女性電影范文10篇

回首新中國(guó)電影走過(guò)的坎坷歷程,會(huì)發(fā)現(xiàn)追隨著電影發(fā)展的腳步,一代代的女性導(dǎo)演以她們的大膽、執(zhí)著、睿智,為中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展,為中國(guó)的電影和世界電影的接軌,做出了令人矚目的貢獻(xiàn)。尤其是近二十多年來(lái),一批學(xué)院派女導(dǎo)演如旭日東升,生機(jī)勃勃地跳入了電影導(dǎo)演的行列,不僅壯大了電影導(dǎo)演的隊(duì)伍,而且由于她們的性別身份,也的確給電影創(chuàng)作帶來(lái)了新視角、新題材和新手法。再加上近年西方女性主義和女性主義電影理論的影響,中國(guó)女性執(zhí)導(dǎo)的電影和相關(guān)的電影理論研究更加異彩紛呈。本文試圖對(duì)20年來(lái)中國(guó)女性執(zhí)導(dǎo)的電影及研究中的有關(guān)情況,做一個(gè)粗略的梳理。

異彩紛呈:女性電影的界定與分類(lèi)

到目前為止,女性電影的概念如何界定,還是一個(gè)仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智的問(wèn)題。

電影理論學(xué)者朱蒂絲·梅恩把女性電影分為兩大類(lèi)型:一是根據(jù)消費(fèi)對(duì)象而言,針對(duì)女性觀眾的充滿(mǎn)情緒的通俗劇電影,號(hào)稱(chēng)“淚水片”(WEEPIES)。其中尤以20世紀(jì)30年代至50年代好萊塢的通俗劇最為常見(jiàn),影片大多為男性導(dǎo)演所攝制。另一種是依據(jù)作者而言,就是女性導(dǎo)演拍攝的影片。(1)這兩大類(lèi)型的電影,前者側(cè)重影片的議題,只強(qiáng)調(diào)影片的中心議題是否關(guān)心到女性生存狀況,不太關(guān)注導(dǎo)演的性別,后者側(cè)重導(dǎo)演的性別身份,把女性電影限定在女性導(dǎo)演的范圍內(nèi)。

國(guó)內(nèi)多見(jiàn)的分類(lèi)方式是把女性電影歸為三類(lèi):女性題材或主體的電影、女性主義電影、女導(dǎo)演創(chuàng)作的電影。(2)其實(shí),對(duì)女性電影的界定,簡(jiǎn)單概括實(shí)為兩大維度,即創(chuàng)作主體和創(chuàng)作題材。

從創(chuàng)作主體上講,強(qiáng)調(diào)女性電影必須是由女性執(zhí)導(dǎo)。這里又大致分為兩種不同的看法。

回首新中國(guó)電影走過(guò)的坎坷歷程,會(huì)發(fā)現(xiàn)追隨著電影發(fā)展的腳步,一代代的女性導(dǎo)演以她們的大膽、執(zhí)著、睿智,為中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展,為中國(guó)的電影和世界電影的接軌,做出了令人矚目的貢獻(xiàn)。尤其是近二十多年來(lái),一批學(xué)院派女導(dǎo)演如旭日東升,生機(jī)勃勃地跳入了電影導(dǎo)演的行列,不僅壯大了電影導(dǎo)演的隊(duì)伍,而且由于她們的性別身份,也的確給電影創(chuàng)作帶來(lái)了新視角、新題材和新手法。再加上近年西方女性主義和女性主義電影理論的影響,中國(guó)女性執(zhí)導(dǎo)的電影和相關(guān)的電影理論研究更加異彩紛呈。本文試圖對(duì)20年來(lái)中國(guó)女性執(zhí)導(dǎo)的電影及研究中的有關(guān)情況,做一個(gè)粗略的梳理。

異彩紛呈:女性電影的界定與分類(lèi)

到目前為止,女性電影的概念如何界定,還是一個(gè)仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智的問(wèn)題。

電影理論學(xué)者朱蒂絲·梅恩把女性電影分為兩大類(lèi)型:一是根據(jù)消費(fèi)對(duì)象而言,針對(duì)女性觀眾的充滿(mǎn)情緒的通俗劇電影,號(hào)稱(chēng)“淚水片”(WEEPIES)。其中尤以20世紀(jì)30年代至50年代好萊塢的通俗劇最為常見(jiàn),影片大多為男性導(dǎo)演所攝制。另一種是依據(jù)作者而言,就是女性導(dǎo)演拍攝的影片。(1)這兩大類(lèi)型的電影,前者側(cè)重影片的議題,只強(qiáng)調(diào)影片的中心議題是否關(guān)心到女性生存狀況,不太關(guān)注導(dǎo)演的性別,后者側(cè)重導(dǎo)演的性別身份,把女性電影限定在女性導(dǎo)演的范圍內(nèi)。

國(guó)內(nèi)多見(jiàn)的分類(lèi)方式是把女性電影歸為三類(lèi):女性題材或主體的電影、女性主義電影、女導(dǎo)演創(chuàng)作的電影。(2)其實(shí),對(duì)女性電影的界定,簡(jiǎn)單概括實(shí)為兩大維度,即創(chuàng)作主體和創(chuàng)作題材。

從創(chuàng)作主體上講,強(qiáng)調(diào)女性電影必須是由女性執(zhí)導(dǎo)。這里又大致分為兩種不同的看法。

摘要：在科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展的背景下，由漫威和DC為首的美國(guó)動(dòng)漫公司開(kāi)始了將超級(jí)英雄搬上電影銀幕的嘗試。經(jīng)過(guò)數(shù)十年的努力，他們將美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)、鋼鐵俠、蝙蝠俠、超人等超級(jí)英雄形象刻畫(huà)得深入人心、家喻戶(hù)曉。其背后代表了解救蒼生的救世主形象，然而當(dāng)男性英雄形象發(fā)展得熱火朝天、水漲船高之時(shí)，女性的英雄形象也在悄然崛起。本文將對(duì)超級(jí)英雄電影中的女性形象進(jìn)行淺析，闡述新時(shí)代背景下女性新舊刻板印象的差異和原因。

關(guān)鍵詞：超級(jí)英雄電影；女性形象

一、超級(jí)英雄電影的誕生

1938年6月，世界上第一個(gè)超級(jí)英雄———超人誕生了。超人的誕生開(kāi)辟了超級(jí)英雄的領(lǐng)域，使人們了解到這樣一個(gè)完全不同類(lèi)型的漫畫(huà)題材，繼而，美國(guó)漫威漫畫(huà)公司和DC漫畫(huà)公司便有了將超級(jí)英雄搬上電影銀幕的想法。1978年的電影《超人》是第一部成熟、完整的漫畫(huà)改編電影，在當(dāng)時(shí)取得了不小的成績(jī)。可見(jiàn)，人類(lèi)對(duì)超級(jí)英雄漫畫(huà)改編的步伐可以追溯到四十年前。此后，超級(jí)英雄類(lèi)型電影每年逐步增長(zhǎng)，進(jìn)入21世紀(jì)后更是呈現(xiàn)出爆發(fā)的趨勢(shì)。超級(jí)英雄電影發(fā)展至今，以男性為主的英雄形象在各家公司的影視歷史中已經(jīng)被刻畫(huà)得相當(dāng)飽滿(mǎn)。而女性在超級(jí)英雄電影里更多的是一種陪襯的角色，為了豐富男性形象而創(chuàng)造，為了襯托男性的力量而誕生，角色往往被定格成花瓶，其角色的重要性是絕對(duì)無(wú)法與男性媲美的。

