上重要人物之一。他一生始終與“異端”聯系在一起，并為此顛沛流離，最終還被宗教裁判所燒死在鮮花廣場上。他支持哥白尼日心說，發展了“宇宙無限說”，這些在他所處的時代中，都使其成為了風口浪尖上的人物，因而，他常常被人們看作是近代科學興起的先驅者、是捍衛科學真理并為此獻身的殉道士。人們也常常將處死他的宗教裁判所代表的宗教勢力與他所支持的哥白尼學說所代表的科學，看作是一對存在著尖銳沖突的對立物。

“意識的改革只在于使世界認清本身的意識，使它從迷夢中驚醒過來，向它說明它的行動的意義……世界早就在幻想一種一旦認識便能真正掌握的東西了。”

[1843年馬克思致盧格的信，《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1977年版，第418頁。]

“這些[民歌體]詩原來在我的頭腦里已醞釀多年了。它們占住了我的心靈，象一些悅人的形象或一種美夢，飄忽來往。我任憑想象圍繞它們徜徉游戲，給我一種樂趣。我不愿下定決心，讓這些多年眷戀的光輝形象體現于不相稱的貧乏文字，因為我舍不得和這樣的形象告別。等到我把它們寫成白紙黑字，我就不免感到某種悵惘，好象和一位摯友永別了。”

[歌德，《歌德談話錄》（1823-1932年）愛克曼輯錄，朱光潛譯，人民文學出版社，1991年。第207頁。]

實際上，夢想的真正動人之處還不在于能否“變現”，而在于懸而未決的、全身心投入的渴望，在于大膽而瘋狂的想象。例如，少年時代之所以動人，就在于少年全身心地強烈渴望一些“虛幻”的東西，如羅曼蒂克的愛情、偉大的真理、英雄的業績等等，少年給人一種日新月異、欣欣向榮、天天向上的感覺，而在他自己也總感覺在一天天地“逼近”某種完美的東西，這種逐漸逼近完美的感覺在藝術家身上終身保持著（如羅丹、里爾克）。就是布洛赫自己，他最沉迷的也還是夢想的這些動人的方面。

在《希望的原理》一書中，恩斯特·布洛赫（ErnstBloch，1885-1977）在論及夢想和實現之間的關系時，曾講過這么一個傳說：在攻陷特洛伊后，梅勒勞斯（Menelaus，海倫的丈夫）發現自己總也無法抵家，于是他暫時撇下海倫，駕船四處尋找，希望能得到神諭的指點，一天他來到了埃及，在一個古堡中遇見了一個和海倫長得一模一樣的女人，這個女人自稱是他真正的妻子，而入帕里斯（Paris，特洛伊王子）懷抱的不過是赫拉（Hera）為愚弄希臘人制造一個幻影，她自己——真正的海倫，則被赫爾莫斯（Hermes）引到了埃及，從未喪失貞操。也就是說，十年堅苦卓絕、可歌可泣的戰爭為的只是一個女人的幻影！梅勒勞斯難以相信埃及海倫的話，打心底他就不愿接受這一點：“我更相信我所受的苦難，而不相信你[埃及海倫]”！直到有消息傳來，說那個留在海灣的海倫果真是一個幻影（這個幻影即使在消逝時，仍是光彩奪目），他這才相信他妻子的話。特洛伊戰爭的主要目的之一是把海倫奪回來，可是當一個沒有喪失貞操的真海倫來到面前的時候，她的丈夫反倒有些微微的失望。原來，無數英雄為之奮斗和犧牲的絕代佳人，本來就是一個與真實的海倫有距離的、附加了每個人的愿望和幻想的形象！

編者按：本文主要從：認識活動障礙的揭示、認識困境的消解兩個方面進行對莊子如何實現從安命向逍遙過渡的方法論探討。其中，包括：認識主體能力之局限；認識是作為主體的人觀念地掌握客體的一種對象性活動；認識標準的主觀性；莊子認為認識的標準是難以確定的；認識對象之變易性；作為認識對象的外在客觀事物一直都處于變易流轉之中；言說之困境；是非不可區分，“道”不可言；“小知”障礙之消解；體道之方；等，具體材料請詳見。

