情節劇范文10篇

謝晉，既是中國所謂第三代導演的代表，也是1949年以后紅色中國的第一代導演的代表，他所拍攝的20來部電影所產生的巨大影響使他在中國電影史上占有的重要地位不僅被那些將他稱為中國50年代以來最杰出的電影藝術家的人們所肯定，甚至也被那些嘲笑他為傳統電影最后一位傳人的人們所承認。從50年代的《女籃五號》（1957年）到60年代的《紅色娘子軍》（1961年），從80年代的《芙蓉鎮》（1986年）到90年代的《鴉片戰爭》(1997年)，甚至是70年代那個特殊時期拍攝的《春苗》（1975年），謝晉電影都曾經成為那個時期的標志性作品和經典性文本而引起人們的廣泛關注，其電影創造的觀眾人次記錄在中國電影史上可能不僅前所未有也可能后無來者，即便在經過相當一段時間淡化以后的1998年，北京零點-中博影視調查系統對北京、上海和廣州的1500位18歲以上的市民所進行的調查中，仍然有25%的觀眾選擇了謝晉為他們最欣賞的國內導演，其得票率超過了居第二位的張藝謀。一方面是如此漫長而輝煌的跨度時間，一方面是如此廣泛和深遠的受眾空間，都使得謝晉和他的電影成為任何省視近半個世紀以來的中國電影，甚至省視半個世紀以來的中國文化的企圖都必須面對的話題--而在所有這些話題中，關于謝晉模式的討論則是從80年代后期以來最激烈、最持久而且也是至今仍然具有挑戰性的話題：謝晉電影的模式究竟是如何在與整個中國的政治經濟文化的互動中形成的？它在意識形態指向、敘事修辭學、電影美學等方面究竟體現了什么樣的構成性特征？90年代以后謝晉的電影模式在中國社會轉型背景下作出了什么樣的調整？謝晉電影在中國的文化傳統和電影傳統的鏈條上占據著一個什么樣的位置？也許，我們在經過了一段時間?以后可能能夠對謝晉和他的電影模式作出更合理的歷史的和美學的判斷？

一

出生于世紀之初的謝晉，受教育于世代書香家庭，后來在上海受到當時左翼文化和好萊塢文化的復雜浸染，并與洪深、曹禺、黃佐臨等接受過歐美文化深刻影響的著名戲劇家交往密切。50年代，他在紅色革命風暴的燃情歲月中投身電影--這一切都成為了謝晉電影后來常常浮現出來的精神譜系：儒家倫理文化與社會主義革命文化、傳統知識分子的浩然正氣與應對現實苦難的浪漫情懷、中國傳統的通俗傳奇經驗與好萊塢電影的敘事技巧都在他的電影中得到了重新組合，形成了一種他表述自我、表述中國、表述人和人生的基本立場、視角、結構和審美形態，也就是所謂的謝晉模式。

謝晉模式的形成是歷史性的，其變異也是歷史性的。謝晉從事電影導演職業始于40年代末，50年代初期他開始獨立執導影片，從這時開始直到他在后期執導《春苗》和新時期初期執導《青春》、《啊，搖籃》，可以被看著是謝晉創作的第一個階段，也是謝晉模式的形成階段。與整個樂觀明亮的時代氛圍相一致，這一階段謝晉影片的人物形象熱情單純，敘事風格輕快流暢，視聽造型鮮明而具有某種浪漫主義情調，其主要作品有《女籃五號》、《紅色娘子軍》、《大李老李和小李》(1962)《舞臺姐妹》（1965)、《春苗》、《青春》(1977)、《啊！搖籃》(1979)等，其中《女籃五號》（兼編劇）是他的成名作，而《紅色娘子軍》則是他這一時期的標志性作品。這些影片都曾經獲得過普遍的贊譽，表明謝晉電影從一開始就具有與主流政治意識形態機制同構的主流性、倫理價值取向上的正統性和審美趣味上的大眾性，這些影片不僅在當時多次獲得國際國內的各種電影獎項，而且謝晉善于講述戲劇化的線型故事、善于將政治典范塑造為道德楷模、善于將革命與善相互指代、善于用道德情感的宣泄來制造煽情高潮的特點在這一時期都已經基本形成，謝晉模式初見端倪。

