洛克范文10篇

內容摘要：

洛克是英國資產階級革命時期的政治思想家，在當時的歷史條件下形成了他獨特的思想。《政府論》是他的代表作，也是集中論述自由與法治思想的地方。如果撇開這種思想的階級因素及歷史局限性，他的這些思想對于現代我國行政管理實踐仍舊有著借鑒價值。

關鍵詞：自由；法治思想；啟示

一、洛克自由與法治思想的基本內容

洛克生活在英國資產階級革命時代，是英國現代政治制度的奠基者之一。他的《政府論》就是在緊張的政治與思想斗爭中寫成的。可以說他是近代英國影響最大的啟蒙思想家，而且是對西方政治理論在近現代的發展影響十分深遠的人物，美國哲學家梯利認為：“他代表了近代的精神：即獨立和批評的精神，個人主義的精神，民主的精神，表現在16、17世紀宗教改革和政治革命中，并在18世紀英國啟蒙運動中達到頂點的那種精神。沒有一個哲學家比洛克的思想更深刻地影響了人類的精神和制度。”研讀了他的《政府論》，尤其是下篇，對他政治理論中的自由與法治思想深有體會，筆者認為主要有以下幾個方面的內容：

1．人無法與自由分離，法律是自由的保障

杰克遜•波洛克（JacksonPollock,1912-1956）是20世紀美國抽象繪畫的奠基人之一，也是20世紀最有影響力的藝術家之一。他以隨意地潑濺顏料在畫布上灑出流線的技藝而著稱，他的畫面往往具有難以忘懷的自然品質。波洛克繪畫創造的非常奇特的效果，與他不使用畫筆無關，而與他內心的精神有關系。本文試圖從精神、感覺、動作與表演幾個方面論述波洛克繪畫的藝術美學特色。

一、感覺———心理自動主義

康定斯基曾說：“客觀物象損壞了我的畫。”感覺是人體接受外界傳來的及發自體內組織和器官的刺激之特性，波洛克認為藝術是“心理自動主義”感覺，從而將達達主義用于破壞的偶發性和機遇性手段，上升為藝術創作的建設性要素。塞尚和畢加索是他的偶像，他對康定斯基作品的熱抽象和米羅那種充滿夢幻一樣的作品也非常崇拜。他認為，傳統藝術家追求現場的寫實，而現代藝術家是關注自己內在精神和感情的表達。他說：“現代藝術家生活在一個機器時代，我們有機器手段來逼真地描繪客觀對象，如相機、照片。在我看來，藝術家的工作是表現內在世界———換句話說是表現活力、運動以及其他的內在力量。現代主義藝術家的著眼點是時間和空間，他表現情感，而不是圖解社會。”現實生活中，歐洲的超現實主義藝術家所帶來的思想對波洛克藝術影響非常大。晚年的波洛克曾經說過：“藝術源自無意識的觀念的思想對自己的影響勝過這些著名畫家的創作。”超現實主義者美術作品的創作與波洛克作畫的方式非常相似，布雷東說：“找一個盡可能有利于集中注意力的靜僻處所，然后把寫作所需要的東西弄過來。盡你自己所能，進入被動的、或曰接受性的狀態。忘掉你的天才、才干以及所有其他人的才干。落筆要迅疾而不必有先入為主的題材，要迅疾到記不住前文的程度，并使你自己不致產生重讀前文的念頭。”藝術的意義不是源于對外部世界的指稱，而是指向心里內部。因此，波洛克的抽象藝術要構造的是一個“純形式”感覺的審美世界，并獲得感覺的造型美。

二、動作———行動繪畫的樣板

波洛克創立了“行動繪畫”的樣板，預示著許多改變現代藝術進程的要素，強化了創作的行為與過程在美術作品中的意義，動作行為為其他藝術提供預言。起先，他常常畫出那種稱為“生物形態”的圖形。作品中布滿原始的、打斗的、非人性的、曖昧的、神花的特點。這些超現實主義藝術作品再加上常人都知道的神話標題，呈現出在特定意義下不朽的人類情感。在1947年，他的繪畫作品出現非常規的面貌，誕生出他那奔放、傲慢、自由的“滴畫。(drippainting)”現實生活中，這種動作風格對他有決定性影響。超現實主義關于藝術之源來自無意識的理解，就是心理自動化的藝術創作辦法。波洛克曾經介紹過他的“滴畫”的創作方法：他的畫從不在畫架上畫。在作畫的時候不把畫布鋪平，常常掛在粗糙的墻上，不用繃緊布，或放在地面。粗糙的表面所產生的阻力是他最需要的狀態。在地面上，他可以圍著畫布轉圈，四周都可以作畫。他常常放棄其他藝術家通用的畫筆，他常常用木棒、鏟子、刀具以及原色的顏料攪和著一些沙子、厚重涂料、玻璃碴和其他一些無關的材料。他進入繪畫的狀態中，自己也不知道在干什么。等待作品結束后，自己才清楚自己的行為。繪畫有自己的獨特呼吸，它會呈現自己的面孔。作品會變得非常和諧，慢慢地涂抹或刮掉后，偉大的作品就會呈現在世人面前。

三、表演———將創作過程延伸至觀賞過程

洛克的法律思想

【論文標題】洛克的法律思想

【論文來源】《中國人民大學學報》

【論文期號】199804

【論文頁號】90～95

【論文分類】法理學·法史學

摘要：馬作為動物題材，在每個時代都被描繪過，但由于時代不同，呈現的風格也不同。17世紀，馬的形象體現了對比突然、色彩豐富、運動夸張的巴洛克風格特征，營造了幻想般的氣氛，獲得了奔放、激情的情感效果。該文以圖像分析、文獻研究的方法對馬形象在17世紀西方繪畫中的具體體現進行舉例論證，探究巴洛克藝術風格具有的重要意義。

關鍵詞：巴洛克;馬;藝術風格

馬一直是藝術家熱衷的表現主題之一。起初，馬作為人類狩獵的對象，被描繪在距今一萬多年前的法國拉斯科洞窟壁畫上；之后，在古希臘神話中，馬常常被神化，出現了半人半馬、獨角獸等形象。馬通常用來彰顯統治者的英雄氣概和國家的強盛，在西方藝術中，不同時期、不同地域的藝術家對馬的表現存在很大的不同。其中，將馬描繪得氣魄非凡的是魯本斯，能將自然光投射到馬背上的是卡拉瓦喬，能將馬理想化的是達維徳，把馬當成悲劇角色的是德拉科洛瓦。17世紀的馬形象與文藝復興時期的馬形象，由于歷史背景不同，表達方式自然也不同。相比15、16世紀文藝復興時期莊重的古典主義藝術，巴洛克藝術試圖打破穩定與均衡，追求運動，對比突然，形體模糊，用一切變化改變前者。巴洛克藝術繼承了文藝復興藝術的高貴，也吸收了樣式主義的運動感和戲劇化情感，并將兩種風格融為一體，從意大利傳至周邊國家。藝術發展史不是簡單的技法發展史，而是一部風格發展史。這樣的變化同時反映在物體、人、動物上，印證了17世紀巴洛克藝術風格的特點。