[摘要]莊子站在相對主義立場上，以懷疑主義為方法，從認識主體能力之局限性、認識標準之主觀性、認識對象之變易性和言說之困境四個方面，對認識活動之障礙予以揭示并對其作了相對主義的消解，對最高本體“道”的認知則提供了神秘主義的“體道之方”。莊子的認識論是其逍遙人生理想的理論支柱，也是如何實現從安命向逍遙過渡的方法論。

關鍵詞：莊子道懷疑主義相對主義認識主體能力

一個哲人在追尋他的精神家園時總是與他當時的歷史境遇有關。莊子生活在一個戰爭頻發，性命朝不保夕的時代。面對世道的昏暗和死生的無常，亂世中的莊子感到了人生的虛妄。此外，當時的諸子百家，在學術上各執一己之見，以己為是、以彼為非，展開了激烈的爭辯，而且這些學術爭論常常和政治斗爭交織在一起，莊子對此深感厭惡。他認為這些認識論上的獨斷論嚴重破壞了人們心靈上的寧靜，加速了昏暗世界的“沉淪”。“儒墨畢起，于是乎喜怒相疑，愚知相欺，善否相非，誕信相譏，而天下衰矣。”(《在宥》)[1]274如何打破諸子百家的獨斷論，莊子站在相對主義的立場上，以懷疑主義為手段，發展了其獨特的認識論。莊子的認識論包括兩個方面，一方面是對人所從事的認識活動之障礙作了懷疑主義和相對主義的揭示，另一方面是對此認識困境作了相對主義和神秘主義的解決。

一、認識活動障礙的揭示

1.認識主體能力之局限

[摘要]莊子站在相對主義立場上，以懷疑主義為方法，從認識主體能力之局限性、認識標準之主觀性、認識對象之變易性和言說之困境四個方面，對認識活動之障礙予以揭示并對其作了相對主義的消解，對最高本體“道”的認知則提供了神秘主義的“體道之方”。莊子的認識論是其逍遙人生理想的理論支柱，也是如何實現從安命向逍遙過渡的方法論。

[關鍵詞]莊子；道；懷疑主義；相對主義

Abstract：Zhuangzi，standingonthepositionofrelativismandtakingskepticismasamethod，clearsuptheobstaclesofcognitionbywayofrelativismandalsooffersamysteriousmethodtoexplainthehighestnoumenon，“originalsubstance“of“Tao”fromfouraspects，i.e.，thelimitationofsubjectiveabilityunderstanding，thesubjectivityofcriterionunderstanding，thechangeoftargetsunderstandinganddilemmaofexpression.ThetheoreticalpillarofZhuangzi’sunfetteredidealityisbasedonhisepistemologywhichisalsoregardedashismethodologyofhowtorealizetheunfetteredidealityfromfateobedience.

Keywords：Zhuangzi；Tao；Skepticism；Relativism

一個哲人在追尋他的精神家園時總是與他當時的歷史境遇有關。莊子生活在一個戰爭頻發，性命朝不保夕的時代。面對世道的昏暗和死生的無常，亂世中的莊子感到了人生的虛妄。此外，當時的諸子百家，在學術上各執一己之見，以己為是、以彼為非，展開了激烈的爭辯，而且這些學術爭論常常和政治斗爭交織在一起，莊子對此深感厭惡。他認為這些認識論上的獨斷論嚴重破壞了人們心靈上的寧靜，加速了昏暗世界的“沉淪”。“儒墨畢起，于是乎喜怒相疑，愚知相欺，善否相非，誕信相譏，而天下衰矣。”(《在宥》)[1]274如何打破諸子百家的獨斷論，莊子站在相對主義的立場上，以懷疑主義為手段，發展了其獨特的認識論。莊子的認識論包括兩個方面，一方面是對人所從事的認識活動之障礙作了懷疑主義和相對主義的揭示，另一方面是對此認識困境作了相對主義和神秘主義的解決。

一、認識活動障礙的揭示