伴隨政治意識形態權威體系的被質疑，從1979年到1989年，是謝晉電影和電影模式的第二個階段，也是謝晉電影的成熟時期。在撥亂返正、改革開放的社會背景下，以思想解放運動為文化動力，以中國的災難性歷史為資源，謝晉電影開始從一開始的樂而不淫的頌詩蛻變為一種哀而不傷的悲歌，雖然影片仍然和前一階段一樣時空單純、敘事緊湊、人物形象道德類型化，但是其對國與家關系疏離化狀態的描述，對政治專制惡與小人物善的沖突關系的設計，對社會男性閹割與家庭女性撫慰的意識形態表述，對歷史和現實境遇的精巧的蒙太奇縫合，應該說都強化了謝晉電影的歷史意識和人道意識，也強化了謝晉電影與中國傳統知識分子文化的內在聯系，同時也強化了謝晉電影的藝術虛構能力，標志著謝晉電影的高峰。這一時期，他的主要作品《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1982)、《高山下的花環》(1984)、《芙蓉鎮》等，都再次獲得了各種電影獎項的慷慨加冕，其創作模式達到了爐火純青的程度。于是，這些影片在國內被認為是傳統主流電影的當代代表，而在國際上則被看作是中國政治情節劇的經典文本。

縱觀謝晉這兩個時期的電影創作，盡管從歷時的走向看，出現過許多重要、明顯的或者不重要、不明顯的變化，而從橫向的層面看也有一些必然和偶然的例外，但是從整體上看，謝晉的確有一套相對穩定和相對統一的創作模式。

謝晉，既是中國所謂第三代導演的代表，也是1949年以后紅色中國的第一代導演的代表，他所拍攝的20來部電影所產生的巨大影響使他在中國電影史上占有的重要地位不僅被那些將他稱為中國50年代以來最杰出的電影藝術家的人們所肯定，甚至也被那些嘲笑他為傳統電影最后一位傳人的人們所承認。從50年代的《女籃五號》（1957年）到60年代的《紅色娘子軍》（1961年），從80年代的《芙蓉鎮》（1986年）到90年代的《鴉片戰爭》(1997年)，甚至是70年代那個特殊時期拍攝的《春苗》（1975年），謝晉電影都曾經成為那個時期的標志性作品和經典性文本而引起人們的廣泛關注，其電影創造的觀眾人次記錄在中國電影史上可能不僅前所未有也可能后無來者，即便在經過相當一段時間淡化以后的1998年，北京零點-中博影視調查系統對北京、上海和廣州的1500位18歲以上的市民所進行的調查中，仍然有25%的觀眾選擇了謝晉為他們最欣賞的國內導演，其得票率超過了居第二位的張藝謀。一方面是如此漫長而輝煌的跨度時間，一方面是如此廣泛和深遠的受眾空間，都使得謝晉和他的電影成為任何省視近半個世紀以來的中國電影，甚至省視半個世紀以來的中國文化的企圖都必須面對的話題--而在所有這些話題中，關于謝晉模式的討論則是從80年代后期以來最激烈、最持久而且也是至今仍然具有挑戰性的話題：謝晉電影的模式究竟是如何在與整個中國的政治\經濟\文化的互動中形成的？它在意識形態指向、敘事修辭學、電影美學等方面究竟體現了什么樣的構成性特征？90年代以后謝晉的電影模式在中國社會轉型背景下作出了什么樣的調整？謝晉電影在中國的文化傳統和電影傳統的鏈條上占據著一個什么樣的位置？也許，我們在經過了一段時間?以后可能能夠對謝晉和他的電影模式作出更合理的歷史的和美學的判斷？

一

出生于世紀之初的謝晉，受教育于世代書香家庭，后來在上海受到當時左翼文化和好萊塢文化的復雜浸染，并與洪深、曹禺、黃佐臨等接受過歐美文化深刻影響的著名戲劇家交往密切。50年代，他在紅色革命風暴的燃情歲月中投身電影--這一切都成為了謝晉電影后來常常浮現出來的精神譜系：儒家倫理文化與社會主義革命文化、傳統知識分子的浩然正氣與應對現實苦難的浪漫情懷、中國傳統的通俗傳奇經驗與好萊塢電影的敘事技巧都在他的電影中得到了重新組合，形成了一種他表述自我、表述中國、表述人和人生的基本立場、視角、結構和審美形態，也就是所謂的謝晉模式。