一、馬形象體現了巴洛克藝術對光線和色彩的探索

17世紀，巴洛克畫家創造了人造光，就像現代的聚光燈一樣，加強了人體輪廓或景象的變化，從而突出主題。文藝復興時期的畫家用散射光線，光從明到暗的過渡沒有明確的界限。光在巴洛克藝術中具有重要作用，光線可以表現物體的顯或隱、虛與實，形成強烈的反差。卡拉瓦喬用“酒窖光線”繪畫法，使畫面產生了鮮明的對比。“酒窖光線”是指一切事物好像處于深暗的地窖中，把多余的東西用黑暗隱藏，人體或事物只露出部分，用光線把強調的部分凸顯出來。在其作品《圣保羅的皈依》中，光線被處理成從一側照射到另一側，從整體上看，馬的亮度與深黑色的陰影形成強烈的反差；從局部看，左方明處的馬和右下方暗處摔倒在地的保羅、右前方明亮的馬腿與深色的馬蹄、亮色的馬鞍和深色的馬頭都形成對比。這樣是為了突出主題，即保羅棄惡從善。1603年，魯本斯還屬于學習階段，但已經能夠明顯看出他受到了巴洛克藝術風格的影響。在《馬背上的萊爾馬公爵》中，魯本斯不僅運用巴洛克藝術動態的表現方式，而且用光線強調馬頭、馬腿、馬尾的明暗關系，與亮色區域相互呼應，這與提香作品《查理五世在穆爾堡》大有不同。在巴洛克繪畫中，畫家會借助光線吸引觀眾的注意，這正是巴洛克藝術風格的特點之一。17世紀，色彩在巴洛克藝術中具有重要的地位，藝術家拋棄過去的固有色觀念，精通三原色以及三原色混色后產生的其他顏色之間的復雜關系，多采用厚涂法塑造形象，厚重色彩的堆積有利于提亮畫面。巴洛克繪畫注重物體上多種色彩的變化。而中世紀時，藝術家大部分運用原色作畫，色塊明確，諸色錯落，以整體的協調發光，不將顏色包藏于明暗對照之中，也不讓顏色溢出人物形體輪廓。“文藝復興時期三杰”之一的達•芬奇堅決提倡藝術家要盡可能準確地模仿自然。在拉斐爾的作品《圣喬治屠龍》中，人們可以感受到馬的皮膚按固有色描繪，幾乎看不到色彩的變化，強調的是素描關系。他認為強烈的色調對比令人眼花繚亂，應該避免，并建議使用柔和的光照。同樣的題材，魯本斯在《圣喬治屠龍》中，把混合色安排到馬的每一個部位，馬不是現實中的顏色，馬的亮部出現了小塊的白色區域，陰影中夾雜著藍色和橙色色調。在技法上，魯本斯將威尼斯畫派的色彩與尼德蘭畫派的優點結合，獲得了厚薄共用的透明畫法。他擅長在作畫前刷上有色涂層，再涂上一層很薄的似醚光油或香脂。物體亮部涂淺色的半覆蓋色調，并用白色與赭石色或者黃色調和，但要厚涂；暗部涂一層半覆蓋色調，透明且薄，獲得偏灰的效果，這豐富了畫面的表現力。17世紀巴洛克藝術的特點在于繪畫性重于線描性，這受到了英國、法國等風景畫家的追捧。

二、馬形象體現了巴洛克藝術模糊畫法的確立

20世紀40年代，美國社會發展迅速，在藝術界的表現為現代藝術的蓬勃發展，杰克遜·波洛克作為20世紀40年代以后美國藝術界極具影響力的人物，更是美國抽象表現主義的重要代表之一。他的藝術創作形式獨特，為美國繪畫藝術開辟了新的道路，他的“滴畫”又叫作“無意識繪畫”，是一種極具個人特色的藝術表現形式。本文通過研究其無意識繪畫，進而了解他的作品，通過作品解讀他的藝術思想。在他的藝術世界里，對于自我意識的把握與對具象和抽象的理解，以及畫面所展現出來的空間性都是他無意識的流露。正是其無意識繪畫獨具一格的存在造就了他在抽象表現主義領域的個人魅力，這不僅豐富了現代藝術表現形式，同時也為后世的藝術發展提供了更多可能性。

一、波洛克生平

杰克遜·波洛克1912年1月28日出生于美國懷俄明州，1956年8月11日因車禍世，享年44歲。他這一生雖然短暫，但在他喜歡的藝術領域留下了恢宏的一筆。波洛克是家中最小的兒子，從小就喜歡藝術，16歲時在洛杉磯手工藝術高中學習繪畫，17歲時他在紐約市藝術學生聯合學院接受了托馬斯·哈特·本頓的藝術教導，為他后來的藝術發展打下堅實的基礎。1942年，波洛克進入聯邦藝術工程工作，在這里他接觸到了來自不同地區的藝術作品。這些不同流派、風格、表現形式的藝術作品，以及藝術家的創作理念對波洛克的創作產生了不同程度的影響。同年，波洛克結識了來自德國的藝術家，也是德國“抽象表現主義之父”漢斯·霍夫曼，霍夫曼在當時就用潑灑顏料的方法來創作繪畫作品，霍夫曼的潑灑也為波洛克的“滴畫”創作提供了新思路。[1]波洛克對繪畫藝術創作不懈追求，促使他不斷進行藝術創作，嘗試著將不同風格、不同流派畫家的藝術表現特點相融合，以此來創作新的作品，也就是他后來的“行動繪畫”。例如，在他的《第31號》作品中，我們可以看到不同藝術表現風格間存在的聯系。對繪畫藝術的獨特理解和對繪畫創新的堅持，促使波洛克對繪畫藝術的探究向更深遠的層次發展。杰克遜·波洛克成為美國抽象表現主義繪畫的代表之一，也使他在美國及世界繪畫藝術史上留下了屬于他的時代印跡。

二、波洛克繪畫藝術的成因與特點

波洛克的藝術風格是20世紀40年代美國抽象表現主義的代表之一，他的藝術創作靈感受不同地方和不同流派藝術的影響，有美國本土印第安人“滴畫”的創作方法，有西班牙立體主義與超現實主義繪畫中的超越現實的幻想，有德國表現主義有機與無機抽象思想，有東方書法的書寫性的影響。為了使這些藝術特點在畫面上更好地融合，他摒棄了傳統繪畫的作畫方式，以及材料與工具，開始從材料和制作上找突破口，在創作時也努力擺脫手腕、手臂和肩膀等的不靈活行動對于作畫的限制。杰克遜·波洛克開創了滴灑的作畫技法，打破了西方繪畫表現技法的傳統作畫形式，也突破了傳統繪畫方式對畫家的束縛，改變了傳統繪畫的構圖思維，突破了畫面對客觀物體呈現的限制。波洛克繪畫的無意識性表現是隨意地在畫布上潑灑、滴濺、傾倒顏料與其他的物質，通過全身心的動作來表現無法控制的內在意識和行動，這種無意識的作畫方式使其繪畫作品猶如一張充滿激情的迷網。在波洛克的作品里，繪畫元素只是表現的工具，線條不再只是準確描繪物體的輪廓，構圖也不必遵循黃金分割比，顏色也不再依附物體固有色彩而表現，所有元素只是表達波洛克內心感受的媒介，在波洛克的藝術創作中，無意識滴灑出的點、線、面在有限的畫布上隨意組合，留下它們獨特而絢爛的痕跡。這些不經意間的痕跡縱橫交錯，形成一種虛幻復雜的環境，像是充滿魔力的漩渦想要把受眾吸引到迷茫、混亂、虛無、空洞中，這種迷茫、空洞、無意識正是作者內心強烈的情感，想要在畫面中注入澎湃的生命力。[2]波洛克藝術創作的意義在于擺脫一切束縛，追求精神自由和開放思想。畫面中躁動不安的線條，豐富多變的顏色，以及滴灑時引發的偶然效果，使藝術創作從政治、道德的侵擾中凈化出來，這也是波洛克抽象表現主義繪畫中自我意識在20世紀上半葉一種新的藝術呈現。波洛克用滴試、潑灑、摔砸等方法來進行創作，他將沙子、玻璃碎片或者其他零星的小東西摻雜在顏料里面，[3]給傳統的繪畫顏料注入了更多的能量，使它們更有厚重感。因為夾雜了很多東西的緣故，所以在創作時可使顏料在畫布上呈現出更多的意想不到效果，這是以前沒有出現過的一種藝術創作，這是波洛克繪畫實驗性的創新之處。“滴畫”這種新的表現技法，使他的藝術擁有制作過程中的無意識性，畫面呈現上具有無主體物的具體性，以及作品中有一種未完成性的特點。強調藝術的行動性，即藝術創造的過程，也表現在形式與媒介之間的關系上。這為后來的行動派藝術提供了參考，推動了藝術的多樣性發展。