二、近十年超級(jí)英雄電影中的女性

進(jìn)入21世紀(jì)之后，DC和漫威兩家公司開(kāi)始建造超級(jí)英雄電影宇宙。自2008年漫威推出第一部超級(jí)英雄電影《鋼鐵俠》起，其一步步地開(kāi)始了拓展漫威宇宙的計(jì)劃，截止到2018年已經(jīng)推出了20部電影，狂攬全球近140億票房，可見(jiàn)其影響程度之大。在這些主流電影中，女性形象都是由知名女星來(lái)扮演的，例如《雷神》系列中扮演雷神索爾的愛(ài)人的便是著名奧斯卡影后娜塔莉•波特曼，復(fù)仇者聯(lián)盟的招牌女戰(zhàn)士是性感女神斯嘉麗•約翰遜等。不難看出，超級(jí)英雄電影需要這些女演員，依靠她們自身的人氣來(lái)打開(kāi)市場(chǎng)、吸引觀眾，所以在影片中她們往往穿著性感的衣服。從觀眾心理學(xué)的角度分析，女性身體的展現(xiàn)普遍對(duì)男性觀眾具有吸引力，以男性為主的超級(jí)英雄電影需要此類(lèi)女性來(lái)平衡影片的性別比例，并通過(guò)滿(mǎn)足觀眾獵奇心理來(lái)獲得票房收益①。在這些性感的著裝下，隱藏著的是削弱女性角色的敘事性，借此提高男性主角英雄的能力和展現(xiàn)他們個(gè)人魅力的需要。女性主義理論先驅(qū)西蒙娜•德•波伏娃借用存在主義框架來(lái)闡述女性主義，即定義女性的參照物是男人，女人將主體即男性的意識(shí)內(nèi)化成為他者。“他者的定義是非我……就是脫離占據(jù)主導(dǎo)地位的社會(huì)規(guī)范的事物。”②也就是說(shuō)，在好萊塢的超級(jí)英雄電影下，作為他者的女性往往是男權(quán)視角下凝視的客體。那么在這種大條件下，在近十年間女性形象的變化又有哪些呢？（一）對(duì)女性的刻板印象。在漫威和DC開(kāi)創(chuàng)其自身的電影宇宙之時(shí)，女性在無(wú)意間就被打造成了一個(gè)充滿(mǎn)男性刻板印象的形象，在那些特定的情況下，超級(jí)英雄需要搭配一個(gè)不斷被拯救的女朋友，如超人的女朋友路易斯萊恩、美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)的女朋友佩吉卡特等。電影需要通過(guò)表現(xiàn)女性受難，男性拯救來(lái)表現(xiàn)出英雄主義，這是過(guò)去十年里超級(jí)英雄電影對(duì)女性角色的偏見(jiàn)和不公正，在傳統(tǒng)的主流影視作品中，女性幾乎沒(méi)有任何能力去面對(duì)危險(xiǎn)，即使是高智商的女強(qiáng)人（《雷神》中的簡(jiǎn)•福斯特）或者成績(jī)出色的女學(xué)霸（《超凡蜘蛛俠》中的格溫•史黛西），在電影里也被塑造成一個(gè)遇到危險(xiǎn)不知所措無(wú)法沉著冷靜、需要男性拯救的形象。這也從側(cè)面反映了男性視角下的女性形象，“獨(dú)立女性”也是無(wú)法離開(kāi)男人的保護(hù)的。在創(chuàng)作電影《雷神》時(shí)，原著漫畫(huà)里簡(jiǎn)福斯特是一名護(hù)士，片方經(jīng)過(guò)討論希望女主角的形象能符合現(xiàn)代女性的條件，于是在電影中將簡(jiǎn)設(shè)置為美麗知性的天文物理學(xué)家。片方不希望將簡(jiǎn)塑造成超級(jí)英雄片里典型的落難美女形象，這和現(xiàn)代社會(huì)女性地位的崛起有關(guān)，女性弱勢(shì)形象不會(huì)再是超級(jí)英雄電影受眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的一幕。更明顯的能在它的續(xù)集《雷神2：黑暗世界》中得到體現(xiàn)，導(dǎo)演在第一部中雖有意避免將簡(jiǎn)寫(xiě)弱，但有著高智商背景的簡(jiǎn)還是在無(wú)意中被拍成了花瓶，在劇情上并沒(méi)有什么關(guān)鍵的故事可以圍繞展開(kāi)，還是走了傳統(tǒng)老路被反派“洛基”再三威脅；而第二部的敘事則是緊緊圍繞著女主角來(lái)展開(kāi)的。一個(gè)時(shí)代的電影能反映一個(gè)時(shí)代的特色，相比下來(lái)我們也能逐漸感受到，編劇對(duì)于女性角色的塑造正在慢慢發(fā)生轉(zhuǎn)變，其邁出嘗試的步伐也是超級(jí)英雄電影的一大創(chuàng)新。（二）相助者。在女性主義思想的影響下，漫威和DC意識(shí)到一味地走性感柔弱的路線(xiàn)已經(jīng)吸引不了觀眾了，因此，不少公司開(kāi)始對(duì)女性角色重新定義和塑造。2010年，《海扁王》將一個(gè)全新的女性英雄形象呈現(xiàn)在大眾面前，“超殺女”顛覆了傳統(tǒng)意義的女性形象，塑造出一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)冷靜、不輸男性的人物形象，在隨之而來(lái)的各種評(píng)價(jià)中，其風(fēng)頭和追捧甚至蓋過(guò)了男主，在美國(guó)也引領(lǐng)了一股超殺女熱潮，觀眾慢慢也意識(shí)到原來(lái)“她”可以這么強(qiáng)。在影片《復(fù)仇者聯(lián)盟》中，也有多次塑造黑寡婦獨(dú)特的人物性格的場(chǎng)景，如運(yùn)用自身的間諜知識(shí)去說(shuō)服綠巨人加入和反偵察洛基的情報(bào)等。雖然這部電影主要還是圍繞男性英雄來(lái)展開(kāi)描述，但是女性已經(jīng)不再是柔弱的形象，反而可以運(yùn)用自己的力量幫助團(tuán)隊(duì)完成任務(wù)。而更具體的顛覆傳統(tǒng)形象在2015年《復(fù)仇者聯(lián)盟2：奧創(chuàng)紀(jì)元》中得到了展現(xiàn)，緋紅女巫憑借角色亦正亦邪，復(fù)雜的性格得到了不少觀眾的喜愛(ài)，在豐富的性格和能力的展現(xiàn)下，觀眾終于能忽略角色性感的外形而更注重角色本身。時(shí)至今日，女性超級(jí)英雄作為相助者的案例依舊屢見(jiàn)不鮮，此類(lèi)人物是敘事的關(guān)鍵，為推動(dòng)故事發(fā)展和情節(jié)建構(gòu)而出現(xiàn)，女性從“被拯救”變成“拯救”，與男性角色站在了同一高度。而這些轉(zhuǎn)變得益于女性對(duì)其社會(huì)地位的不斷反抗和斗爭(zhēng)。從19世紀(jì)末期的婦女運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，到上世紀(jì)六十年代到七十年代婦女運(yùn)動(dòng)的第二次浪潮，不同文化、不同階級(jí)、不同地域、不同觀念的女性主義者們都朝著一個(gè)共同的目標(biāo)努力著，那就是在社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域中實(shí)現(xiàn)真正的男女平等。女性主義理論與女性主義電影批評(píng)理論便是婦女運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，并且為電影中的女性形象做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)③。（三）英雄。以獨(dú)立的女性英雄形象為主角，且有影響力的一部電影，是2017年由DC電影公司制作的《神奇女俠》。該片講述了亞馬遜族女王之女戴安娜如何在男主的幫助下領(lǐng)悟正邪，最終消滅敵人的故事。從結(jié)構(gòu)上看，以女主戴安娜的變化和成長(zhǎng)為中心，男主作為戴安娜探索世界的載體，給予戴安娜幫助；從形象上來(lái)看，這部電影擺脫了女性依附男性，或者等待被拯救的弱者模式，是罕見(jiàn)的一部以女性為主視角、擺脫他者地位的電影。從電影情節(jié)來(lái)看，戴安娜的出現(xiàn)是為了拯救戰(zhàn)時(shí)的人類(lèi)，讓人類(lèi)免受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦，她所做的一切都是為了保護(hù)。其目的與之前的超級(jí)英雄電影的暴力手段不同，影片中大量運(yùn)用戴安娜天真純潔的想法與外界充滿(mǎn)歧視充滿(mǎn)世俗的環(huán)境以及戰(zhàn)火中戴安娜的形象和灰蒙蒙的戰(zhàn)場(chǎng)作對(duì)比，隱喻著女權(quán)主義與男權(quán)社會(huì)的斗爭(zhēng)。此外，這部電影更珍貴的地方在于對(duì)女性在現(xiàn)實(shí)生活中受到的歧視進(jìn)行了討論，片中男性議員以“女性怎么可以進(jìn)國(guó)會(huì)”的態(tài)度對(duì)戴安娜進(jìn)行驅(qū)逐，體現(xiàn)的正是現(xiàn)實(shí)生活中針對(duì)女性的種種歧視。而在后來(lái)的片段里，戴安娜通過(guò)自己的語(yǔ)言翻譯天賦和獨(dú)特的看法展現(xiàn)了自己的才能，讓在座的刮目相看，表現(xiàn)的是一個(gè)充滿(mǎn)智慧和力量、敢于反抗權(quán)威的女性形象，并通過(guò)這種表達(dá)方式隱喻女性自我意識(shí)的覺(jué)醒。近些年逐漸增多的女超級(jí)英雄、女戰(zhàn)士、女強(qiáng)人等女性銀幕形象不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性地位提高的藝術(shù)性展示，是女性追求自身權(quán)利與平等的象征，更是一種新的電影創(chuàng)作方式，通過(guò)展示女性身上獨(dú)特的力量美、智慧美，增加女性的話(huà)語(yǔ)分量，實(shí)現(xiàn)對(duì)商業(yè)電影美學(xué)價(jià)值的提高和拓展。戴錦華在《電影理論與批評(píng)》中曾提到，在大量的文學(xué)影視藝術(shù)中，女性的形象和意義大都是相對(duì)于男性主體而設(shè)定，在大眾文化中尤其突出。最為重要的特性即相對(duì)男性而言，創(chuàng)造出諸多類(lèi)型化和定型化的女性人物形象。如果說(shuō)男性始終在電影的中心，傳統(tǒng)女性形象充斥著整個(gè)銀幕，久而久之，觀眾會(huì)產(chǎn)生視覺(jué)疲勞，進(jìn)而影響整個(gè)電影市場(chǎng)。換個(gè)角度來(lái)說(shuō)，在創(chuàng)作多元化的條件下，尋求一個(gè)全新的女性形象，不僅能滿(mǎn)足觀眾在觀看時(shí)的新鮮感，還能刺激觀眾引發(fā)思考，在這背后隱藏著巨大的商業(yè)價(jià)值。早在21世紀(jì)初，DC電影公司對(duì)獨(dú)立女性英雄形象有過(guò)探索，《貓女》的誕生本應(yīng)展示一個(gè)不一樣的女性美和立場(chǎng)，但因?yàn)閯∏樗滋住⑷宋镄愿窨斩吹仍蚨鴳K淡收?qǐng)觯@也說(shuō)明，在當(dāng)時(shí)人們并沒(méi)有做好準(zhǔn)備探索這一題材，對(duì)女性的尊重和平權(quán)如果不駕馭在一個(gè)真實(shí)的基礎(chǔ)上，是不會(huì)取得成功的。而2017年的《神奇女俠》相比之下吸取了《貓女》的教訓(xùn)，導(dǎo)演通過(guò)溫和又討巧的手段向我們展示了女性的力量和對(duì)女性的重視，這也是這部作品最后取得口碑票房雙豐收的原因之一。有了這樣一部成功的前作在先，未來(lái)幾年里商業(yè)電影如果按照這個(gè)趨勢(shì)拍下去，其利潤(rùn)和價(jià)值是巨大的。漫威影視公司已經(jīng)開(kāi)始開(kāi)發(fā)以《驚奇隊(duì)長(zhǎng)》為首的女性英雄系列，《黑寡婦》獨(dú)立電影也趕上日程制作；DC影視公司的《神奇女俠2》將于后年上映。由此可見(jiàn)，創(chuàng)新帶來(lái)競(jìng)爭(zhēng)，競(jìng)爭(zhēng)帶來(lái)發(fā)展，所以女權(quán)的崛起將是未來(lái)商業(yè)電影競(jìng)爭(zhēng)的一大市場(chǎng)。通過(guò)對(duì)比近幾年超級(jí)英雄電影的發(fā)展，我們可以得出幾項(xiàng)啟示：首先，創(chuàng)作者應(yīng)該尊重女性，從這個(gè)視角出發(fā)，去展示現(xiàn)代女性的價(jià)值觀、世界觀，要追求平等，避免將女性傳統(tǒng)化、邊緣化；再者，避免出現(xiàn)以女性為噱頭的創(chuàng)作，用性感的鏡頭吸引觀眾；不能將女性簡(jiǎn)單定義為被拯救者或者柔弱的形象，刻板印象下的超級(jí)英雄片已經(jīng)不符合時(shí)代主題。漫畫(huà)改編電影作為好萊塢商業(yè)電影的一大支柱，在電影模式上沒(méi)有擺脫傳統(tǒng)的以男性為核心的創(chuàng)作方式，但隨著女權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起，其創(chuàng)作理念也受到時(shí)代的影響正在尋求平等。從新的角度描寫(xiě)女性，不僅可以增大敘事性，還可以把女性形象展現(xiàn)得更飽滿(mǎn)、更多層次，讓銀幕前的觀眾對(duì)女性能有新的認(rèn)識(shí)，增強(qiáng)待解放婦女們的自信，積極投身到平權(quán)運(yùn)動(dòng)中來(lái)。未來(lái)電影發(fā)展可以借鑒《神奇女俠》的成功之處，為未來(lái)此題材電影提供更多的藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)形態(tài)。

[摘要]英國(guó)十九世紀(jì)女性小說(shuō)作品一直以來(lái)都為英語(yǔ)電影提供了豐富的題材。英國(guó)的女性小說(shuō)家的成名是從十八世紀(jì)開(kāi)始的，一直到十九世紀(jì)達(dá)到了歷史上的第一個(gè)高峰期。女性小說(shuō)的創(chuàng)作有自身的特點(diǎn)，這種特點(diǎn)不僅是吸引女性讀者群的關(guān)鍵，也成為英語(yǔ)商業(yè)片創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

[關(guān)鍵詞]十九世紀(jì)女性小說(shuō)英語(yǔ)電影

文學(xué)創(chuàng)作的終端是讀者的接受，任何一個(gè)作家的成功都必須有一個(gè)讀者群，而一類(lèi)文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)則更需要社會(huì)的廣泛的承認(rèn)。十九世紀(jì)英國(guó)女性作家因?yàn)樽髌返膬?nèi)容是適應(yīng)十九世紀(jì)英國(guó)的文化，追求女性的人格的獨(dú)立和女性家庭的幸福和穩(wěn)定，擁有的是以家庭為基礎(chǔ)的女性讀者群。十九世紀(jì)的女性作家的創(chuàng)作有以下的特點(diǎn)。首先，多以寫(xiě)家庭婚姻中的女性為主，寫(xiě)作家的親身經(jīng)歷。其次，站在女性的角度，講述女性自己的故事。