謝晉模式的形成是歷史性的，其變異也是歷史性的。謝晉從事電影導演職業始于40年代末，50年代初期他開始獨立執導影片，從這時開始直到他在后期執導《春苗》和新時期初期執導《青春》、《啊，搖籃》，可以被看著是謝晉創作的第一個階段，也是謝晉模式的形成階段。與整個樂觀明亮的時代氛圍相一致，這一階段謝晉影片的人物形象熱情單純，敘事風格輕快流暢，視聽造型鮮明而具有某種浪漫主義情調，其主要作品有《女籃五號》、《紅色娘子軍》、《大李老李和小李》(1962)《舞臺姐妹》（1965)、《春苗》、《青春》(1977)、《啊！搖籃》(1979)等，其中《女籃五號》（兼編劇）是他的成名作，而《紅色娘子軍》則是他這一時期的標志性作品。這些影片都曾經獲得過普遍的贊譽，表明謝晉電影從一開始就具有與主流政治意識形態機制同構的主流性、倫理價值取向上的正統性和審美趣味上的大眾性，這些影片不僅在當時多次獲得國際國內的各種電影獎項，而且謝晉善于講述戲劇化的線型故事、善于將政治典范塑造為道德楷模、善于將革命與善相互指代、善于用道德情感的宣泄來制造煽情高潮的特點在這一時期都已經基本形成，謝晉模式初見端倪。

伴隨政治意識形態權威體系的被質疑，從1979年到1989年，是謝晉電影和電影模式的第二個階段，也是謝晉電影的成熟時期。在撥亂返正、改革開放的社會背景下，以思想解放運動為文化動力，以中國的災難性歷史為資源，謝晉電影開始從一開始的樂而不淫的頌詩蛻變為一種哀而不傷的悲歌，雖然影片仍然和前一階段一樣時空單純、敘事緊湊、人物形象道德類型化，但是其對國與家關系疏離化狀態的描述，對政治專制\惡與小人物\善的沖突關系的設計，對社會男性閹割與家庭女性撫慰的意識形態表述，對歷史和現實境遇的精巧的蒙太奇縫合，應該說都強化了謝晉電影的歷史意識和人道意識，也強化了謝晉電影與中國傳統知識分子文化的內在聯系，同時也強化了謝晉電影的藝術虛構能力，標志著謝晉電影的高峰。這一時期，他的主要作品《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1982)、《高山下的花環》(1984)、《芙蓉鎮》等，都再次獲得了各種電影獎項的慷慨加冕，其創作模式達到了爐火純青的程度。于是，這些影片在國內被認為是傳統主流電影的當代代表，而在國際上則被看作是中國政治情節劇的經典文本。

縱觀謝晉這兩個時期的電影創作，盡管從歷時的走向看，出現過許多重要、明顯的或者不重要、不明顯的變化，而從橫向的層面看也有一些必然和偶然的例外，但是從整體上看，謝晉的確有一套相對穩定和相對統一的創作模式。