三、波洛克的行動繪畫形式

摘要:巴洛克藝術是西方十七世紀流行的一種藝術風格，強有力的運動感是巴洛克繪畫作品的顯著特征，極富有情節性的構圖，扭曲的物體造型，對動感的精準表達，使得巴洛克藝術作品非常容易營造出一種宏偉，氣勢磅礴的感覺。正是由于巴洛克繪畫藝術對于動感的獨特表現，動感也被稱作是巴洛克繪畫的靈魂，這無處可尋又無處不在的運動感，正是巴洛克繪畫藝術得以輝煌的重要因素。巴洛克繪畫對動感研究的影響仍然存在于現在的藝術創作中，本文通過圍繞巴洛克繪畫作品的“運動感”簡要說明巴洛克藝術作品表現運動感的原因，并從構圖的角度說明巴洛克繪畫是通過何種形式去表現他的運動感，巴洛克藝術中的作品協調感對于表現畫面運動感的作用，最后簡單介紹巴洛克繪畫藝術關于動感的研究在后世產生的影響。如今，巴洛克繪畫中的運動與張力表現，仍是值得深入探討的問題，而通過分析部分大師的作品去對巴洛克繪畫中運動感的表現形式反復研究，我們能夠更加客觀全面的了解巴洛克繪畫藝術。

關鍵詞:巴洛克;運動感;張力;動感

1巴洛克繪畫具有運動感的原因

在巴洛克繪畫中，一個或幾個簡單的動作表現形式是難以將運動感展現在畫布上的。如果將一個正在擺出動作的形態簡單地搬上畫布，反而會失去運動的生氣和活力，給人一種空洞僵直的模樣，如同沒有靈魂的木偶。因此，我們常說繪畫是需要靈魂的，需要的是藝術家強烈的情感，當他們內心的情感因過于豐富無處宣泄時，他們需要強有力的運動形式去表達他們內心的情感，不斷通過夸張扭曲的動態造型將他們的情感釋放出來。而這靠照搬物體動作是無法做到的，因此我們說巴洛克的繪畫是具有致幻性的。例如巴洛克藝術大師魯本斯的畫作《劫奪留西帕斯的女兒》，在畫中不論是男人體還是女人體，背后的馬匹甚至是背景的云，都給人一種撲面而來的緊張的氣氛。在整個畫面中，通過四個扭動的軀體被設計成對角線構圖，我們的視線隨著人物運動的曲線而轉移，夸張的造型便給人一種有力的感覺。畫面的張力支撐著人物張開的四肢，中心呈放射狀，平坦的地面與復雜的運動曲線形成鮮明對比，畫面的傾斜使得畫中的人物呼之欲出，而一種緊張壓抑的氛圍則從畫面中彌漫開來，復雜的人體運動則給畫面帶來了生命力，外觀的強烈動感更像是一種戲劇性的表達方式。我們能從中感到畫家敏感的內心變化。1．1影響巴洛克動感的重要因素—構圖形式。在16至17世紀的歐洲，由于受到統治者和宗教等社會因素的影響，藝術家們的敏感的思維和強烈的情緒得到了一定程度的釋放，那時，人們的思想不再安分，他們內心的敏感與不安需要一個宣泄口，用強有力的運動感打破文藝復興所謂理性的寧靜與和諧。在巴洛克藝術的繪畫中，我們說的運動并非單純的指動作，也不僅僅是在畫面上通過事物擺出簡單的運動中的形象來體現的。當我們的目光避開人體交織的這些繁瑣的肌肉線條，不難發現，運動是作為一個發生過程存在的，在整個畫面之中是通過帶有情節性的內容去表現運動，即事物排列組合產生的空間感以及秩序感。我們的眼球遵循著某種視覺規律，從左到右，從上到下。時間和空間的先后順序同樣會對此產生影響，令我們產生一種運動的感覺。在魯本斯的畫作《圣家族》中，畫面中人物眾多，僵硬的模仿動作顯然是不足以表達出運動感。但是魯本斯卻巧妙地運用了視覺，通過戲劇性的構圖，運用對人物擺放位置的理解營造出一種空間。當我們的目光隨著圣母圣約翰，圣朱賽偑和圣安娜的視線望去，仿佛能看到處于畫面中心位置的圣嬰正注視著觀者，這在情節上的安排同時也是一種空間上的順承。讓這幅畫更像是一幕戲劇的縮影，小小的人物在一個更小的空間中運動自如，事物的運動在空間順序上體現出來。美國的藝術心理學家阿恩海姆說過:“一幅畫所包含的力，基本上是通過空間顯示出來的，而這些空間物體的方向，形狀，大小和位置，就確定了這些力的作用點，方向及強度。空間本身的結構狀態就成了這些力的特殊參照構架”。在畫面上各個力點相互配合，相互作用之下形成了一定程度的運動力并且在畫布上展現出來。巴洛克的藝術家們正是將這種運動力表現給觀者，從視知覺的角度來說就是把力的形式通過視覺傳達給觀者的知覺，即使畫面中動作的幅度并不大，但是由于力的點的存在我們仍然可以感受到動感。這種運動感是一種心理層面的反射，作為一件靜物，畫作上的任何形象都是靜止不動的，但是很多時候又給了我們一種錯覺，認為這些事物是真實存在，我們仿佛知道它或者它們下一步要做什么。巴洛克藝術表現它這種手段的方式之一就是一反文藝復興時的穩定和諧，用更加傾斜的構圖去刺激觀者的感官，在視覺上受到沖擊，用復雜多變的結構去表現運動。在帶來激情的同時又有了戲劇性。我們看到的運動，在戲劇性的構圖中是需要主體支撐的，這個主體承擔了整個運動的框架，由主體延伸出去的變化產生動感，其他的次要事物都從屬于主體，由此才能在視覺上產生空間感，延伸感。在此基礎上，運用對角線，平行線，放射性等構圖形式，進一步強化整個畫面的力感。阿恩海姆在藝術與視知覺一書中提到“當一個物體在空間中延續的各個位置加在一起，能構成一條形狀簡單的連續軌跡時，就能從中知覺到一種前后一致的運動。”這種動態軌跡正是藝術家情感寄托的一種表現方式。如果缺失了這條軌跡，巴洛克藝術就失去了它絕佳的動感，反而成為簡單的事物再現，那么巴洛克繪畫也就失去了他最重要的東西。1．2運動感與張力表現。在巴洛克繪畫中，戲劇性構圖帶來的動感與張力顯得相得益彰。繪畫作品中的運動并不是真實存在的運動，這種運動含有一種虛構的成分，與我們日常生活中所進行的物理性質運動是截然不同的東西。在繪畫，建筑，雕塑中，我們看不到空間上的動作變化，使我們產生運動感覺的是視覺向某些地方凝聚或者隨著事物的外在輪廓而變化，這就是藝術的張力表現。在巴洛克繪畫中，要表現事物的張力并非易事。使用復雜交錯而扭曲的線條，這樣勾勒出來的形狀可能更加具有我們所說的運動感。這些錯綜復雜的線條構成了墻壁上卷動的渦紋，畫面中雄健的人體與混亂的背景。這些線條以傾斜重疊的形式在巴洛克藝術的各個領域都有所體現。巴洛克大師貝尼尼的圣德列薩祭壇:層層疊加的衣褶產生出內在的張力，這種張力仿佛要掙脫這種重疊擠壓帶來的束縛，人物扭曲的軀干被隱藏在寬大的袍子里，那些衣褶似乎貼著人體，又好像有著自己的運動軌跡。這些衣褶相互作用，互相擠壓，收縮折疊而使它本身內在的張力從人物的軀體上凸顯了出來，喬治伯里曼在他的《人體結構繪畫教學》一書中談到衣褶:“褶皺不能看上去似乎是平行的，也不能在方向或體積上出現重復”。衣紋的互相交錯使得作品構成更加趨于完美。整個雕像上方還散發出金色垂直光束，與雕像下方的大理石云朵相映襯，極大地減輕了石料本身給人帶來的沉重的感覺，垂直落下的光束與橫向布置的衣褶產生沖擊，將人物的動感更好的襯托了出來。同時還添加了一定的戲劇效果。貝尼尼并沒有直接雕出女性那柔和的軀干線條，而是精細刻畫寬大袍子上的衣褶，這一作品的整體的運動感因為各個部位的相互重疊而得到了極大地加強。這正是洛克藝術在表現運動力上的另一方式。