這些特點(diǎn)的產(chǎn)生有其深刻的時(shí)代背景。因?yàn)椋旱谝唬谑攀兰o(jì)的英國(guó)，受過(guò)相當(dāng)教育的年輕的女人的出路最好的是婚姻。所以寫(xiě)家庭和婚姻就成為女作家的永遠(yuǎn)的話(huà)題。縱觀十九世紀(jì)英國(guó)女性文學(xué)，幾乎都是描寫(xiě)生活在鄉(xiāng)間的中產(chǎn)階級(jí)的青年女性的婚姻戀愛(ài)。她們幾乎人人都是博學(xué)的，有豐富的內(nèi)心世界，有獨(dú)到的見(jiàn)解，有自己的女性的尊嚴(yán)，追求以愛(ài)情為基礎(chǔ)的婚姻。小說(shuō)又都是以有情人終于結(jié)成了一個(gè)門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)的婚姻而結(jié)束。第二，雖然她們的小說(shuō)表達(dá)了自己對(duì)社會(huì)各方面的獨(dú)立的看法，但是因?yàn)樯畛Ｒ?guī)的建立和仲裁者是男性，其話(huà)語(yǔ)有意無(wú)意之間仍會(huì)受到傳統(tǒng)觀念的影響，將這種常規(guī)內(nèi)化為人生的自覺(jué)追求。

小說(shuō)在很大程度上來(lái)源于生活，許多女性心靈深處無(wú)法擺脫對(duì)自身性別的自卑，而在外在行為上則往往相反，表現(xiàn)出對(duì)自身性別的某種超越：包括選擇以往女性不能勝任的職業(yè)：培養(yǎng)自己對(duì)女性生活領(lǐng)域之外的興趣等。以表明性別“超越”，求同于社會(huì)趣味。這種求同心理當(dāng)然是以男性為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)求證自我價(jià)值女性許多傳統(tǒng)角色內(nèi)容被淡化，更多顯示出作為人的意義和價(jià)值。

十九世紀(jì)英國(guó)女性小說(shuō)的這些特點(diǎn)和背景很大程度上影響了以女性為題材的英語(yǔ)電影的主題和定位。因?yàn)樯虡I(yè)化的需求，英語(yǔ)電影在兩個(gè)方面?zhèn)鞒行≌f(shuō)的特點(diǎn)并將其模式化。概括來(lái)說(shuō)，就是“傲慢與偏見(jiàn)”式的男女關(guān)系和“簡(jiǎn)·愛(ài)”式命運(yùn)。

一、引言

［1］從狹義上講，女性電影是“由女性執(zhí)導(dǎo)，具有鮮明的女性意識(shí)，觀照女性題材、傳達(dá)女性訴求的電影”;從廣義上講，“影片的導(dǎo)演是男性還是女性并不重要，許多女性導(dǎo)演的作品也都是從男性主導(dǎo)的角度看待女性，是男性權(quán)力話(huà)語(yǔ)的體現(xiàn)。對(duì)女性電影而言，最重要的是要面對(duì)社會(huì)各時(shí)期各層次的女性形象，將她們的痛楚、彷徨覺(jué)醒、反抗等構(gòu)成敘事核心，細(xì)膩地傳達(dá)出來(lái)”［2］。在這一點(diǎn)上，中外女性電影并無(wú)本質(zhì)的不同，都是從女性視角出發(fā)、擁有女性敘事特征、反映女性意識(shí)形態(tài)的電影。女性電影在所有電影類(lèi)型中所占比例極少，而其中以女性成長(zhǎng)為敘事主題的電影更是鳳毛麟角。本文以獲得2018年奧斯卡金像獎(jiǎng)5項(xiàng)提名的《伯德小姐》為例，從女性電影的肇始與現(xiàn)狀，成長(zhǎng)與困局兩個(gè)方面，探討女性成長(zhǎng)電影的破局與變革。

二、混沌•迷茫———女性電影肇始與現(xiàn)狀

20世紀(jì)80年代，與社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展相伴而來(lái)的是各種文化思潮的涌入。在這種文化語(yǔ)境下，女性的聲音終于在喧囂的環(huán)境音中浮現(xiàn)，女性導(dǎo)演、女性電影悄然步入人們的視野，以一種纖弱卻堅(jiān)韌的姿態(tài)，吸引了人們的目光。草蛇灰線(xiàn)，伏脈千里，女性電影肇始自然有跡可循，在此之前，數(shù)代女性影人已經(jīng)用她們的拼搏和努力創(chuàng)造了大量?jī)?yōu)秀的電影作品。但是，這些電影作品并非真正意義上的女性電影，而僅僅是由女性導(dǎo)演的電影，與由男性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影并無(wú)敘事視角、敘事核心等方面的本質(zhì)區(qū)別，只能說(shuō)在敘事模式、鏡頭語(yǔ)言等方面略有區(qū)別，部分電影呈現(xiàn)出女性特有的細(xì)膩與溫情，但大多數(shù)女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影都無(wú)法透過(guò)其表象看到背后創(chuàng)作者的性別立場(chǎng)。在相當(dāng)漫長(zhǎng)的時(shí)間里，女性導(dǎo)演的電影作品都呈現(xiàn)出這種混沌的狀態(tài)，她們主動(dòng)摒棄了自然性別身份，以一種男性化的角度進(jìn)行創(chuàng)作。她們所創(chuàng)作的電影作品獲得了相當(dāng)輝煌的成就，卻缺乏女性獨(dú)有的心理呈現(xiàn)。可以說(shuō)，在數(shù)千年的男性占據(jù)絕對(duì)話(huà)語(yǔ)權(quán)的社會(huì)環(huán)境中，大多數(shù)女性，包括女性影人，都曾試圖主動(dòng)剝離這層性別身份，以至于在她們所創(chuàng)作的電影作品中，女性形象也呈現(xiàn)出異質(zhì)化的性別特征，至少并沒(méi)有表現(xiàn)出真實(shí)、可信、自然的女性特質(zhì)。“如果說(shuō)，女性原本沒(méi)有屬于自己的語(yǔ)言，始終掙扎輾轉(zhuǎn)在男權(quán)文化及語(yǔ)言的軛下;而當(dāng)代中國(guó)女性甚至漸次喪失了女性的和關(guān)于女性的話(huà)語(yǔ)。”［3］此時(shí)女性在中國(guó)電影中是處于“失語(yǔ)”狀態(tài)的，或者說(shuō)，電影中的女性形象脫離了性別所賦予的諸多特征，她們是電影中空洞的符號(hào)、虛無(wú)的能指，不僅無(wú)法代表真實(shí)的女性，甚至無(wú)法承擔(dān)演繹角色形象的基本使命。即便如此，不可否認(rèn)的是，正是這些女性影人的不懈努力為后來(lái)的女性電影開(kāi)拓出了一條或許不算平坦但卻可行的道路;也正是她們積極參與電影創(chuàng)作的行動(dòng)，使真正意義上的女性電影得以出現(xiàn)在觀眾的面前，并迅速贏得了大眾對(duì)女性電影的關(guān)注，讓更多人可以聆聽(tīng)女性的聲音。發(fā)展至今，女性電影經(jīng)歷了混沌的肇始、迷茫的嘗試、自我的覺(jué)醒等階段，逐步形成了具有一定規(guī)模的女性電影作品。張暖忻導(dǎo)演的《沙鷗》(1981)、《青春祭》(1985)、《北京，你早》(1990)，黃蜀芹導(dǎo)演的《人•鬼•情》(1987)，王好為導(dǎo)演的《哦，香雪》(1989)，張艾嘉導(dǎo)演的《少女小漁》(1995)、《相親相愛(ài)》(2017)等都是以女性為主角，以女性視角聚焦男權(quán)語(yǔ)境與規(guī)范下現(xiàn)代女性的生存困境。這些作品或許各有缺憾，但已經(jīng)具有女性電影的獨(dú)特標(biāo)識(shí)，即顯而易見(jiàn)的女性性別指證，真正體現(xiàn)了創(chuàng)作者的女性立場(chǎng)。戴錦華教授曾經(jīng)對(duì)此進(jìn)行闡述:“她們?cè)谧晕屹|(zhì)疑、自我陳述甚或自我否定中困難地開(kāi)始對(duì)自己精神性別的確認(rèn)與對(duì)自己現(xiàn)實(shí)遭遇及文化困境的呈現(xiàn)。她們作為話(huà)語(yǔ)主體再度開(kāi)始對(duì)男權(quán)文化的黑海和女性的歷史霧障的涉渡與穿越。盡管此間的女性話(huà)語(yǔ)仍是混亂雜陳的，女性的本文仍充滿(mǎn)了裂隙。”［3］這是女性影人與女性電影在成長(zhǎng)過(guò)程中所必須經(jīng)歷的迷茫，透過(guò)這一現(xiàn)象，也能看出在中國(guó)文化環(huán)境中爭(zhēng)取女性權(quán)利是如何的步履維艱。每一部電影的背后，都有創(chuàng)作者過(guò)去經(jīng)歷、真實(shí)感悟所帶來(lái)的影響，并且無(wú)法脫離創(chuàng)作者本身經(jīng)驗(yàn)所帶來(lái)的窠臼，這無(wú)可厚非。正如人總會(huì)不斷成長(zhǎng)，不斷求索，電影本身亦是如此。每一種成長(zhǎng)和改變都會(huì)經(jīng)歷必然的痛苦掙扎，甚至是倒退，才會(huì)在或成功或失敗的嘗試中試探出正確的成長(zhǎng)道路。作為近些年來(lái)比較火爆的題材———青春電影，其中有不少影片也屬于女性電影的范疇，通過(guò)關(guān)注青少年女性的喜怒哀樂(lè)，探索青春的永恒主題———成長(zhǎng)。無(wú)論東方還是西方，無(wú)論何種文化語(yǔ)境、種族地域，都在青春題材的電影上找到了一種微妙的共通感，因?yàn)樘蕹硐蟮恼Z(yǔ)言不同、文化不同、膚色不同、環(huán)境不同，青春的焦慮、迷茫、躁動(dòng)、叛逆等情緒在青少年身上顯而易見(jiàn)地達(dá)成了一致。以上正是《伯德小姐》獲得大量關(guān)注的原因之一。作為一部女性成長(zhǎng)電影，導(dǎo)演格蕾塔•葛韋格執(zhí)導(dǎo)的第一部電影作品，竟然收獲了爛番茄新鮮度99%的評(píng)價(jià)以及2018年奧斯卡金像獎(jiǎng)五項(xiàng)提名，這無(wú)疑是一份殊榮，讓我們?cè)诋a(chǎn)生好奇的同時(shí)，試圖通過(guò)對(duì)《伯德小姐》的分析，找出突破女性電影困境的可行性，以促進(jìn)女性成長(zhǎng)電影的破局與變革。《伯德小姐》的故事背景設(shè)定在2002年，加利福尼亞州的薩克拉門(mén)托。此時(shí)，滿(mǎn)臉寫(xiě)著“叛逆”的紅發(fā)女孩“伯德小姐”即將展開(kāi)她的高中生涯，但是這段時(shí)光注定無(wú)法平靜，不僅僅是因?yàn)椴滦〗憧释|海岸上大學(xué)與拮據(jù)家境之間的矛盾，還因?yàn)樗湍赣H之間劍拔弩張的關(guān)系，以及那些源自青春的種種躁動(dòng)。在《伯德小姐》中，爭(zhēng)吵一直伴隨影片始終。故事一開(kāi)始，就是伯德小姐與母親在車(chē)?yán)餇?zhēng)吵。她們據(jù)理力爭(zhēng)、聲嘶力竭，任何一個(gè)話(huà)題，都會(huì)成為她們爭(zhēng)吵的助燃劑，直到伯德小姐推開(kāi)行駛中的車(chē)門(mén)縱身躍下，伴隨著母親的尖叫和刺耳的剎車(chē)聲，伯德小姐的高中生涯正式拉開(kāi)了序幕。在此后的故事中，爭(zhēng)吵的場(chǎng)景隨處可見(jiàn)，即便偶爾獲得片刻安寧，只要母女二人同時(shí)在場(chǎng)，總會(huì)在短時(shí)間內(nèi)陷入對(duì)峙。但是，誰(shuí)能說(shuō)她們不愛(ài)彼此呢?伯德小姐的母親作為一名性格堅(jiān)強(qiáng)的女性，強(qiáng)硬的性格讓她很難表達(dá)出自己對(duì)女兒的愛(ài)。一句原本應(yīng)該充滿(mǎn)溫情的話(huà)語(yǔ)，在出口時(shí)又變了味道。她獨(dú)自承擔(dān)著來(lái)自于家庭外部和內(nèi)部的重重壓力，這壓力讓她在面對(duì)叛逆的女兒時(shí)，無(wú)法做到心平氣和。而身為女兒的伯德小姐，同樣有著自己的煩惱，這些煩惱她無(wú)從說(shuō)起，也覺(jué)得不必說(shuō)起，情愿靠自己的力量跌跌撞撞前行。這不就是大多數(shù)家庭中父母和子女的真實(shí)寫(xiě)照嗎?伯德小姐就是這個(gè)年齡階段最常見(jiàn)的那種女孩，有自己的夢(mèng)想、倔強(qiáng)、脆弱和驕傲，她憧憬著東海岸大城市的環(huán)境，討厭自己家鄉(xiāng)的沉悶和落后;一方面理解母親對(duì)家庭的付出，一方面不肯與母親妥協(xié);厭惡自己的名字，讓所有人都稱(chēng)呼自己為“伯德小姐”，這與中國(guó)的80后、90后取筆名、網(wǎng)名和綽號(hào)有著異曲同工之效;有屬于這個(gè)年齡特有的虛榮心，寧愿通過(guò)編造謊言來(lái)給自己一個(gè)看上去更加體面的身份;盲目地追逐著愛(ài)情，為英俊的男孩心動(dòng)，因此屢次陷入失敗的戀情之中;因?yàn)閿?shù)學(xué)成績(jī)差，她想辦法做了手腳;與好友感情甚篤，卻因?yàn)橐恍┦虑闈u行漸遠(yuǎn)……影片里伯德小姐有三句臺(tái)詞令人印象深刻。一處是試衣間門(mén)外她與母親的對(duì)話(huà)，她問(wèn)母親:“我知道你愛(ài)我，但是你喜歡我嗎?”母親回答說(shuō):“我只是希望你能成為最好的自己。”伯德小姐反問(wèn):“如果這已經(jīng)是最好的我了呢?”另一處是在家中，因?yàn)榭即髮W(xué)的事情與父母產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)，她聲嘶力竭地喊道:“養(yǎng)大我需要花多少錢(qián)?給個(gè)數(shù)字，我以后掙很多錢(qián)還給你們!”如果說(shuō)前兩句臺(tái)詞直戳淚點(diǎn)，后一句臺(tái)詞就讓人哭笑不得了。因?yàn)榫驮谖覀兩磉叄踔涟ㄎ覀冏约涸趦?nèi)的很多孩子即便沒(méi)親口說(shuō)過(guò)類(lèi)似的話(huà)，也在心里暗暗發(fā)過(guò)類(lèi)似的誓。看到這句話(huà)時(shí)，讓人簡(jiǎn)直想在捂住臉的同時(shí)捂住耳朵，曾經(jīng)的我們，是那樣的叛逆失控，同時(shí)也讓人發(fā)出由衷的感慨:無(wú)論在美國(guó)還是中國(guó)，“熊孩子”都是一樣的“熊”!這就是《伯德小姐》為我們講述的故事，關(guān)乎青春，關(guān)乎成長(zhǎng)，關(guān)乎親情、友情、愛(ài)情，以及所有圍繞著青春會(huì)發(fā)生的事情。