謝晉，既是中國所謂第三代導演的代表，也是1949年以后紅色中國的第一代導演的代表，他所拍攝的20來部電影所產生的巨大影響使他在中國電影史上占有的重要地位不僅被那些將他稱為中國50年代以來最杰出的電影藝術家的人們所肯定，甚至也被那些嘲笑他為傳統電影最后一位傳人的人們所承認。從50年代的《女籃五號》（1957年）到60年代的《紅色娘子軍》（1961年），從80年代的《芙蓉鎮》（1986年）到90年代的《鴉片戰爭》(1997年)，甚至是70年代那個特殊時期拍攝的《春苗》（1975年），謝晉電影都曾經成為那個時期的標志性作品和經典性文本而引起人們的廣泛關注，其電影創造的觀眾人次記錄在中國電影史上可能不僅前所未有也可能后無來者，即便在經過相當一段時間淡化以后的1998年，北京零點-中博影視調查系統對北京、上海和廣州的1500位18歲以上的市民所進行的調查中，仍然有25%的觀眾選擇了謝晉為他們最欣賞的國內導演，其得票率超過了居第二位的張藝謀。一方面是如此漫長而輝煌的跨度時間，一方面是如此廣泛和深遠的受眾空間，都使得謝晉和他的電影成為任何省視近半個世紀以來的中國電影，甚至省視半個世紀以來的中國文化的企圖都必須面對的話題--而在所有這些話題中，關于謝晉模式的討論則是從80年代后期以來最激烈、最持久而且也是至今仍然具有挑戰性的話題：謝晉電影的模式究竟是如何在與整個中國的政治\經濟\文化的互動中形成的？它在意識形態指向、敘事修辭學、電影美學等方面究竟體現了什么樣的構成性特征？90年代以后謝晉的電影模式在中國社會轉型背景下作出了什么樣的調整？謝晉電影在中國的文化傳統和電影傳統的鏈條上占據著一個什么樣的位置？也許，我們在經過了一段時間?以后可能能夠對謝晉和他的電影模式作出更合理的歷史的和美學的判斷？

一

出生于世紀之初的謝晉，受教育于世代書香家庭，后來在上海受到當時左翼文化和好萊塢文化的復雜浸染，并與洪深、曹禺、黃佐臨等接受過歐美文化深刻影響的著名戲劇家交往密切。50年代，他在紅色革命風暴的燃情歲月中投身電影--這一切都成為了謝晉電影后來常常浮現出來的精神譜系：儒家倫理文化與社會主義革命文化、傳統知識分子的浩然正氣與應對現實苦難的浪漫情懷、中國傳統的通俗傳奇經驗與好萊塢電影的敘事技巧都在他的電影中得到了重新組合，形成了一種他表述自我、表述中國、表述人和人生的基本立場、視角、結構和審美形態，也就是所謂的謝晉模式。

謝晉模式的形成是歷史性的，其變異也是歷史性的。謝晉從事電影導演職業始于40年代末，50年代初期他開始獨立執導影片，從這時開始直到他在后期執導《春苗》和新時期初期執導《青春》、《啊，搖籃》，可以被看著是謝晉創作的第一個階段，也是謝晉模式的形成階段。與整個樂觀明亮的時代氛圍相一致，這一階段謝晉影片的人物形象熱情單純，敘事風格輕快流暢，視聽造型鮮明而具有某種浪漫主義情調，其主要作品有《女籃五號》、《紅色娘子軍》、《大李老李和小李》(1962)《舞臺姐妹》（1965)、《春苗》、《青春》(1977)、《啊！搖籃》(1979)等，其中《女籃五號》（兼編劇）是他的成名作，而《紅色娘子軍》則是他這一時期的標志性作品。這些影片都曾經獲得過普遍的贊譽，表明謝晉電影從一開始就具有與主流政治意識形態機制同構的主流性、倫理價值取向上的正統性和審美趣味上的大眾性，這些影片不僅在當時多次獲得國際國內的各種電影獎項，而且謝晉善于講述戲劇化的線型故事、善于將政治典范塑造為道德楷模、善于將革命與善相互指代、善于用道德情感的宣泄來制造煽情高潮的特點在這一時期都已經基本形成，謝晉模式初見端倪。

伴隨政治意識形態權威體系的被質疑，從1979年到1989年，是謝晉電影和電影模式的第二個階段，也是謝晉電影的成熟時期。在撥亂返正、改革開放的社會背景下，以思想解放運動為文化動力，以中國的災難性歷史為資源，謝晉電影開始從一開始的樂而不淫的頌詩蛻變為一種哀而不傷的悲歌，雖然影片仍然和前一階段一樣時空單純、敘事緊湊、人物形象道德類型化，但是其對國與家關系疏離化狀態的描述，對政治專制\惡與小人物\善的沖突關系的設計，對社會男性閹割與家庭女性撫慰的意識形態表述，對歷史和現實境遇的精巧的蒙太奇縫合，應該說都強化了謝晉電影的歷史意識和人道意識，也強化了謝晉電影與中國傳統知識分子文化的內在聯系，同時也強化了謝晉電影的藝術虛構能力，標志著謝晉電影的高峰。這一時期，他的主要作品《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1982)、《高山下的花環》(1984)、《芙蓉鎮》等，都再次獲得了各種電影獎項的慷慨加冕，其創作模式達到了爐火純青的程度。于是，這些影片在國內被認為是傳統主流電影的當代代表，而在國際上則被看作是中國政治情節劇的經典文本。