2畫面的協調對運動感的相互作用

2．1畫面的協調。在繪畫中如何使作品富有動感?阿恩海姆認為“要想使一件作品富有運動感，只有當作品的所有細節部分的運動與整個構圖的運動嚴格一致時，才有可能”。要表現出運動感，就要主體與細節相統一，細節服從于整體，細節之間則需要互相協調，而不能只盯著某一處細節去刻畫，這種創作習慣容易導致畫面被分割開來，同時動作容易顯得生硬，呆板。其他的背景例如山川云朵的形狀同樣是被機械式地照搬上畫布的，這些形狀顯然違背了我們的視覺印象，這樣一來，我們也就不難理解為什么巴洛克藝術家們為什么熱衷于表現作品的運動感。毫無疑問，更加具有張力的作品無疑是打動人心的。任何藝術作品，一旦缺少了事物所具備的張力，那么它就失去了相應的藝術感染力，即使細節刻畫的再深入，也很難引起觀眾的共鳴。委拉斯貴支的《教皇英諾森十世》，教皇保持著一個靜態的坐姿，跟著教皇目光所及，以及邊緣起伏若隱若現的衣紋，我們仍然可以感受到強烈的運動感，仿佛這個目光銳利的老人正盯著注視者一樣。在繪畫創作中用于表現虛實關系的邊緣線仍能傳遞出運動感，能夠表現出衣褶折進去繞出來的張力，但這些運動表現又服從于整體的運動感，我們仍可以看到不管是臉部細節，還是衣紋褶皺，都蘊藏在大體的輪廓線之下，這些局部刻畫能夠展現的張力也都必須通過這個統一的整體張力才能更加具有動感。并且這些細節刻畫都十分精細，又與整個畫面融為一體。可以看出，巴洛克時期的畫家通過對局部細節精心的刻畫，并使其畫面的主體色調相協調，這種部分與整體的協調將整個主體的動感與張力內含在作品中，賦予了作品極強的生氣與活力。2．2色彩對于運動感的渲染效果。巴洛克繪畫中的色彩渲染在整個畫面的和諧之中顯現的尤為重要。色彩作為繪畫不可缺少的一個部分，在巴洛克繪畫中的作用尤其突出，濃郁鮮艷的色彩易將畫面的氛圍渲染的更加生動。對于繪畫中的動感表現來說，色彩是一種助燃劑，是一種另類的鏡面反射。它對于觀者的視知覺具有推動作用，我們都知道不同的顏色會使人產生相應的心理錯覺，比如紅色能夠帶給人熱情奔放的感覺，藍色帶來的則是寧靜安逸，德國著名思想家歌德認為在顏色中，如紅黃色能夠給人帶來一種活潑興奮的情緒，并且對人的行為有一定的影響。我們可以認為顏色在心理上產生的影響也會隨著畫面上的整體色調而發生變化。同樣還是魯本斯的《劫奪留西帕斯的女兒》，整個畫面中，紅色系和黃色系占了絕大部分，熱烈鮮艷的色彩容易使人產生一種心理層面的反射，情緒更加容易被調動，就好像我們看到的動作遠遠不止如此。通過顏色的碰撞，產生一種激烈緊張的氣氛。運動感不僅僅是物體造型帶給我們的，盡管在大面積的紅黃色塊之外，還有部分是天空的固有色，但是這并不影響主色調，紅黃色調在起主色調的同時，與形體的結合將整個畫面的運動感表現的更加劇烈。

論文關鍵詞：洛克；自然權利；自然狀態

論文摘要：洛克自然權利思想的形成與其所處的歷史時期及社會政治、經濟條件密切相關。理論淵源于古希臘的政治哲學，尤其是斯多葛學派。他以“自然狀態”為邏輯起點，衍生出關于自然法和自然權利的理論，探索擺脫“自然狀態”從而進入政治社會的原因、途徑、方式以及設計政治社會的結構。作為資產階級的代言人，在其核心財產權的論述中主要論證了資產階級追求無限財產的無限權利。洛克的自然權利思想有其歷史進步性的一面，但不可避免地存在歷史和階級的局限性。