三、出走•回歸———女性電影的成長(zhǎng)與困局

掙脫束縛是青春的永恒主題，在《伯德小姐》這部影片中，伯德小姐在經(jīng)歷了與家庭的劇烈沖突后，依然選擇了“出走”。當(dāng)她終于離開(kāi)閉塞的薩克拉門(mén)托，到達(dá)了她憧憬中的東海岸，逐漸發(fā)現(xiàn)她竟然開(kāi)始惦念起家鄉(xiāng)，盡管那是她一直試圖擺脫的過(guò)去，試圖掙脫的身份，但是沒(méi)有人能真正割離過(guò)去，因?yàn)榻裉斓淖约赫怯蔁o(wú)數(shù)個(gè)過(guò)去的自己組成的。最終，她選擇了“回歸”，在繞了一個(gè)巨大的圈之后，回歸了自己。難怪在看完《伯德小姐》之后，很多觀眾激動(dòng)地在影評(píng)區(qū)表示“伯德小姐就是我本人”。是的，她就是這么一個(gè)平凡的女孩，甚至不那么討人喜歡，但是她身上卻有著所有普通女孩的影子，無(wú)比真實(shí)，無(wú)比親切。這部電影，讓很多觀眾看到了自己，看到了那個(gè)無(wú)法和埋怨父母的自己和解的自己。很多動(dòng)人的細(xì)節(jié)能讓人瞬間淚如雨下，又或者觸動(dòng)了心靈當(dāng)中最柔軟的地方，關(guān)乎愛(ài)、關(guān)乎家庭、關(guān)乎那些曾經(jīng)遺落在記憶中每一個(gè)與父母相處的細(xì)節(jié)。與伯德小姐的經(jīng)歷類(lèi)似的，是我國(guó)女性電影的成長(zhǎng)與困局。在不斷探索、前進(jìn)或倒退當(dāng)中，女性導(dǎo)演在女性電影中的表達(dá)，從隱晦到彰顯，從激進(jìn)到平和。有些導(dǎo)演嘗試去描寫(xiě)邊緣人群中的女性生活;有些導(dǎo)演的電影作品中，女性表達(dá)逐漸勢(shì)微;有些導(dǎo)演轉(zhuǎn)而以男性欲望視角闡釋女性，走入了一定的誤區(qū)。經(jīng)歷了“站出來(lái)”的自我表達(dá)，選擇了“走出去”擺脫困境的嘗試，經(jīng)歷過(guò)“走彎路”的苦痛與掙扎，“回歸”未嘗不是一個(gè)值得考慮的途徑。如同身處迷茫的青春，急于擺脫身份困境，經(jīng)歷了“出走”的“鳥(niǎo)小姐”，最終卻選擇了“回歸”，成為那個(gè)平凡卻真實(shí)的克里斯汀。正視成長(zhǎng)所帶來(lái)的必然苦痛，尊重性別所賦予的自然屬性，叩問(wèn)靈魂，不忘初心，勇于審視自身、正視自身、認(rèn)同自身，才是真正的破局之路。

內(nèi)容摘要：張藝謀電影中的女性情結(jié)是學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)，也是一個(gè)充滿(mǎn)神秘色彩的迷。文章以全新的視角潛入張藝謀的成長(zhǎng)世界和創(chuàng)作世界。從曲折的自我慰藉，回歸現(xiàn)實(shí)的依托，走出去的策略三個(gè)角度對(duì)張藝謀電影中的女性情結(jié)作了科學(xué)的分析。

關(guān)鍵詞：自我慰藉回歸現(xiàn)實(shí)話(huà)語(yǔ)霸權(quán)

女性意識(shí)和女性情結(jié)是張藝謀電影世界中的一道獨(dú)特景觀。以《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《我的父親母親》、《一個(gè)都不能少》為代表的影片中，女性不僅是引發(fā)影片敘事的主要驅(qū)動(dòng)力，而且是被置放在主體的中心位置；女性不僅是引起男性焦慮和恐慌的根源，而且是男性難以征服的“他者”形象；女性不僅喪失了作為女性的名片和身份證，而且蛻變?yōu)橐靶允愕臏?zhǔn)男性。從1987年《紅高粱》面世到1998年《我的父親母親》出現(xiàn)為界，張藝謀在短短的十年中為何塑造了這么多的女性形象？為何他心目中始終縈繞著揮之不去的女性情結(jié)？為何這些女性形象是如此的妖魔化和神秘化？這恰恰是我們觀影時(shí)容易忽略的地方，也是本文擬分析的重點(diǎn)。

一.含蓄的自我慰藉

生活艱難生活本艱難，道路坎坷道路自坎坷。翻開(kāi)張藝謀的生命履歷我們發(fā)現(xiàn)這是一部用荒唐和辛酸，屈辱和凄涼，寒素與坎坷寫(xiě)成的血淚史。父輩的“革命史”在畸形年代成了“反革命史”；父母下放陜南改造，弟弟因病失聰成為永遠(yuǎn)的痛；游泳池更衣室替人守衣時(shí)的饑腸轆轆是難以忘卻的記憶；3年的插隊(duì)和8年的搬運(yùn)工生活使其遍嘗人間艱辛；北影的求學(xué)生涯隱藏著難以言說(shuō)的酸楚。有人認(rèn)為張藝謀在前半輩子從來(lái)沒(méi)有受到命運(yùn)之神的親睞，這種說(shuō)法一點(diǎn)也不為過(guò)。苦難是人生的財(cái)富，也是他后來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力和藝術(shù)輝煌的源泉。

在張藝謀的藝術(shù)殿堂里男性被轟下了臺(tái)，女性是藝術(shù)殿堂的守護(hù)神。男性逐漸從中心走向邊緣，女性漸次由邊緣向中心躍進(jìn)。這里的男人陽(yáng)性不足，陰性有余。楊金山生理陽(yáng)痿終致心理變態(tài)；陳老爺是連生殖器都無(wú)法勃起的“幽靈”。這里的男人精神萎縮、靈魂呆滯。腰弓背駝的唐老大橫豎不像男人，反倒像一頭剛被閹割過(guò)的瘦驢。萬(wàn)慶來(lái)在秋菊面前嘟嘟囔囔的樣子活似抽干了骨髓和靈魂的肉殼子。村長(zhǎng)被魏敏芝逼得四目圓睜，說(shuō)不出話(huà)來(lái)。相反，女性卻個(gè)個(gè)活力四射、精神抖擻就像一群桀驁不馴的野馬。九兒號(hào)召男人們向鬼子開(kāi)炮；秋菊?qǐng)?zhí)拗地要個(gè)說(shuō)法；頌蓮在覺(jué)悟和反抗中喊出了“殺人”的真相；菊豆大膽地與天青在野地里發(fā)情；魏敏芝倔強(qiáng)地踐行一個(gè)都不能少的鄭重承諾。

摘要：伴隨著女性主義運(yùn)動(dòng)和女性電影的深入，中國(guó)女性電影也為中國(guó)電影增添了獨(dú)具韻味的色彩。縱觀中國(guó)電影史，女性電影經(jīng)歷了主體的消隱，自我意識(shí)的覺(jué)醒，潛意識(shí)與心理世界的探索等幾個(gè)階段，而近十年來(lái)出現(xiàn)的如《嘉年華》《黑處有什么》《雞蛋與石頭》《過(guò)春天》等影片，都開(kāi)始共同將關(guān)注點(diǎn)聚焦于青春期女性的成長(zhǎng)歷程，以成長(zhǎng)敘事的模式展現(xiàn)出獨(dú)特的女性氣質(zhì)以及個(gè)體生命體驗(yàn)，并表達(dá)出超越以往女性電影的反抗批判內(nèi)涵。本文將從個(gè)體身體的自然成長(zhǎng)、社會(huì)文化的規(guī)訓(xùn)、主體性的生成等三個(gè)方面，探討這一階段的“女性成長(zhǎng)電影”對(duì)于女性電影的發(fā)展與意義。