縱觀謝晉這兩個時期的電影創作，盡管從歷時的走向看，出現過許多重要、明顯的或者不重要、不明顯的變化，而從橫向的層面看也有一些必然和偶然的例外，但是從整體上看，謝晉的確有一套相對穩定和相對統一的創作模式。

從事藝術行業的人與從事其它工作的人在一點上是相當一致的，那就是他們都希望將復雜的問題簡化，找出能指導從事那一工作的規律來，從而能夠更快地成為那個職業中的行家里手。比如學書法的人，會臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開始練習。一個人最終能夠建立自己的字體風格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒有就想創造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點新鮮玩意兒來。前些天因為失眠，找出一本《唐五代詞》來讀，卻發現，那時的人雖然個個想創新，寫出點別人所沒寫過的東西，但他們卻嚴守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復率。比如，詞中抒發的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉之情。借以載情的經常就是西風落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫簾、繡簾什么的遠眺，然后就開始了“斷腸”過程……我原以為“斷腸”是很高明的創造，可后來才發現，在同一本書中，隔個三五頁就會有人“斷腸”一回哩！細細想來，這也沒什么可驚訝的，因為探求事物內部的規律是作為高級動物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規律，便形成了模式。

有人試圖區分匠人和藝術家，他們認為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復制產品的人；而藝術家卻是在突破模式，是在創新的人。這樣的說法大體上是不會有問題的，然而需要看到的是藝術家和模式之間的關系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會自以為是突破了模式，其實卻仍然在模式中轉悠；再有就是，當他們創造出了全新的形式之后，那個新玩藝就會變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個人在大家的頭發都是黑色的時候將自己的頭發染出一縷黃色是個性化的創造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發，就不再是追求個性化，而是趕大眾時髦了。由此可見，所謂匠人，應該理解作僅僅重復模式創作的人；而藝術家卻是推進創作模式和創作出新模式的人。說來說去，一句話：創作離不開模式和對模式的研究。實際上藝術的發展完全可以看作是一個以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統模式

電影劇本創作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數千年，戲劇已經就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就借助了戲劇已經積累了數千年的敘事經驗。而這些經驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里高潮特別重要，應該強調，就出現了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“沖突律”的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實，從那以后，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰時刻；至于結尾，無非是沖突過后所產生的最終結果。可以說，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰役》、《紅河谷》……數不勝數的電影劇本來。北京電影學院的學生經常會輕視傳統的東西，然而他們最終在走向社會之后便發現，傳統的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

電影劇作情節的模式似乎比結構的模式復雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀末，西方的戲劇家就將劇作的情節歸結為36種情節模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節的工具。當然，今天的很多電影劇作已經超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節。人們確實追求著對傳統情節模式的突破，例如那些被標榜作“新”的一次次電影運動都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國“新浪潮”電影主將的戈達爾，幾乎終生都在干著反情節劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國電影”主將的法斯賓德在這個問題上似乎更聰明一點，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國式的情節劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個被人們千百次使用過了的情節模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實未死之類。”這屬于36情節模式的第18種。

藝術家與模式

從事藝術行業的人與從事其它工作的人在一點上是相當一致的，那就是他們都希望將復雜的問題簡化，找出能指導從事那一工作的規律來，從而能夠更快地成為那個職業中的行家里手。比如學書法的人，會臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開始練習。一個人最終能夠建立自己的字體風格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒有就想創造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點新鮮玩意兒來。前些天因為失眠，找出一本《唐五代詞》來讀，卻發現，那時的人雖然個個想創新，寫出點別人所沒寫過的東西，但他們卻嚴守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復率。比如，詞中抒發的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉之情。借以載情的經常就是西風落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫簾、繡簾什么的遠眺，然后就開始了“斷腸”過程……我原以為“斷腸”是很高明的創造，可后來才發現，在同一本書中，隔個三五頁就會有人“斷腸”一回哩！細細想來，這也沒什么可驚訝的，因為探求事物內部的規律是作為高級動物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規律，便形成了模式。