一、洛克自然權利思想的社會歷史背景和淵源

17世紀歐洲的歷史進入了一個新的發展時期，即歐洲社會擺脫了封建統治進入近代資本主義的發展階段。古典的自然法學說成為一種新生的力量日漸占據支配地位。它是“文藝復興和宗教改革引起的改造歐洲社會的力量的產物”[1]“17、18世紀，這種古典自然法哲學以各種各樣的形式在歐洲盛行”，[2]且在以后的幾個世紀里在社會科學領域也始終居于主導地位。17世紀英國開始走上近代化之路，并成為歐洲最先進的國家，但是英國近代化歷程之初并不是一帆風順的。英國的17世紀就是一個革命的世紀，這個世紀的大部分時光都充斥著新興資產階級和新貴族與封建王權統治的斗爭。英國資產階級革命經過內戰、共和、護國制和復辟的起伏，最終以1688年的階級妥協而告終；洛克一生經歷了其全部歷程，其自然權利思想的形成與當時英國商品經濟的發展、資產階級的需要以及資產階級與王權力量對比狀況等都是分不開的。1689年通過《權利法案》，確立君主立憲政體，洛克也于此年隨同女王瑪麗二世回英國，受到重用，并于1690年完成《政府論下篇》的著述，系統地總結了資產階級革命的理論和憲政理論。洛克生活的時代英國已經成為資產階級性質的國家，宗旨是要維護個人的權利與自由，資產階級所面臨的主要問題已不是生存與穩定，而是需要一個最適合自己發展的政府。但是，專制統治仍在不同時期以不同形式出現，這“明確表明迫切需要防止政府侵犯個人自由的武器……法律主要被認為是一種防止獨裁和專制的工具。”[2]因此，洛克自然法思想強調的是自由，主要涉及的是政府如何能更好地保障個人權利與自由。

洛克的自然權利思想可以追溯到古希臘時代，在那個時代，現代意義的權利概念是不存在的。在古希臘文中，城邦、公民與公民權是同一個詞，這意味著在古代希臘所謂權利和義務是沒有區分的，都包含在公民的身份之中，但在那時權利概念已經開始萌芽。權利的概念最早出現在羅馬法中，在羅馬法學家那里，“jus”一詞具有權利、法和正義的等值意義。對于自然權利而言，由于古羅馬自然法吸收了斯多葛學派的個人主義和世界主義思想，使自然權利產生的條件初步具備。早期自然法和自然權利觀念經斯多葛學派的拓展和充實后，由西塞羅將其提升為世界性的法律和政治觀念。他在《論共和國》中，提出了他的自然法觀：“真正的法律乃是正確的理性，它與自然和諧一致，它散播至所有人，且亙古不變、萬世長存……人類立法不得企圖背離該法，這是一項神圣義務；而且不得毀損該法。事實上，無論元老院還是人民，都無法使我們不受該法的約束；它也不需要我們自己之外的任何人作為其解說者或闡釋者。”將自然法等同于人類普遍擁有的正確理性為人類平等的理論作了鋪墊，進而為自然法轉化為自然權利鋪平了道路。在羅馬萬民法中，兩個最基本的法律制度即私有財產制度和契約制度，也強化了自然權利的觀念。可見，在古羅馬，自然法思想已經產生了自然權利的內容。在中世紀，自然權利的正當性和必要性主要是通過神學來論證的。近代自然權利話語取代了中世紀的神圣權利話語，人性哲學取代神性哲學。按照人性哲學的觀點，人其實是自然的人，人本身就是目的，人的七情六欲本身就是正當的，應當受到尊重和保護。這種觀點是霍布斯在《利維坦》中初次提出：人的自我保護或者自衛，是人最基本的目的，是人的自然權利，國家存在的目的就是保障這個自然權利，自然權利理論自此而生。

二、從自然狀態、自然法到自然權利

摘要：該文基于沃爾夫林的形式分析法，對比分析波提切利的《維納斯的誕生》與魯本斯的《強劫留西帕斯的女兒》兩幅作品，以此探討文藝復興和巴洛克時期作品風格的差異。運用沃爾夫林提出的五對概念，著眼于作品形式，可以發現《維納斯的誕生》屬于線描、平面、封閉、清晰性、多樣性概念，《強劫留西帕斯的女兒》則屬于涂繪、縱深、開放、模糊性和同一性的對立范疇。

關鍵詞：沃爾夫林；維納斯的誕生；強劫留西帕斯的女兒；形式分析法

一、沃爾夫林的形式分析學理論

沃爾夫林試圖將藝術家作品中的共性概括為抽象和辯證的基本概念，通過分析文藝復興和巴洛克時期諸多藝術作品的形式，總結出線描、平面、封閉、多樣性和清晰性是文藝復興時期藝術作品的典型特征，而涂繪、縱深、開放、同一性、模糊性等則是巴洛克時期藝術作品的獨特風格。文藝復興時期的古典主義在某種意義上代表傳統，而巴洛克風格則代表新興力量。歷史總是經歷傳統風格走向新興風格的階段，每個時代與較早的時代相比是新興風格，與較晚的時代相比又是傳統風格。沃爾夫林一次又一次地告訴人們：一切都是過渡，需要千言萬語表示一切變化，這始終是相對的問題。在分析不同時期的藝術作品時，沃爾夫林五對概念的重要性并不一樣：第一對概念占主要地位，剩下的四對占比相對較小。這些基本概念可以讓人們在看到作品時判斷其是否屬于文藝復興或巴洛克風格，然后再進行具體的分析研究。每對概念不是絕對的單獨存在，不同概念之間往往存在著交叉。筆者分析《維納斯的誕生》（圖1）和《強劫留西帕斯的女兒》（圖2）這兩幅不同時期經典藝術作品的形式，以期達到對形式分析學和兩幅作品的深入了解，并提出自己的思考。