關(guān)鍵詞：女性電影；成長(zhǎng)敘事；身體；主體性

一、引言

伴隨西方女性主義理論和女性電影的傳入和影響，女性電影也為中國(guó)電影增添了獨(dú)具韻味的色彩。從女性主體在銀幕上的自覺(jué)消隱，到女性自我意識(shí)的逐漸覺(jué)醒，中國(guó)女性電影經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程。近年來(lái)以?xún)和郧址赴讣樵偷摹都文耆A》；以奸殺案串聯(lián)起少女成長(zhǎng)的《黑處有什么》；叛逆女兒與返鄉(xiāng)母親生活的《米花之味》；講述少女純情的“師生戀”的《我心雀躍》；惶恐的等待“青春”的《雞蛋與石頭》等等影片都將視角聚焦于青春期的女性成長(zhǎng)過(guò)程，影片的敘事模式也暗合了巴赫金的成長(zhǎng)小說(shuō)理論對(duì)于成長(zhǎng)敘事的定義，它們從個(gè)體成熟、社會(huì)塑造和主體性生成三個(gè)層面，展現(xiàn)少女從青春的懵懂與迷茫，在多維化的青春陣痛與無(wú)意識(shí)的被動(dòng)壓力下成長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)女性意識(shí)的自我覺(jué)醒。女性成長(zhǎng)電影不僅豐富了女性電影中的個(gè)體生命體驗(yàn)，也具有一定的社會(huì)批判內(nèi)涵。

二、女性電影及其在中國(guó)的發(fā)展

（一）女性電影的概念闡述。隨著西方女性主義運(yùn)動(dòng)的不斷深入，女性主義電影也開(kāi)始登上舞臺(tái)。1970年美國(guó)學(xué)家莫里•哈斯科首次將當(dāng)時(shí)好萊塢出現(xiàn)的一系列以女性觀眾作為目標(biāo)群體、展現(xiàn)女性題材的“催淚劇”“傷感劇”命名為“女性電影”[1](75)。而隨著女性主義視角的深入，女性電影逐漸擺脫這種充滿(mǎn)戲謔和輕視的稱(chēng)謂，成為了一種重要的類(lèi)型范式。應(yīng)宇力在《女性主義史綱》中指出,“所謂‘女性電影’就是指由女性執(zhí)導(dǎo)，以女性話(huà)題為創(chuàng)作視角的，帶有明確女性意識(shí)的電影、錄像、DV和多媒體實(shí)驗(yàn)作品”[2](1)。影片不僅要構(gòu)建女性的主體性地位，描述女性故事、心理特征、性別經(jīng)驗(yàn)、生存方式，探索女性精神情感世界，更重要的是把握女性電影的精神內(nèi)涵，即性別意識(shí)的覺(jué)醒。而性別意識(shí)包含著兩個(gè)層面的含義：一方面是指以女性的眼光洞悉自我，確定自身本質(zhì)，生命意義以及其在社會(huì)中的地位；另一方面是指從女性的角度出發(fā)審視外部，并賦予對(duì)女性生命特質(zhì)的理解和把握[3](28)。盡管女性主義中的思想流派存在著許多差異，但必須“認(rèn)識(shí)到男性和女性擁有的權(quán)力是不平等的；由此產(chǎn)生這樣的信念：男性女性應(yīng)該平等；認(rèn)為必須重新認(rèn)識(shí)并理解所有‘為男人寫(xiě)就’的知識(shí)學(xué)派，以便揭示這些學(xué)派忽視或歪曲性別的程度”[4](42)。（二）中國(guó)女性電影的發(fā)展。正是由于女性主義理論和影片的傳入，中國(guó)當(dāng)下的文化批評(píng)界開(kāi)始出現(xiàn)了以女性主義視角來(lái)衡量探討當(dāng)下電影影像構(gòu)成的理論與批評(píng)，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的女性導(dǎo)演，創(chuàng)作了許多由女性視角出發(fā)，展現(xiàn)女性生活狀態(tài)、思想變化的、具有強(qiáng)烈的反抗意識(shí)以及人文關(guān)懷的電影作品。縱觀中國(guó)電影史，女性電影經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程。女性從鏡頭前“在場(chǎng)的缺席者”逐漸顯露于熒幕中；而鏡頭后，也涌現(xiàn)出一大批女性導(dǎo)演，打破男性編導(dǎo)的單一視角，以獨(dú)特的性別身份為中國(guó)電影注入全新思想內(nèi)涵以及美學(xué)意蘊(yùn)。這大致可以分為以下幾個(gè)階段：新中國(guó)成立初期，女性作為性別主體處于自覺(jué)消隱的狀態(tài)。在意識(shí)形態(tài)影響下，女性自我定位的方式只有兩種，一是“秦香蓮式”等待權(quán)威拯救的悲劇角色；二是陷入“花木蘭境地”的意識(shí)形態(tài)詢(xún)喚對(duì)象。盡管二十世紀(jì)五六十年代，以王蘋(píng)為代表的女性導(dǎo)演開(kāi)始試圖尋找女性形象的突破，但她們也產(chǎn)生一種共識(shí)，即女導(dǎo)演成功的標(biāo)志在于制作和男性一樣的影片，而這無(wú)疑與女性主義相悖。她們選擇隱藏性別特征和性別立場(chǎng)，潛在地接受了男性文化的性別表述邏輯，使女性生存現(xiàn)實(shí)再次淪落為被無(wú)視或遮蔽的境地[5](114)。新時(shí)期到來(lái)后，黃蜀芹等導(dǎo)演以獨(dú)具女性特色的敘事風(fēng)格，展現(xiàn)對(duì)于女性情感心理、內(nèi)心世界的探尋，用女性尋求自身獨(dú)立，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的故事展現(xiàn)出新時(shí)期女性自我意識(shí)的彰顯。其中，《人鬼情》作為中國(guó)第一部真正意義上的女性電影，以在戲劇舞臺(tái)女性出演男性的方式，“不僅是現(xiàn)代女性生存困境的指稱(chēng)和隱喻，更微妙地揭示和顛覆著經(jīng)典的男權(quán)話(huà)語(yǔ)和男性文化，完成了女性對(duì)自我主體的有力書(shū)寫(xiě)”[5](123)。但從另一方面看，扮演男人依舊無(wú)法使女性真正獲救，反倒陷入一種自覺(jué)或不自覺(jué)性別指認(rèn)的困惑之中。新世紀(jì)以來(lái)，李玉《紅顏》、寧瀛的《無(wú)窮動(dòng)》等影片標(biāo)志著女性電影創(chuàng)作進(jìn)入新的繁盛期。這些影片突破單純外在的命運(yùn)以及生活狀態(tài)的展現(xiàn)，開(kāi)始將觸角深入女性潛意識(shí)的心理、身體欲望以及情感深處的隱秘世界。這一時(shí)期不同女性導(dǎo)演也呈現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作風(fēng)格。（三）“女性成長(zhǎng)電影”。近十年來(lái)，女性成為大眾傳媒中不容小覷的力量，女性電影呈現(xiàn)出了一個(gè)全新的傾向，兒童性侵犯案件的《嘉年華》；奸殺案串聯(lián)起少女成長(zhǎng)的《黑處有什么》；惶恐的等待“青春”的《雞蛋與石頭》；展現(xiàn)水客少女身份認(rèn)同問(wèn)題的《過(guò)春天》等，創(chuàng)作者都不約而同地將聚焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向的成長(zhǎng)時(shí)期的少女，以細(xì)膩敏銳筆觸展現(xiàn)家庭至社會(huì)的無(wú)意識(shí)壓抑，從女性的“性”與“性別”差異探討成長(zhǎng)過(guò)程中遭遇的規(guī)訓(xùn)與改造，并以青春期成長(zhǎng)創(chuàng)痛的方式表達(dá)出社會(huì)批判內(nèi)涵。從電影藝術(shù)層面看，這些影片也以相似的影像風(fēng)格與敘事策略，填補(bǔ)了國(guó)產(chǎn)女性電影一直以來(lái)缺少個(gè)體生命體驗(yàn)的空缺。

【內(nèi)容提要】

新時(shí)期中國(guó)的女性電影，男性導(dǎo)演側(cè)重于通過(guò)對(duì)女性命運(yùn)的垂詢(xún)而捕捉其歷史信息的嬗變，女性導(dǎo)演則力圖透過(guò)歷史文化層面來(lái)表現(xiàn)女性所獨(dú)有的生命體驗(yàn)，但是，女性的現(xiàn)實(shí)家園的建筑，都同樣懸而未決。這或許昭示著，銘刻了女性新歷史的女性電影，終究還將為歷史所解構(gòu)和超越。

【關(guān)鍵詞】新時(shí)期；中國(guó)；女性電影

作為一場(chǎng)思想文化運(yùn)動(dòng)的女性主義思潮，是在六七十年代以來(lái)的后結(jié)構(gòu)主義的宏大背景中展開(kāi)的。一般認(rèn)為，西方女性電影和理論大致可以劃分為社會(huì)學(xué)批評(píng)、精神分析批評(píng)和文化研究三個(gè)階段。1971年發(fā)行放映的四部紀(jì)錄片《成長(zhǎng)中的女性》、《珍妮之珍妮》、《三生命》和《女性的電影》，標(biāo)志著女性電影實(shí)踐的開(kāi)始。馬喬里·羅森在《爆谷女神》通過(guò)對(duì)好萊塢電影中的女性形象研究發(fā)現(xiàn)，好萊塢塑造的女性只有“妖女”和“天使”兩種類(lèi)型，她們實(shí)質(zhì)只是男性社會(huì)對(duì)女性世界的一種臆想，并沒(méi)有真正反映出女性的現(xiàn)實(shí)生活。因此，為了響應(yīng)20世紀(jì)60年代末風(fēng)靡歐美的婦女解放運(yùn)動(dòng)中提出的“個(gè)人即政治”的女權(quán)運(yùn)動(dòng)口號(hào)，這些紀(jì)錄片采用直接電影[1]的拍攝手法，讓女性直接對(duì)著鏡頭述說(shuō)她們的生命體驗(yàn)和感受，拉開(kāi)了西方女性電影軀體化寫(xiě)作的序幕。

中國(guó)進(jìn)入改革開(kāi)放的新時(shí)期后，閉關(guān)自守的格局被打破，西方女性電影及其理論，開(kāi)始為國(guó)人所借鑒和參照，但是，每一歷史話(huà)語(yǔ)的產(chǎn)生，都離不開(kāi)其特定的文化背景，西方女性電影及其理論所賴(lài)以產(chǎn)生的文化機(jī)制，與作為第三世界的社會(huì)主義中國(guó)相比，客觀上存在著本質(zhì)的差異。因此，對(duì)西方女性電影理論的借鑒和參照，不但沒(méi)有取代國(guó)內(nèi)電影理論界的運(yùn)作，反而意味著我們必須以更為豐富的視野，來(lái)理解和透視新時(shí)期中國(guó)女性電影的文化意義。

一

【摘要】今年上半年，印度電影《摔跤吧，爸爸》成為票房黑馬，這部片子在感動(dòng)了無(wú)數(shù)中國(guó)觀眾的同時(shí)，也向我們展示了各種不同的印度女性形象。如果從社會(huì)地位上講，可能世界上沒(méi)有哪個(gè)國(guó)家像印度女性那樣復(fù)雜。一方面，受印度教傳統(tǒng)影響，女性社會(huì)地位十分低下，婦女依然處于受歧視狀態(tài)；另一方面，隨著印度中產(chǎn)階級(jí)群體的壯大，生活在城市的印度白領(lǐng)女性無(wú)論在思想還是經(jīng)濟(jì)上都十分獨(dú)立，甚至處于強(qiáng)勢(shì)地位。作為母親，女性在印度社會(huì)中地位突出，但是作為妻子，傳統(tǒng)的印度婦女被視為“丈夫的一部分”。近十年來(lái)，隨著印度社會(huì)的進(jìn)步，女性問(wèn)題成為印度電影重要的關(guān)注點(diǎn)。我們可以從這些電影中一窺印度女性的復(fù)雜形象。