有人試圖區分匠人和藝術家，他們認為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復制產品的人；而藝術家卻是在突破模式，是在創新的人。這樣的說法大體上是不會有問題的，然而需要看到的是藝術家和模式之間的關系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會自以為是突破了模式，其實卻仍然在模式中轉悠；再有就是，當他們創造出了全新的形式之后，那個新玩藝就會變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個人在大家的頭發都是黑色的時候將自己的頭發染出一縷黃色是個性化的創造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發，就不再是追求個性化，而是趕大眾時髦了。由此可見，所謂匠人，應該理解作僅僅重復模式創作的人；而藝術家卻是推進創作模式和創作出新模式的人。說來說去，一句話：創作離不開模式和對模式的研究。實際上藝術的發展完全可以看作是一個以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統模式

電影劇本創作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數千年，戲劇已經就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就借助了戲劇已經積累了數千年的敘事經驗。而這些經驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里高潮特別重要，應該強調，就出現了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“沖突律”的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實，從那以后，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰時刻；至于結尾，無非是沖突過后所產生的最終結果。可以說，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰役》、《紅河谷》……數不勝數的電影劇本來。北京電影學院的學生經常會輕視傳統的東西，然而他們最終在走向社會之后便發現，傳統的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

藝術家與模式

從事藝術行業的人與從事其它工作的人在一點上是相當一致的，那就是他們都希望將復雜的問題簡化，找出能指導從事那一工作的規律來，從而能夠更快地成為那個職業中的行家里手。比如學書法的人，會臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開始練習。一個人最終能夠建立自己的字體風格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒有就想創造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點新鮮玩意兒來。前些天因為失眠，找出一本《唐五代詞》來讀，卻發現，那時的人雖然個個想創新，寫出點別人所沒寫過的東西，但他們卻嚴守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復率。比如，詞中抒發的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉之情。借以載情的經常就是西風落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫簾、繡簾什么的遠眺，然后就開始了“斷腸”過程……我原以為“斷腸”是很高明的創造，可后來才發現，在同一本書中，隔個三五頁就會有人“斷腸”一回哩！細細想來，這也沒什么可驚訝的，因為探求事物內部的規律是作為高級動物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規律，便形成了模式。

有人試圖區分匠人和藝術家，他們認為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復制產品的人；而藝術家卻是在突破模式，是在創新的人。這樣的說法大體上是不會有問題的，然而需要看到的是藝術家和模式之間的關系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會自以為是突破了模式，其實卻仍然在模式中轉悠；再有就是，當他們創造出了全新的形式之后，那個新玩藝就會變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個人在大家的頭發都是黑色的時候將自己的頭發染出一縷黃色是個性化的創造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發，就不再是追求個性化，而是趕大眾時髦了。由此可見，所謂匠人，應該理解作僅僅重復模式創作的人；而藝術家卻是推進創作模式和創作出新模式的人。說來說去，一句話：創作離不開模式和對模式的研究。實際上藝術的發展完全可以看作是一個以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統模式

電影劇本創作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數千年，戲劇已經就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就借助了戲劇已經積累了數千年的敘事經驗。而這些經驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里高潮特別重要，應該強調，就出現了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“沖突律”的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實，從那以后，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰時刻；至于結尾，無非是沖突過后所產生的最終結果。可以說，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰役》、《紅河谷》……數不勝數的電影劇本來。北京電影學院的學生經常會輕視傳統的東西，然而他們最終在走向社會之后便發現，傳統的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

藝術家與模式

從事藝術行業的人與從事其它工作的人在一點上是相當一致的，那就是他們都希望將復雜的問題簡化，找出能指導從事那一工作的規律來，從而能夠更快地成為那個職業中的行家里手。比如學書法的人，會臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開始練習。一個人最終能夠建立自己的字體風格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒有就想創造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點新鮮玩意兒來。前些天因為失眠，找出一本《唐五代詞》來讀，卻發現，那時的人雖然個個想創新，寫出點別人所沒寫過的東西，但他們卻嚴守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復率。比如，詞中抒發的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉之情。借以載情的經常就是西風落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫簾、繡簾什么的遠眺，然后就開始了“斷腸”過程……我原以為“斷腸”是很高明的創造，可后來才發現，在同一本書中，隔個三五頁就會有人“斷腸”一回哩！細細想來，這也沒什么可驚訝的，因為探求事物內部的規律是作為高級動物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規律，便形成了模式。