二、五對概念在文藝復興與巴洛克時期作品中的具體表現

1.線描與涂繪的區分在分析藝術作品時，人們會先分析線條或者色彩，因為這是最先映入人眼的部分，是造型方式的基本要素。是線條決定位置顏色還是顏色決定線條走向，是更注重線條還是更注重色彩，是區分線描與涂繪概念的重要標準。人們不會說印象主義作品是線描，也不會說顧愷之的作品是涂繪，因為印象主義強調瞬時的色彩感覺，而顧愷之運用春蠶吐絲般的線條塑造人物形象。線描風格強調清晰的線條和明確的形體，這就要求畫面中的人物輪廓與背景邊界極為明確，如果輪廓不清晰，畫面上的各種元素便會交叉融合，有涂繪風格的模糊感。畫家通過線條觀察事物，同時以連續線條作為表現主體，給觀者一種穩定感，但有時缺少了一定的真實感。也就是說，人們觀賞線描作品時往往不會聯想到現實世界。在欣賞波提切利的《維納斯的誕生》時，人們不會想到身邊出現類似的場景或人物，因為畫面表現的是高高在上的神。盡管文藝復興時期人文主義思想涌現，藝術家的創作思想已經有世俗化的傾向，但他們一時難以徹底改變繪畫技法，用精確的線條描繪出作品中所有人物的衣服和頭發。如，純潔美麗的維納斯、翱翔在天空的風之女神、等待在岸邊的春之女神的輪廓線非常清晰，他們的衣褶不像馬薩喬作品中的衣褶那樣貼在身上，而是隨風飄揚，畫面具有極強的裝飾效果。人物形象范圍外的一切物體如貝殼、斗篷，甚至連草地上的花朵也是用線刻畫結構。人們可以清晰地感受到流暢的線條充斥在畫面的每個角落，畫家用它們清晰描繪出物體的形狀，表達了作品主題。這種造型方法不像傳統素描那樣過分強調塑造體積，卻使畫面呈現出某種永恒的靜謐感。而在欣賞魯本斯創作的布面油畫《強劫留西帕斯的女兒》時，人們會感覺畫面中的輪廓線十分柔和，充滿運動感和體積感。同時畫家不再關注線條，而是著重于塊面、色彩、光影等因素。涂繪風格打破了靜穆、和諧、穩重的古典規范，追求極富激情的運動效果，不再強調清晰的輪廓線，物體邊緣顯得柔和而真實。人們很難用單獨因素理解它們，一切事物服務于畫面整體。畫面中的男人、女人和馬匹交織在一起，仿佛從左到右呼嘯而過，生命的活力噴涌而出，給人滿滿的力量感。白色的肌膚和金色的頭發使畫面顯得溫暖，暖色調溢出畫面，使觀者感覺熱血澎湃。再加上藍色的天空、黑色的土地這些冷色調，使整個畫面色彩豐富且層次分明。畫面中缺少真正稱得上是線條的元素，那些將主體與背景分開的邊界線并不清晰，深紅色的斗篷、紅棕色的胸膛和栗色駿馬的形象從背景中浮現出來，又滲入背景，色彩之間產生了交流。畫家通過色彩明暗塑造體塊，關注如何以空間感、立體感和光影效果塑造畫面。2.清晰性和模糊性的表現這對概念與線描與涂繪的風格相輔相成，兩者不可切割，不存在線描模糊或涂繪清晰等情況。因為選擇用線進行精準刻畫，便意味著放棄模糊；而選擇用涂繪進行描繪，注定畫面表現不可能清晰。但需要注意，某些版本會將清晰和模糊這對概念譯為絕對清晰和相對清晰，這就提醒人們，模糊并不是完全放棄造型的清晰準確，而是相對清晰。線描畫家追求輪廓清晰明確，客觀地顯示事物的色彩，以詳細展現物體造型為目標。在《維納斯的誕生》中，波提切利運用線條描繪了一個清晰優美的維納斯形象，她剛剛躍出水面，腳踩在貝殼之上，飄逸的頭發、瘦削的手肘、細長的手指、衣服上的紋飾都被描繪得非常細致。除了人物的刻畫，畫家甚至精心雕琢了水面上的漣漪和貝殼紋理。畫面左邊的風之女神飄在空中吹出一口氣，將空中翩翩落下的玫瑰花獻給維納斯；畫面右側的春之女神準備為維納斯換上新裝，橘樹林中金色線條的葉子、散發出一道道金光的樹干等都被清晰刻畫出來，物象之間的色彩關系也簡單明了。畫面中的人物、色彩層次和色調分布之間不是刻意營造的關系，只是清晰柔和地呈現出其原貌，并沒有受其他物體鄰近色的影響。與涂繪模糊相比，藝術家的主觀處理明顯要弱一些，在藝術手法上更多的是使用優美的線條塑造畫中的人物和物體，使每一條線都充滿活力。整幅畫沒有任何含糊之處，畫面顯得優雅、精致。涂繪分割避免極端的清晰性，沒有特別強調輪廓的完整性，根據畫面需要主觀調整色彩，創作出模糊和具有筆觸感的藝術作品，表現出晦澀朦朧的風格特點，給人美的視覺享受。但這并不意味著采取涂繪手法的藝術家完全拋棄對形體準確的追求，只能說那不是他優先考慮的事情，形體準確要讓位于藝術家傳達的畫面的整體感覺。在《強劫留西帕斯的女兒》中，色彩為人物服務，而人物又服從畫面整體。人們可以從畫面中看到強壯而豐腴的女性身體和兩個古銅色皮膚的魁梧的兄弟，色彩強烈，激情似乎溢出畫面，但并沒有讓人感到壓抑和不安。降低的視平線、大片面積的天空和清新的晨光這些模糊的色彩和造型，都緩解了緊張的氣氛。魯本斯弱化輪廓線，廣泛使用塊狀描繪形體，不再強調筆下的人物和物體的輪廓線，身體隨著不同色塊的襯托而發生微妙變化，不再是永恒不變的。當藝術家不再強調畫面的邊緣線時，那些豐富的線條和色塊會帶給人運動的錯覺，使觀者感到整個畫面充滿氣勢。此時畫面不再被視為個體，而是模糊的、運動的和融合在整體色調中的或明或暗的色塊。畫面中的色彩、筆觸都統一于光影中，增加了明暗對比，使畫面中的人物彼此聯系，整體感得到強化。由此可見，巴洛克時期的畫家不再追求將一個個物體用清晰的線條固定在平面上，而是開始思考怎樣依靠構圖、色彩等因素，更好地表達想要傳達的思想和情感。這也引出了下面筆者將要討論的平面和縱深概念。3.平面與縱深的構成平面性并不是指畫面中沒有透視，而是指根據畫面的需要，把空間當作二維平面，并與作品本身的表面平行，就像物體被畫在玻璃板上一樣，具有堅定的平面幾何形狀。《維納斯的誕生》整體服從于二維平面，且形式相當精確，人物的輪廓與背景明顯區分開，這與下一對概念中的封閉形式相呼應。畫面中，右邊是正在遞上披風的春之女神，中間是身材妖嬈的維納斯，左邊是翱翔于天上的風神，在構圖上形成一個空心的三角形。三角形的穩定性和空心帶來的輕盈性之間相互作用，使畫面穩定而又不呆板。波提切利沒有追求人體結構的正確性，他本可以將人物塑造得合乎規范，但他選擇通過變形神話人物傳達自己的美學精神，因為在詩意的平面狀態下，想象力才可以更加活躍。貢布里希這樣評價：“他的維納斯是如此之美，以至我們忽略了她脖子的長度不合理，雙肩是直削而下，還有她的左臂跟軀干的連接方式也很奇特。”波提切利為了表現優美的輪廓線而更改了自然形象，增強了設計上的美麗、和諧之感以及人物的感染力[1]。縱深可以理解為在三維空間有種不斷延伸的深度，這種深度的美感與運動感聯系在一起。在藝術上，這種縱深在畫面中主要展現前景和背景之間的關系，內容已不能在平面上被捕捉到。《強劫留西帕斯的女兒》畫面中心在平行視角偏下的位置，視線略微抬高形成的透視使觀者感覺視覺中心似乎在往上移，從而使整個畫面呈現出一種宏偉的感覺。這種視角使人物呈現更加集中，在偏上的空間透視中，前面的人物被平面占據，后面的場景具有縱深感。當畫面呈現出一種運動狀態時，深度恰恰是最強烈的。魯本斯將畫面中最亮的部分置于兩姐妹的裸體之上，運動中的兩兄弟的古銅色皮膚與兩姐妹的白皙皮膚在明暗之間碰撞，其身體的鮮明對比又加強了這一縱深感。人們可以感覺到，波提切利筆下的神不容觸碰、高高在上，但魯本斯筆下的神給人伸手便能觸摸的錯覺。4.封閉和開放的呈現沃爾夫林對于封閉性和開放性的概念是這樣解釋的：我們所說的是這樣一種構圖風格，它多少以構造的手段把圖畫處理成一個獨立的統一體，這個統一體處處都引向自身，然而相反，開放形式的風格到處都引向本身之外，并且故意顯得是無限的，盡管隱蔽的限制還是理所當然地繼續存在著，并使圖畫可能具有美學意義上的獨立性[2]。封閉式作品的構圖是有規律的，畫面元素圍繞著中軸線形成平衡對稱的效果，使畫面成為封閉的自我天地。從畫面布局看，《維納斯的誕生》中的眾神基本站在同一水平線上，呈“一”字形構圖，軸對稱性與中世紀的圣像畫相似，趨于封閉，不與畫面外的現實世界產生任何聯系。雖然波提切利加強了人物的運動感，但構圖仍然是明顯的，所有元素都指向畫面中央的維納斯，風神和春之女神的身體運動形成兩個圓錐體，指向新生的維納斯嬌嫩的臉龐，體現了沃爾夫林所指的封閉性形式。開放的巴洛克藝術不注重中軸線的穩定性，轉而追求偶然性呈現出的瞬間風格。畫家習慣于將作品視為更大的世界中的一部分，與外部世界產生聯系，形成視覺、思想上的延伸感。《強劫留西帕斯的女兒》描繪的是古希臘神話中留西帕斯女兒被劫時的情景，畫面中的人和馬可以被視為在一個圓形的構圖中，在視覺上給人飽滿的感覺。畫面中的小弧線使畫面在大氣激昂的同時具有完美柔和之感。兩對主要的人物和戰馬又穿插組合成一個極為復雜的X形，添加了不穩定的動亂感[3]。值得注意的是，畫面后方的戰馬也充滿了氣勢和動感，鐵青色的馬昂頭嘶吼，棕紅色的馬正想邁步向前。畫家通過組合畫面上的元素呈現出偉大的生命力，觀者亦被畫面中強烈而熾熱的情感感染。5.多樣性和同一性的探討封閉的構圖體現出多樣性，而開放的構圖具有同一性。人們可以將多樣性理解為畫面上的元素多樣，但都是獨立存在的，不依靠其他元素就能完整展現自己的美；而同一性則是所有元素都服從于畫面，達到了同一性即統一，實現了突出主題的目的。古典主義的神圣性使畫面看起來極富儀式感，它的局部被視為獨立存在的個體，從而在視覺上產生某種協調與平衡感。這不是說在畫面中沒有主要對象和次要對象之分，而是說如果把它們從整體作品中分離出來，都是單獨的并列關系，像雕塑一樣清晰而具有存在感。《維納斯的誕生》線描風格明顯，畫家細致描繪了畫面中的每個部分，但畫面并沒有被這種細致甚至瑣碎的刻畫破壞，每個人物都是畫面的重要元素，同時又是獨立的。從舞臺劇角度理解這種做法，就像是每個角色都是自己的主角，但他們又合作進行了一場精彩絕倫的演出。所以，一件藝術作品是由各部分構成的整體，而部分與部分之間是割裂的，也恰恰是因為割裂使畫面具備了多樣性。巴洛克風格作品的每個部分都從屬于畫面主題，單個形體難以脫離畫面而獨立存在，只有作為整體才能獲得意義和美。《強劫留西帕斯的女兒》畫面中的所有元素都為視覺中心的情節服務，女人的皮膚和面部表情被精致地描繪出來。就像人們平時拍攝花朵、雪花等微觀主體時，往往會主動將鏡頭聚焦，強調畫面主體，對背景進行虛化處理。魯本斯作畫亦是如此，他有選擇地細化主體，弱化其他部分，使畫面整體統一。通過這幅畫人們能理解，復雜的畫面元素服務于主題，這也體現出巴洛克時期藝術家在技法與意識上的巨大進步。