【關(guān)鍵詞】印度電影;女性形象;印度中產(chǎn);性騷擾

一、傳統(tǒng)印度婦女形象

無(wú)論是印度的電影還是文學(xué)作品，傳統(tǒng)印度婦女的形象似乎十分悲情。這與印度的宗教和歷史相關(guān)。在古代印度婆羅門(mén)教經(jīng)典《摩奴法典》中，對(duì)女性的地位有嚴(yán)格規(guī)定，認(rèn)為女性的思想、身體、言行必須對(duì)丈夫忠貞不渝。如果丈夫去世，寡婦不得再婚，而且必須離群索居，因?yàn)樗勒煞虻呐浴吧眢w不潔”。具體而言，傳統(tǒng)印度女性的悲劇形象主要表現(xiàn)為兩方面。1．婚姻和家庭的桎梏。印度電影中的大多數(shù)女性依然是家庭婦女的形象。在家庭中，公公地位最高，其次是婆婆（成為母親角色后的女性地位有所提升），接著是兒子。妻子地位最低，她們必須服從丈夫和婆婆。以《摔跤吧，爸爸》為例，女主人公從小聽(tīng)從爸爸的安排練習(xí)摔跤，母親有時(shí)候會(huì)反對(duì)，但無(wú)濟(jì)于事，因?yàn)榧彝ナ聞?wù)由爸爸說(shuō)了算。婚姻自由對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的印度女性而言更是奢侈品。種姓制度、包辦婚姻依然是扼殺女性婚姻自由的因素。傳統(tǒng)的印度社會(huì)被區(qū)分成若干不同的種姓，只有相同種姓的人才能結(jié)婚，如果跨種姓通婚，不僅不被允許，新郎新娘甚至還可能慘遭家族私刑懲罰。在2014年出品的影片《國(guó)道10號(hào)》中，不同種姓交往的男女被家族成員活活打死。婚后的生活也令許多印度婦女失去人身自由。影片《摔跤吧，爸爸》中，女主人公在婚禮上抱怨阿米爾汗飾演的爸爸嚴(yán)酷的摔跤訓(xùn)練時(shí)，新娘卻對(duì)女主人公十分羨慕，隨后的一番話(huà)，道出了傳統(tǒng)印度女性的心聲：“女孩們從一出生，就要煮飯和打掃衛(wèi)生，要做所有的家務(wù)事，到14歲就要嫁給一位素未謀面的男人，接著要生兒育女……你們的父親至少會(huì)為你考慮未來(lái)，讓你們過(guò)真正屬于自己的人生”。2．社會(huì)地位的不平等。反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題是許多印度電影的特征，女性的社會(huì)地位問(wèn)題也是許多印度電影關(guān)注的重點(diǎn)。女性社會(huì)地位的不平等反映在影片中，主要包括接受教育權(quán)利的缺失、職業(yè)歧視、地域歧視、種族歧視等。這些不平等現(xiàn)象存在于印度社會(huì)的方方面面，尤其以農(nóng)村地區(qū)最嚴(yán)重。印度電影《粉紅幫》講述的就是一群受到社會(huì)歧視與迫害的印度底層女性自發(fā)組織起來(lái)反抗壓迫的故事。影片的主人公“大姐”從小受到歧視，被剝奪了受教育的權(quán)利。長(zhǎng)大后，她成立了“粉紅幫”，幫助貧窮的農(nóng)村婦女學(xué)習(xí)文化知識(shí)，替受到歧視和家暴迫害的姐妹們伸張正義。影片根據(jù)真人真事改編，據(jù)媒體報(bào)道，“粉紅幫”至今依然存在與印度北部農(nóng)村地區(qū)。另外一種不平等在影片中主要表現(xiàn)為職業(yè)歧視。最常見(jiàn)的是體育類(lèi)型的影片，除了《摔跤吧，爸爸》，還有一部由沙魯克汗主演的《加油，印度！》影片講述的是印度女子曲棍球隊(duì)成長(zhǎng)的故事。從某種程度上講，這是一部講述愛(ài)國(guó)情懷的主旋律影片，但其中折射出印度社會(huì)對(duì)女性運(yùn)動(dòng)員的歧視。影片中的體育管理當(dāng)局根本沒(méi)拿女子曲棍球隊(duì)當(dāng)回事，也不指望這支臨時(shí)拼湊的團(tuán)隊(duì)能夠拿獎(jiǎng)牌，沙魯克汗飾演的教練一心想為國(guó)爭(zhēng)光，在他的努力下，這支球隊(duì)最后終于獲得了世界冠軍。類(lèi)似的影片還有2009年出品的《情系板球》。板球是印度的國(guó)球，在過(guò)去一直是男性的專(zhuān)屬品，禁止女性參加。影片中的女主人公酷愛(ài)板球，為了能順利參賽，她不得不女扮男裝，經(jīng)過(guò)一番不懈努力，還鬧出了一系列笑話(huà)后最終贏得比賽，一舉成名。影片的故事雖然老套，但折射出印度社會(huì)對(duì)女性職業(yè)選擇的歧視。3．家庭暴力與性騷擾。女性在家庭和社會(huì)中地位低下所導(dǎo)致的惡果，便是家庭暴力與性騷擾。影片《粉紅幫》集中反映了這些問(wèn)題。電影雖然有些夸張，但折射出的問(wèn)題卻讓人觸目驚心。女孩被嫁入男方家庭后，還要看丈夫和婆婆的臉色行事，稍有不慎就可能挨打。這種情況在北部農(nóng)村地區(qū)尤其嚴(yán)重。警方對(duì)于家庭暴力也是睜一只眼閉一只眼，因此，影片的女主角才成立了粉紅幫，專(zhuān)門(mén)替這些可憐的受害者伸張正義。影片《沒(méi)有女人的國(guó)家》更是以夸張的手法表現(xiàn)了印度農(nóng)村地區(qū)極端的女性歧視、家庭暴力問(wèn)題。由于印度農(nóng)村的重男輕女思想，一些女?huà)胍怀錾捅谎退溃瑢?dǎo)致印度農(nóng)村一些地區(qū)嚴(yán)重的性別失衡。影片中的一個(gè)印度農(nóng)村家庭六個(gè)光棍，他們通過(guò)50萬(wàn)盧比和5頭奶牛從隔壁村換來(lái)一個(gè)媳婦，嫁給5個(gè)男人。于是，每天晚上，這位可憐的女孩輪流被她的5個(gè)丈夫和公公蹂躪……2015年上映的影片《炙熱》也反映了同樣的問(wèn)題。拉妮、拉蕎和碧琪麗是拉賈斯坦鄉(xiāng)間的三個(gè)好姐妹。拉妮三十出頭卻守寡多年，她為兒子古拉布的婚事不惜債臺(tái)高筑；拉蕎婚后一直未能生育，她的酒鬼丈夫常常對(duì)她拳腳相加；碧琪麗是流浪舞團(tuán)的妓女，老板曾拿她的身體當(dāng)作搖錢(qián)樹(shù)。生活的苦難和周?chē)说钠缫暎钏齻児伦⒁粩S，放火燒掉拉蕎的酒鬼丈夫后，三人遠(yuǎn)走高飛了，她們要去大城市孟買(mǎi)過(guò)新的生活。這部影片曾因?yàn)榇罅康募彝ケ┝︾R頭而被禁，它所反映的印度農(nóng)村家暴和性騷擾問(wèn)題令人不寒而栗。