有人試圖區分匠人和藝術家，他們認為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復制產品的人；而藝術家卻是在突破模式，是在創新的人。這樣的說法大體上是不會有問題的，然而需要看到的是藝術家和模式之間的關系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會自以為是突破了模式，其實卻仍然在模式中轉悠；再有就是，當他們創造出了全新的形式之后，那個新玩藝就會變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個人在大家的頭發都是黑色的時候將自己的頭發染出一縷黃色是個性化的創造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發，就不再是追求個性化，而是趕大眾時髦了。由此可見，所謂匠人，應該理解作僅僅重復模式創作的人；而藝術家卻是推進創作模式和創作出新模式的人。說來說去，一句話：創作離不開模式和對模式的研究。實際上藝術的發展完全可以看作是一個以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統模式

電影劇本創作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數千年，戲劇已經就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就借助了戲劇已經積累了數千年的敘事經驗。而這些經驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里高潮特別重要，應該強調，就出現了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“沖突律”的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實，從那以后，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰時刻；至于結尾，無非是沖突過后所產生的最終結果。可以說，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰役》、《紅河谷》……數不勝數的電影劇本來。北京電影學院的學生經常會輕視傳統的東西，然而他們最終在走向社會之后便發現，傳統的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

藝術家與模式

從事藝術行業的人與從事其它工作的人在一點上是相當一致的，那就是他們都希望將復雜的問題簡化，找出能指導從事那一工作的規律來，從而能夠更快地成為那個職業中的行家里手。比如學書法的人，會臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開始練習。一個人最終能夠建立自己的字體風格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒有就想創造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點新鮮玩意兒來。前些天因為失眠，找出一本《唐五代詞》來讀，卻發現，那時的人雖然個個想創新，寫出點別人所沒寫過的東西，但他們卻嚴守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復率。比如，詞中抒發的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉之情。借以載情的經常就是西風落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫簾、繡簾什么的遠眺，然后就開始了“斷腸”過程……我原以為“斷腸”是很高明的創造，可后來才發現，在同一本書中，隔個三五頁就會有人“斷腸”一回哩！細細想來，這也沒什么可驚訝的，因為探求事物內部的規律是作為高級動物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規律，便形成了模式。

有人試圖區分匠人和藝術家，他們認為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復制產品的人；而藝術家卻是在突破模式，是在創新的人。這樣的說法大體上是不會有問題的，然而需要看到的是藝術家和模式之間的關系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會自以為是突破了模式，其實卻仍然在模式中轉悠；再有就是，當他們創造出了全新的形式之后，那個新玩藝就會變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個人在大家的頭發都是黑色的時候將自己的頭發染出一縷黃色是個性化的創造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發，就不再是追求個性化，而是趕大眾時髦了。由此可見，所謂匠人，應該理解作僅僅重復模式創作的人；而藝術家卻是推進創作模式和創作出新模式的人。說來說去，一句話：創作離不開模式和對模式的研究。實際上藝術的發展完全可以看作是一個以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統模式

電影劇本創作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數千年，戲劇已經就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就借助了戲劇已經積累了數千年的敘事經驗。而這些經驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里高潮特別重要，應該強調，就出現了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“沖突律”的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實，從那以后，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰時刻；至于結尾，無非是沖突過后所產生的最終結果。可以說，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰役》、《紅河谷》……數不勝數的電影劇本來。北京電影學院的學生經常會輕視傳統的東西，然而他們最終在走向社會之后便發現，傳統的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