一、巴洛克藝術風格的浪漫之雅在現代時裝設計中的應用

巴洛克風格可以清楚地反映其浪漫主義特征，它是對現代國際流行舞臺上簡約風格、未來派風格的一種方向趨勢，是對冷淡和生硬藝術的反駁。其主要是為了突出個人情感表達的重要性，并在設計中通過幻想或復古等手段來超越現實現代社會瞬息萬變，而流行更加多樣多變。當今設計師們紛紛推出了一系列帶有巴洛克式浪漫主義風格的服裝，而典型代表就是設計師JohnGalliano和KarlLagerfeldJohn的設計。Dior一直是華麗與高雅時裝的代名詞，Dior的前任設計師John.Galliano一直祟尚的就是典雅、奢華的巴洛克風格。褶皺、蕾絲、花邊是巴洛克風格的主要設計元素，2009春夏時裝秀JohnGalliano在服裝設計中運用重疊荷葉花邊和蕾絲花邊裝飾服裝，與光滑輕盈的紗綢的運用，散發著溫柔甜蜜的浪漫氣息。巴洛克風格的時裝一直注重下半身的剪裁，在2010年香奈兒春夏時裝周上KarlLagerfeld用大量的真絲花朵裝飾服裝的下半身，造型多變，服裝色彩上運用銀色和銀灰色融合，被稱做“霓虹巴洛克”。用帶有強烈巴洛克風格的絲綢帶、大扣子、刺繡、珠寶等來裝飾服裝，從心形的卡通味發型到巴洛克式的銀色高跟靴，與巴洛克風格的服裝一起散發出溫柔甜蜜的浪漫氣息。

二、巴洛克藝術風格的奢華之氣在現代時裝設計中的應用

巴洛克風格極盡奢華，它追求氣勢宏大、厚重的視覺感受，用以彰顯貴族氣質。從各種的曲線結構、豐富的光影效果、材料的自由組合、大量使用的褶擱、花邊、刺繡和蝴蝶結等裝飾品上，可以看到服裝表現出了裝飾的無窮魅力，它喚起了人們對裝飾的向往，引發人們對豐富的視覺效果的追求。JohnGalliano2009春夏時裝秀上，采用了優質的材料，配上紛繁多樣的花紋，運用刺繡、印染、提花、鏤空等工藝手段，打破淡色的單調沉悶之感，豐富服裝的層次感，服裝更加富于變化，更能顯示巴洛克風格的華麗。在服裝的材質和體積感的裝飾元素組合設計在一套服裝中，憑借多層次設計元素的組合強調巴洛克風格中華麗、繁復的視覺效果。奢華風格一直是許多設計師的追求，奢華不僅體現在面料和裝飾上，而且也體現在色彩上。在2012Dolce&Gabbana秋冬的女裝秀場上，設計師以奪目的色彩及華麗的設計來表現女性的高貴優雅。它帶來了強烈視覺感官震撼。大量使用紅、黑等厚重的色彩，搭配緊綁的束腹、內衣外穿以及以豹紋為主的動物圖紋，呈現出強烈的對比，這種風格同時也被稱為“新巴洛克風格”，一種新式的華麗冶艷意大利風，也正是巴洛克風格的完美體現。

三、巴洛克藝術風格的夸張之風在現代時裝設計中的應用

巴洛克時期服裝造型夸張有力。2009春夏時裝秀Galliano為我們呈現了一場服裝視覺盛宴，他用天才般的想象力把巴洛克藝術風格完美的演繹出來了，以X型裙形，收腰皺褶為主。他設計的緊收纖腰后在胯部陡然蓬開夸張的蓬松裙，再加上聳起的夸張肩部，刻畫不同的戲劇化效果，服裝個性張揚，風格凸顯。2011年鄧皓巴洛克牡丹的三個系列的服裝將花的造型經過夸張變形，在腰間、肩部、領口綻放，為我們展現了極致的“巴洛克-牡丹”之美。經過設計藝術的不斷發展，傳統的、古典的藝術以其巨大魅力在服裝設計中發揮了巨大的作用，它無處不在的廣博性、一脈相承的傳承性、潛移默化的影響力影響著一代又一代人的生活。巴洛克藝術風格為現代服裝設計了作出了不可磨滅的貢獻，影響著一代代設計師，設計師將巴洛克風格注入現代服裝設計之中，為現代服裝的發展提供了更加廣闊的發展空間，巴洛克藝術風格以其突出的特點得到現代設計師的大膽借鑒，豐富了現代服裝的多樣性和服裝設計的無窮性。它一直是豪華藝術的典范，為現代時尚所接受，為現代服裝設計增添了生機與活力。