二、新女性形象

除了前文所描述的充滿(mǎn)悲情的印度女性形象，近年來(lái)的印度電影還塑造了大量時(shí)尚前衛(wèi)、思想獨(dú)立的新女性形象。尤其在寶萊塢商業(yè)電影中，無(wú)論是美艷絕倫的容顏還是性感曼妙的身姿，都成為影片中的一道靚麗風(fēng)景。1．女性獨(dú)立意識(shí)的覺(jué)醒。與傳統(tǒng)身披紗麗的傳統(tǒng)印度女性相比，這些新女性更加時(shí)尚漂亮，她們大多接受過(guò)高等教育，在大學(xué)里面就開(kāi)始談戀愛(ài)，使用蘋(píng)果手機(jī)，擁有穩(wěn)定的工作和收入，喜歡開(kāi)車(chē)上班，完全是都市白領(lǐng)麗人的形象。例如，《機(jī)器人之戀》中的女主角是一位由印度著名影星艾西瓦婭雷飾演的美女大學(xué)生；《我的個(gè)神啊》中的女主角是一位美麗的電視臺(tái)女記者；《國(guó)道10號(hào)》中的女主角是一位在德里工作的職業(yè)女性；《新年行動(dòng)》中的女主角是一位夢(mèng)想著自己開(kāi)舞蹈學(xué)校的酒吧舞女；《求愛(ài)雙城記》中的女主角也是青春活潑的女大學(xué)生。她們大多堅(jiān)強(qiáng)勇敢，能夠獨(dú)立地面對(duì)生活。在影片《國(guó)道10號(hào)》中，女主角和丈夫在城郊的農(nóng)村遭遇劫難，愚昧兇悍的村民準(zhǔn)備對(duì)他們大開(kāi)殺戒。在逃亡途中，丈夫被村民打死，她獨(dú)自一人駕車(chē)前往剛剛逃離出來(lái)的村莊，殘忍地殺死了施暴的村民，為丈夫報(bào)了仇。2015年的影片《36歲正美麗》反映了印度女性對(duì)生活的獨(dú)立思考。女人過(guò)了30歲結(jié)了婚，還能擁有對(duì)事業(yè)的夢(mèng)想嗎？這讓影片中的女主角感到十分困惑。最后，她決定打破生活的平靜，在經(jīng)過(guò)一系列與丈夫的爭(zhēng)執(zhí)和內(nèi)心糾結(jié)后，重新走出了自主創(chuàng)業(yè)第一步。2014年上映的影片《浴火巾幗》則講述了一位英姿颯爽的女警察深入虎穴，與拐賣(mài)婦女兒童的歹徒斗智斗勇的故事。這部影片不僅充分展現(xiàn)了女性的英姿颯爽，更是鼓勵(lì)女性自立自強(qiáng)，是一部非常激勵(lì)人心的作品。其實(shí)，在許多表現(xiàn)傳統(tǒng)印度婦女的影片中，女主人公開(kāi)始具有獨(dú)立思想意識(shí)，開(kāi)始與命運(yùn)抗?fàn)帯Ｉ頌閭鹘y(tǒng)婦女身份的她們同樣是新女性的代表。影片《炙熱》中的三位女主人公雖然是農(nóng)村婦女，但她們受盡家暴和性騷擾，希望能夠改變自己不幸的命運(yùn)，所以勇敢地?zé)袅讼笳髦鴫浩扰c束縛的家后，奔向了自由。2．追求愛(ài)情與婚姻自由。愛(ài)情是印度電影一個(gè)非常重要的話(huà)題，從2002年出品的《寶萊塢生死戀》，到近年來(lái)出品的《求愛(ài)雙城記》《多莉的花轎》，里面的男女主人公都是極力與世俗的愛(ài)情和婚姻傳統(tǒng)進(jìn)行抗?fàn)帲瑺?zhēng)取愛(ài)情的自由。事實(shí)上，愛(ài)情與婚姻自由一直是古今中外各國(guó)藝術(shù)作品的共同話(huà)題，但與國(guó)外電影相比，印度電影中男女主人公的愛(ài)情故事更加輕松浪漫，這也是大多數(shù)寶萊塢商業(yè)電影的特點(diǎn)。在2014年上映的影片《搞定岳父大人》中，男主人公莫希特是一家航空公司的高管，女友美拉是一家公司白領(lǐng)。兩人準(zhǔn)備結(jié)婚，卻遭到美拉父親的反對(duì)，他要對(duì)莫希特進(jìn)行調(diào)查。但是沒(méi)多久，莫希特所在的航空公司倒閉，莫希特失業(yè)了。三個(gè)月后，莫希特還沒(méi)有找到好工作，他很快花光了積蓄，與女友美拉的關(guān)系也開(kāi)始出現(xiàn)裂痕，最后兩人分手了。但美拉的父親通過(guò)調(diào)查發(fā)現(xiàn)莫希特是一位很優(yōu)秀的青年，他開(kāi)始極力撮合女兒和他的關(guān)系。在遭到家庭反對(duì)后，男女主人公都進(jìn)行了激烈的反對(duì)，雙方堅(jiān)持自己所愛(ài)，最終換來(lái)了甜蜜的結(jié)果。女主人公美拉有明確的愛(ài)情觀和婚姻觀，在與男友相處的過(guò)程中甚至十分強(qiáng)勢(shì)，這在印度電影中是非常少見(jiàn)的。電影《多莉的花轎》更是鮮明地宣揚(yáng)了女性在愛(ài)情與婚姻中的獨(dú)立力量。索納姆卡普爾扮演的多莉因?yàn)槌鯌俦粧仐壎D(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)騙婚人士，故事便是圍繞著三段騙婚而展開(kāi)。多莉通過(guò)騙婚找到了自我，她不再是天真的小孩，婚姻已經(jīng)無(wú)法再束縛她。2013年出品的影片《女皇》，同樣反映了印度女性對(duì)愛(ài)情與婚姻的新思考。女主角蘭妮從小生活在一個(gè)很小的圈子里，未婚夫的突然悔婚攪亂了她平靜而安逸的生活，讓她感到整個(gè)世界都要崩潰了。傷心之余，她決定獨(dú)自前往法國(guó)，以一個(gè)人的蜜月旅行來(lái)散心，在這期間，她結(jié)識(shí)了各種新朋友，開(kāi)闊了自己的視野，重新發(fā)現(xiàn)自己。最關(guān)鍵的是重新回頭審視了自己的那段戀情，她意識(shí)到自己過(guò)去活的太不自我，那段感情根本不是真愛(ài)，不值得傷心，就此輕松告別過(guò)去。3．抗?fàn)幘窈蜕鐣?huì)熱情。俗話(huà)說(shuō)“哪里有壓迫哪里就有反抗”，隨著印度中產(chǎn)階級(jí)的壯大和印度教育事業(yè)的發(fā)展，越來(lái)越多的女性開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行深刻反思和抗?fàn)帲ㄟ^(guò)自己的努力再贏得屬于自己的尊嚴(yán)。2012年出品的電影《印式英語(yǔ)》反映了一位印度家庭主婦學(xué)習(xí)英文的故事。家庭主婦莎希經(jīng)常被兒女和丈夫取笑自己不會(huì)說(shuō)英語(yǔ)，女兒甚至因此拒絕她出席家長(zhǎng)會(huì)，這讓她感到非常難堪，自尊心受到傷害。在一次去美國(guó)參加外甥女婚禮時(shí)，莎希發(fā)現(xiàn)了一個(gè)為期四周的英語(yǔ)速成班，這讓她看到了希望。莎希不僅在速成班上結(jié)識(shí)了朋友，開(kāi)拓了自己的交際面，還成功在婚禮上用英語(yǔ)為新人祝詞，讓家人刮目相看。能夠體現(xiàn)印度女性抗?fàn)幘竦挠捌€包括《月亮河》《土匪女皇》《炙熱》等。2005年由印度和加拿大合拍的影片《月亮河》是一部非常經(jīng)典的印度現(xiàn)實(shí)主義題材作品。與寶萊塢出品的商業(yè)片相比，《月亮河》風(fēng)格更加寫(xiě)實(shí)，非常真實(shí)地表現(xiàn)了印度童婚陋習(xí)和宗教傳統(tǒng)思想對(duì)婦女的戕害。故事發(fā)生在上世紀(jì)30年代的印度，八歲的小女孩楚婭剛死了丈夫，成了一個(gè)新寡婦。按照印度教傳統(tǒng)，寡婦會(huì)被認(rèn)為骯臟和罪惡，她們往往被送到寺廟的“寡婦之家”過(guò)著與世隔絕的生活度過(guò)余生。影片中，年輕漂亮的寡婦卡麗安妮被迫維持寡婦之家的生計(jì)。貴族青年納拉揚(yáng)深?lèi)?ài)著卡麗安妮，他從寡婦之家救出了愛(ài)人。然而，當(dāng)卡麗安妮得知納拉揚(yáng)的父親就是消費(fèi)自己身體的貴族時(shí)，她跳進(jìn)了月亮河自殺了。沒(méi)有了卡麗安妮，“寡婦之家”又強(qiáng)迫八歲的楚婭去河對(duì)岸……影片的最后是全片的亮點(diǎn)，體現(xiàn)了女性獨(dú)立意識(shí)的覺(jué)醒。一位寡婦看著楚婭可憐，抱著她逃走了。在火車(chē)站，她傾聽(tīng)了圣雄甘地的演說(shuō)：“在過(guò)去，我一直以為信仰上帝就能獲得真理，現(xiàn)在我才明白，其實(shí)真理就是上帝”。火車(chē)開(kāi)動(dòng)了，寡婦抱著楚婭一邊追趕一邊高喊：“請(qǐng)救救她，她是個(gè)寡婦，讓甘地帶她走吧……”

摘要:作為中國(guó)第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物,王小帥、賈樟柯的電影極富于獨(dú)立、先鋒的特點(diǎn),他們關(guān)注變遷世界中的世俗之人,通過(guò)中立的敘述視角,對(duì)女性人物的存在給予強(qiáng)大的隱喻修辭,從而使女性人物以自我陳述的姿態(tài)與強(qiáng)大的建構(gòu)能力被極力凸顯出來(lái),這與典型環(huán)境中典型人物形象的豐富性、生動(dòng)性不同。因此,陳述并非人物語(yǔ)言的單純講述或性格的復(fù)雜生動(dòng),而是人物的行為時(shí)刻充滿(mǎn)存在之感,時(shí)刻讓自己充滿(mǎn)表達(dá)欲望,這正是王小帥、賈樟柯電影中女性符號(hào)的重要特征。

關(guān)鍵詞:王小帥;賈樟柯;女性符號(hào);影像建構(gòu)

一、女性陳述:位置與空間

在對(duì)文藝作品人物形象的研究中,有學(xué)者認(rèn)為存在兩種不同的人物觀,即功能性人物觀和心理性人物觀。功能性人物觀認(rèn)為人物的意義體現(xiàn)為敘事中人物行動(dòng)的重要性及其對(duì)情節(jié)所發(fā)揮的功能,其落腳點(diǎn)不在于敘述效果,而是行動(dòng)。心理性人物觀則認(rèn)為“作品中的人物是具有心理可信性或心理實(shí)質(zhì)的(逼真的)人”。①基于此,本文對(duì)王小帥、賈樟柯電影中的女性人物形象進(jìn)行梳理,發(fā)現(xiàn)其影片中的女性人物均屬于心理性人物。由此,“陳述”就包含兩個(gè)層面的意義:其一,女性作為敘述者。如在賈樟柯的《三峽好人》《二十四城記》等影片中,女性人物具有敘述者的身份,隱含著強(qiáng)烈的情感態(tài)度。其二,強(qiáng)調(diào)人物的內(nèi)心流動(dòng),時(shí)刻讓女性人物發(fā)出聲音。所謂聲音,并非僅僅體現(xiàn)為有聲語(yǔ)言,而是行為與陳述的統(tǒng)一。在王小帥、賈樟柯的電影中,他們常常讓女性人物處于動(dòng)作的反復(fù)或表情的聚焦上,觀眾無(wú)法第一時(shí)間分析人物語(yǔ)言的指向或其性格的復(fù)雜,但在人物的動(dòng)作陳述里,女性人物自身的表達(dá)欲望和陳述機(jī)制儼然已經(jīng)建立。因此,從敘事符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看,王小帥和賈樟柯從符號(hào)的敘述機(jī)制入手,與典型環(huán)境中典型人物形象的豐富性、生動(dòng)性不同,他們更愿意呈現(xiàn)具有主動(dòng)陳述姿態(tài)的女性人物,讓她們的出現(xiàn)和行為時(shí)刻充滿(mǎn)存在感,讓其身份時(shí)刻充滿(mǎn)陳述欲望。所以在王小帥、賈樟柯的影片中,女性人物的所有敘事行為都指向一個(gè)目的———位置與空間的確立,以時(shí)刻印證其作為個(gè)體的存在價(jià)值。王小帥導(dǎo)演的《青紅》《我11》《闖入者》三部電影被稱(chēng)為“三線(xiàn)建設(shè)三部曲”,其在敘述時(shí)間、空間和事件上具有連續(xù)性。在這三部電影中,只有《青紅》是以片中人物形象的名字命名,但電影卻并非講述青紅的歷史或有關(guān)青紅的所有故事。王小帥沒(méi)有重點(diǎn)描繪青紅是一個(gè)怎樣失落的女兒,因?yàn)槭湟呀?jīng)是確立的形象,是一個(gè)結(jié)果,甚至是一個(gè)相對(duì)于父親而言的對(duì)立存在,影片的重點(diǎn)是對(duì)這個(gè)已經(jīng)確立的存在給出一種敘事行為乃至青紅自己的陳述體系。由此,青紅的形象就存在于她自己的話(huà)語(yǔ)體系里。電影中的青紅以及那個(gè)男孩不是被描繪,而是以自己的方式在行動(dòng)。青紅象征年輕一代,乃至“女兒”這一共同身份,她代表著一代人的存在,所以必須具有自己強(qiáng)大的敘事能力,才能以一種比較或?qū)α⒌姆绞秸蔑@自身價(jià)值。在電影《我11》中,覺(jué)紅串聯(lián)起影片里的所有關(guān)系,并在這些關(guān)系中定位自己的存在:在小孩眼里,她是跟自己不一樣的女性身體符號(hào);在成人眼里,她是一個(gè)被強(qiáng)奸后作為談資的身體符號(hào);在導(dǎo)演眼里,她是青春不可缺少的個(gè)人符號(hào)。再來(lái)看電影《闖入者》中的母親老鄧,其身份是一個(gè)老人,處于被晚輩嫌棄的尷尬階段。于是,導(dǎo)演就讓她成為一個(gè)一直奔跑的人,奔跑在當(dāng)下與過(guò)去,代表著歷史與記憶。整部影片頗具懸疑色彩,時(shí)空轉(zhuǎn)換有時(shí)會(huì)讓觀眾感到迷茫,而這種迷茫正是由老鄧自己的迷茫帶來(lái)的。導(dǎo)演曾說(shuō):“母親依舊在‘無(wú)我’和‘忘我’地奔波。我意識(shí)到不能僅僅停留在老鄧無(wú)意識(shí)的奔跑上了,我希望增加一點(diǎn)縱深,把形成那代人人格特征的過(guò)去和現(xiàn)在連接起來(lái),這自然就是要走回‘過(guò)去’。當(dāng)然,這不僅是老鄧的過(guò)去,而是用電影的形態(tài)影射一個(gè)更普遍的過(guò)去。更重要的是,這一過(guò)去并未真正過(guò)去,它作為一個(gè)烙印緊緊地跟隨每個(gè)人的一生……觀眾在影片中看到的一次一次與閃回相似的鏡頭其實(shí)不是閃回,它形成了一個(gè)小小的圈套,到最后你才發(fā)現(xiàn)它們其實(shí)同處于現(xiàn)在。”②老鄧的身份讓她具備了強(qiáng)大的自我陳述能力,她一直在確立自己的空間與位置。總體來(lái)看,無(wú)論青紅、覺(jué)紅還是老鄧,她們與環(huán)境的關(guān)系從來(lái)都不是先有環(huán)境再描繪人物,而是先有了人物,再帶出各種環(huán)境。這種表現(xiàn)方式使影片中大環(huán)境的作用相對(duì)減弱,人物不再是典型環(huán)境里的典型人物,而是女性形象在社會(huì)關(guān)系與社會(huì)環(huán)境中所呈現(xiàn)的一種客觀存在。在賈樟柯導(dǎo)演的電影中,他借鑒意大利新現(xiàn)實(shí)主義手法,摒除所謂主角概念,用近似紀(jì)錄片的拍攝手法真實(shí)再現(xiàn)了人物的行走狀態(tài)。因此,盡管其電影中有一個(gè)專(zhuān)屬女演員趙濤,但他卻無(wú)心思考作品需要一個(gè)怎樣的女主角。在賈樟柯導(dǎo)演的電影中,女性形象就是一個(gè)時(shí)刻在變化的流動(dòng)符號(hào)。例如,電影《三峽好人》以尋親為脈絡(luò)展開(kāi)故事的講述,趙濤飾演的沈紅是其中的一個(gè)尋親者,她要尋找自己的丈夫。影片在關(guān)注沈紅尋親之前,還交待了另一個(gè)尋親故事。鏡頭始終圍繞這兩個(gè)尋親故事,它們雖在同一區(qū)域,卻沒(méi)有交集,這就決定了影片中出現(xiàn)的每個(gè)女性角色都只能是一個(gè)尋找或被尋找的存在。觀眾無(wú)法得知尋親之前的過(guò)往,也不知道人與人之間發(fā)生了什么事,能夠追隨的只有人物的不斷尋找及其結(jié)果。在幾個(gè)女性形象中,著墨較多的是沈紅,鏡頭跟隨她去發(fā)現(xiàn)和觀察其行走的世界,而非其內(nèi)心。在觀眾看來(lái),沈紅這一人物形象符號(hào)就連接著現(xiàn)實(shí)與屏幕。電影《三峽好人》表現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于尋找的主題,在尋找的框架里,賈樟柯塑造的沈紅是一個(gè)真實(shí)的自我存在。丈夫消失的兩年來(lái),她毫無(wú)存在感,因此,其陳述使命就是找到那個(gè)存在的自己。最后,她找到丈夫并提出與其離婚,終于完成了自我建構(gòu)。