藝術家與模式

從事藝術行業的人與從事其它工作的人在一點上是相當一致的，那就是他們都希望將復雜的問題簡化，找出能指導從事那一工作的規律來，從而能夠更快地成為那個職業中的行家里手。比如學書法的人，會臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開始練習。一個人最終能夠建立自己的字體風格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒有就想創造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點新鮮玩意兒來。前些天因為失眠，找出一本《唐五代詞》來讀，卻發現，那時的人雖然個個想創新，寫出點別人所沒寫過的東西，但他們卻嚴守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復率。比如，詞中抒發的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉之情。借以載情的經常就是西風落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫簾、繡簾什么的遠眺，然后就開始了“斷腸”過程……我原以為“斷腸”是很高明的創造，可后來才發現，在同一本書中，隔個三五頁就會有人“斷腸”一回哩！細細想來，這也沒什么可驚訝的，因為探求事物內部的規律是作為高級動物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規律，便形成了模式。

有人試圖區分匠人和藝術家，他們認為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復制產品的人；而藝術家卻是在突破模式，是在創新的人。這樣的說法大體上是不會有問題的，然而需要看到的是藝術家和模式之間的關系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會自以為是突破了模式，其實卻仍然在模式中轉悠；再有就是，當他們創造出了全新的形式之后，那個新玩藝就會變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個人在大家的頭發都是黑色的時候將自己的頭發染出一縷黃色是個性化的創造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發，就不再是追求個性化，而是趕大眾時髦了。由此可見，所謂匠人，應該理解作僅僅重復模式創作的人；而藝術家卻是推進創作模式和創作出新模式的人。說來說去，一句話：創作離不開模式和對模式的研究。實際上藝術的發展完全可以看作是一個以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統模式

電影劇本創作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數千年，戲劇已經就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就借助了戲劇已經積累了數千年的敘事經驗。而這些經驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里高潮特別重要，應該強調，就出現了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“沖突律”的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實，從那以后，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰時刻；至于結尾，無非是沖突過后所產生的最終結果。可以說，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰役》、《紅河谷》……數不勝數的電影劇本來。北京電影學院的學生經常會輕視傳統的東西，然而他們最終在走向社會之后便發現，傳統的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

藝術家與模式

從事藝術行業的人與從事其它工作的人在一點上是相當一致的，那就是他們都希望將復雜的問題簡化，找出能指導從事那一工作的規律來，從而能夠更快地成為那個職業中的行家里手。比如學書法的人，會臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開始練習。一個人最終能夠建立自己的字體風格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒有就想創造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點新鮮玩意兒來。前些天因為失眠，找出一本《唐五代詞》來讀，卻發現，那時的人雖然個個想創新，寫出點別人所沒寫過的東西，但他們卻嚴守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復率。比如，詞中抒發的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉之情。借以載情的經常就是西風落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫簾、繡簾什么的遠眺，然后就開始了“斷腸”過程……我原以為“斷腸”是很高明的創造，可后來才發現，在同一本書中，隔個三五頁就會有人“斷腸”一回哩！細細想來，這也沒什么可驚訝的，因為探求事物內部的規律是作為高級動物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規律，便形成了模式。

有人試圖區分匠人和藝術家，他們認為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復制產品的人；而藝術家卻是在突破模式，是在創新的人。這樣的說法大體上是不會有問題的，然而需要看到的是藝術家和模式之間的關系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會自以為是突破了模式，其實卻仍然在模式中轉悠；再有就是，當他們創造出了全新的形式之后，那個新玩藝就會變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個人在大家的頭發都是黑色的時候將自己的頭發染出一縷黃色是個性化的創造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發，就不再是追求個性化，而是趕大眾時髦了。由此可見，所謂匠人，應該理解作僅僅重復模式創作的人；而藝術家卻是推進創作模式和創作出新模式的人。說來說去，一句話：創作離不開模式和對模式的研究。實際上藝術的發展完全可以看作是一個以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統模式

電影劇本創作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數千年，戲劇已經就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就借助了戲劇已經積累了數千年的敘事經驗。而這些經驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里高潮特別重要，應該強調，就出現了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“沖突律”的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實，從那以后，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰時刻；至于結尾，無非是沖突過后所產生的最終結果。可以說，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰役》、《紅河谷》……數不勝數的電影劇本來。北京電影學院的學生經常會輕視傳統的東西，然而他們最終在走向社會之后便發現，傳統的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。