二、沉默機(jī)制下的互動(dòng)與主體性建構(gòu)

人物形象性格的展現(xiàn)不具備直接或強(qiáng)烈的典型生動(dòng)性,這不僅不會(huì)削弱女性人物的意義,反而會(huì)在對(duì)“空”與“無(wú)”的展示中彰顯出更多關(guān)于建構(gòu)的意義,瓦努瓦就認(rèn)為:“我們別把人物理解成一個(gè)人,而要理解成一個(gè)再現(xiàn),一個(gè)總‘符號(hào)’,它本身由(語(yǔ)言學(xué)的或其他的)符號(hào)構(gòu)成,勾勒出一個(gè)角色、一個(gè)典型、一項(xiàng)功能、偶爾一種缺失。”③符號(hào)學(xué)是一門(mén)研究意義的學(xué)科,這個(gè)意義本身就充滿(mǎn)建構(gòu)的意味。因此,從形式這個(gè)能指出發(fā),王小帥、賈樟柯電影中女性形象符號(hào)所指涉的建構(gòu)意義值得探究。(一)中立的敘述視角女性形象的刻畫(huà)與描述存在一個(gè)立場(chǎng)問(wèn)題,而立場(chǎng)決定了態(tài)度。女性形象的認(rèn)定始終存在自我與他者兩種眼光,女性的自我認(rèn)知更是深受他者眼光的影響。如在電影《大紅燈籠高高掛》中,導(dǎo)演用一個(gè)女人的吶喊與控訴來(lái)表達(dá)他對(duì)女性主體地位缺失的深深同情甚至于諷刺,充滿(mǎn)深刻的責(zé)任意識(shí)。但由分析可知,其批判的前提在于批判者本身的地位或眼光更高。作為創(chuàng)作者,導(dǎo)演完全掌控著片中女性形象的展示。女性即身體,這樣簡(jiǎn)單的等量代換是他者眼里女性形象的全部,由此,女性形象的建構(gòu)最后都傾向于被描述和被刻畫(huà)。與此不同,王小帥、賈樟柯電影的敘事視角顯然處于平視。從兩位導(dǎo)演的拍攝技巧和鏡頭語(yǔ)言可知,他們更重視用鏡頭去記錄人物的行走與追尋,其敘事視角都來(lái)自人物本身,或者就直接是客觀鏡頭。盡管他們關(guān)注的都是邊緣人物,但能進(jìn)入鏡頭,也表明每個(gè)人的生命是平等的。賈樟柯對(duì)非主角人物的處理某種程度上就證明了在其創(chuàng)作意識(shí)里,人具有地位的平等性與一致性。王小帥在《青紅》里對(duì)父女矛盾的處理不是單一描寫(xiě)父親的壓制,盡管最后父親仍以壓制獲得暫時(shí)的勝利,但在其近鏡頭里,同樣也有青紅的掙扎與反抗。王小帥用門(mén)和窗戶(hù)作為某種隱喻———門(mén)里、門(mén)外是完全不同的兩代人。同樣,在電影《闖入者》里,老鄧最終回到了曾經(jīng)生活的貴陽(yáng),跟隨她行走,其所見(jiàn)所聞也是鏡頭外我們的所見(jiàn)所聞,經(jīng)由她的步伐,我們深入她過(guò)去的生活,同時(shí)也思考著她做的每一種選擇。這里沒(méi)有凌駕于人物之上的同情與批判,而是飽含對(duì)人物的理解與尊重。(二)沉默機(jī)制在對(duì)王小帥、賈樟柯電影的評(píng)論中,較少論及影片中的空符號(hào),但從形式本身的意義出發(fā),筆者認(rèn)為兩位導(dǎo)演都有意表現(xiàn)這樣一種空符號(hào)。例如,從覺(jué)紅的出場(chǎng)時(shí)間及其話(huà)語(yǔ)來(lái)看,這一人物形象似乎可以忽略,她是一個(gè)沉默的人,青紅的話(huà)也不多,更多的是觀望,這本身就是一種主動(dòng)搜索的姿態(tài),而老鄧年老后語(yǔ)言也蒼白無(wú)力甚至無(wú)用。賈樟柯電影中女性形象的語(yǔ)言同樣很少,都是默默行走于邊緣的人。如在《山河故人》里,面對(duì)愛(ài)情的兩難選擇,語(yǔ)言是那么蒼白無(wú)力,最終只能沉默地看著對(duì)方遠(yuǎn)走;面對(duì)孩子的人生前途,母親送出的鑰匙直抵沉默;若干年后,孩子不再記得故鄉(xiāng),甚至不再會(huì)說(shuō)中文,母親在腦海里只是巨大的沉默。無(wú)論王小帥還是賈樟柯,他們都習(xí)慣于讓沉重的雙腳和疲憊的雙眼超越語(yǔ)言,當(dāng)然,聽(tīng)覺(jué)中的聲音也超越了語(yǔ)言。在他們看來(lái),語(yǔ)言并不能讓一個(gè)人煥發(fā)活力,反而是沉默讓人物多了些對(duì)生命的反擊力。越是這種沉默,越表現(xiàn)出一種強(qiáng)大的反抗。在王小帥、賈樟柯建構(gòu)的電影世界里,沉默機(jī)制是對(duì)生命自我存在的強(qiáng)烈呼喚與吶喊,更印證了其背后的時(shí)代與群體失落。曾有學(xué)者提出“場(chǎng)型形象”和“場(chǎng)型語(yǔ)言”的概念,就與這種沉默有著類(lèi)似的意義,即形象的誕生有可能源于場(chǎng)景中留下的那個(gè)意味深長(zhǎng)的空白。王小帥、賈樟柯尤其重視構(gòu)造這種沉默與空白,其來(lái)源于現(xiàn)實(shí),更超越現(xiàn)實(shí),以凸顯敘事的“陌生化”,表現(xiàn)敘事進(jìn)程的停頓甚至各種自我矛盾。(三)互動(dòng)與獨(dú)立的主體關(guān)系建構(gòu)導(dǎo)演保持中立的敘述視角,堅(jiān)持平等的平視關(guān)系,同時(shí)也反映了女性形象所映射的社會(huì)存在。女性形象的敘事性并不意味著放棄對(duì)社會(huì)的思考,中立視角帶來(lái)的理智與客觀反而讓這種思考更顯復(fù)雜與沉重。重回導(dǎo)演所創(chuàng)設(shè)的情境里,導(dǎo)演平視的不僅是女性,同樣也是兩個(gè)對(duì)立存在的人,從而在互視中形成一種頗具張力的人物關(guān)系。“賈樟柯對(duì)其電影中的女性形象的‘存在’給予平等的視角與電影中男性人物在處理兩性關(guān)系時(shí)的不平等觀念所形成的反差,恰恰契合了賈樟柯電影對(duì)于女性‘存在’主題的表達(dá)。賈樟柯在其電影中運(yùn)用了生活中最簡(jiǎn)單的因果邏輯,將女性‘存在’與男性對(duì)兩性關(guān)系的立場(chǎng)相連接,記錄女性最完整的‘存在’。賈樟柯以平等的視角所展示的女性形象,其實(shí)是在透過(guò)男性的眼睛看男性所認(rèn)為的女性存在。這個(gè)‘男性’視角,其實(shí)是生活邊緣人的視角。”④在王小帥的電影《冬春的日子》里,許多鏡頭都是人物的表情和游走,所有的落腳點(diǎn)都集中在人與人的關(guān)系上,熱烈而偏執(zhí),以至最后的孤獨(dú)與無(wú)望。影片中的戀人就是生活中的真實(shí)戀人,影片呈現(xiàn)的也是真實(shí)的生活狀態(tài),反映了人物對(duì)生活中無(wú)聊、空虛甚至恐懼心態(tài)的彷徨與吶喊,是其自我意識(shí)的寫(xiě)照,也是對(duì)人的符號(hào)的提煉。又如《極度寒冷》中出現(xiàn)的女性形象主要是男主人公齊雷的姐姐與女朋友。在齊雷進(jìn)行的一場(chǎng)場(chǎng)關(guān)于死亡的實(shí)驗(yàn)中,所有對(duì)死亡的探討與追問(wèn)以及漠視讓齊雷最終走向了死亡。那姐姐與女朋友的意義又何在呢?影片并未著重描繪姐姐和女朋友的言行,但對(duì)齊雷而言,她們是最后的溫暖與愛(ài)。綜觀整部影片可以發(fā)現(xiàn),盡管齊雷才是那個(gè)被敘述的人,但在人生的困境中,女性卻是人性最后的救贖。所以,在導(dǎo)演眼里,女性形象的意義具有綜合性,她們是母親,是姐姐,是女朋友,是極力凸顯自我身份價(jià)值的角色。導(dǎo)演對(duì)女性身份的中立性處理使女性擁有了主體意識(shí),作為獨(dú)立的人,處在各種復(fù)雜關(guān)系中,和男性一樣,以更廣闊的視角來(lái)生存與思考。由此可見(jiàn),導(dǎo)演在乎的是社會(huì)關(guān)系中人的精神價(jià)值的延展。