張大千臨摹敦煌壁畫發揚中國傳統藝術在中國現代美術史時期做出了重要貢獻，他從五六十年代開始探索，發展至晚年的潑墨潑彩藝術更是奠定了他在這個時期的顯要地位。他創作時潑濺墨和色的方式，對偶然效果的控制和利用，和波洛克抽象表現主義式的創作存在相似之處，他嘗試潑墨潑彩創作早期的一些作品比如《幽谷圖》《雨過嵐新圖》等具有強烈的抽象特質，更是如此。波洛克在吸收歐洲超現實主義藝術、抽象藝術、原始藝術甚至東方藝術的基礎上創造的抽象表現主義藝術奠定了美國藝術在西方世界的領導地位，當然也顯示了波洛克創作在西方美術史上的獨絕的地位。從世界美術史的角度看，從對美術語言的革新程度來看，從影響的深遠程度來看，波洛克藝術的影響力應是超越了張大千的潑墨潑彩藝術，之所以如此，除了他們個人的成長經歷和文化修養的差異外，更根本的原因在于他們生活的社會背景與藝術創作語境的差異。林木先生對張大千潑墨潑彩藝術作了如下的評價：“潑彩法所賴以產生的對中國傳統美術的抽象性、表現性、抒情性諸性質的了解，對傳統尤其是民間藝術、宗教藝術色彩表現的深刻把握，對文人畫筆墨精神的理解，色墨關系的辯證把握，對文人畫墨、水、紙的性能的嫻熟運用，都是張大千以‘潑彩’之法而對傳統‘不著一字，盡得風流’的不露痕跡的現代轉化的堅實基礎。然而，這種源自傳統的嶄新的形式語言系統的創造，既打破了‘水墨為上’的以禪道為基礎的古典形態，又打破了‘筆墨至上’的筆墨神圣觀，而成為自明清以來水墨的不斷弱化，色彩的逐漸加強這一畫史趨勢的邏輯發展的必然結果，又是對筆墨至上的古典觀念的具現代主義的革命性突破。”

這段文字準確判斷了張大千潑墨潑彩藝術在中國現代繪畫史中的意義和地位。張大千早年生活在中國大陸，那正是社會裂變、民族救亡圖存的時代，在藝術領域正是西方藝術激蕩，中國傳統藝術思變與革新，藝術流派和團體紛呈的時代，張大千當時行走在上海、北京、成都等大都市，結交藝術和政界名流，在藝術上正是大量臨摹學習傳統的時候，甚至被譽為“石濤第二”；在敦煌面壁三年，更是吸收了傳統藝術造型、色彩等多方面的營養，積淀了豐富深邃的視覺經驗。那時藝術的爭鳴、思想的激蕩他不可能沒有感受到，這為他后來潑墨潑彩藝術的形成播下了創造精神的種子。后來他先后移居阿根廷、巴西、美國、臺灣，然而他對傳統文化的堅守一直沒有改變，這不僅體現在生活習慣和禮儀方面，還體現在他對居所中國式園林風格的追求上。就潑墨潑彩藝術而言，林木作了“現代性”和“現代主義的革命性突破”的論斷，這主要針對的是繪畫圖式、語言、手法而言，從繪畫的審美特質而言，除了少量作品因為滿構圖、物象模糊，具有迷離神秘的審美價值取向外，大多數潑墨潑彩作品具有傳統山水意象，作品意境恢宏博大，仍具有明確的古典的審美價值，就這點而言，他是傳統的，也映照著他對中國傳統文化的熱愛。波洛克出生貧寒，在藝術獲得認可之前經濟拮據，心懷焦慮，但他所生活的20世紀的美國，正是國家蒸蒸日上的時代，特別是第二次世界大戰之后，它成了世界上經濟、政治、文化最強大的國家，美國大量吸收了歐洲人才，國家也采取積極措施努力塑造全方位的大國形象，紐約代替巴黎成了世界的藝術中心。在紐約聚集了歐洲具有開創性的藝術家、藝術理論家和重要的畫廊。波洛克早年就學于“紐約藝術學生聯盟”，那時的作品也表現出了造型的不寫實和情緒強烈的特征，后來受到墨西哥壁畫家奧羅斯科的影響，對他的藝術發展產生重大影響的還是畢加索，他甚至以超越畢加索作為自己的雄心壯志。他終于解決了“畢加索的問題”，成為抽象表現主義的核心人物與美國國家藝術英雄。1930年代畢加索遇到的挑戰是抽象或半抽象的藝術表現的新的可能性，抽象表現主義畫家中真正抓住這個問題并予以解決的是波洛克。波洛克沿著分析立體主義的道路將畫面變成持續的和徹底的抽象。柏林伯格談到：“（他）接過了畢加索的觀念，卻使它們以畢加索本人做夢也不會想到的那種雄辯與強調語氣說話。波洛克不能用色彩來塑造形象，但他擁有超人的直覺，能使光與影的對立發出回響；與此同時，他在將一個大規模使用油彩或用油彩堆積起來的表面確定為一個單一的概括性形象的能力方面，也是獨一無二的。”

波洛克以“滿福”構圖的方式、混合運用多種材料，實踐著與繪畫表面的斗爭，創造了表現他真實情感的完美形式，奠定了他作為整整一代人當中最好的藝術家的地位。張大千的潑墨潑彩和波洛的克藝術，它們的繪畫史意義與貢獻的共同之處在于：在各自的藝術語境中將藝術創作推向抽象。然而，在抽象問題的處理上，他們創作時的語言方式、抽象所達到的深度以及意境，都有很大的差異，這個差異來源于前面所分析的語境和人生經驗的差異，這個差異也形成了他們在世界美術史上的意義的差異。他們在創作語言方式上的差異在于：張大千在傳統中國山水畫以點和線作為重要語言方式的基礎上，以潑濺墨色、色破墨、墨破色、墨和色層層疊加等方式，構建了以面作為重要主體語言的藝術特征。相反地，波洛克在西方繪畫以明暗、色面為主體語言的基礎上，超越傳統涂繪的手段，使用沙子、油漆等綜合材料，采用滴濺、搖擺等方法，畫面呈現出色線語言，甚至在一些畫面中色線成為了主導語言，偶然隨機的線消解了畫面的形象。他們二人的作品都顯現出平面化特征，因此也具有抽象性。張大千所師承的中國畫藝術，從傳統來說，它本身在形象和空間的營造上具有意象性特征，具有抽象性。中國畫的抽象不同于20世紀西方具有幾何特征的抽象藝術的是，它本身又具有具象特征，具有象征性。張大千的潑墨潑彩藝術，在畫面中山石、樹等的形象與大塊的墨塊、色塊以及留白一起構建出鮮明的山水空間和意象。即使那些滿紙潑濺的作品仍然具有傳統山水畫的符號和圖式特征。波洛克在畢加索意欲在抽象道路上轉回頭時，他堅決徹底地將藝術往抽象方向推進，線條和色塊反復疊加所形成的破碎的近似的形鋪展在巨大的畫幅上，局部的空間感和整幅畫的平面性有機結合起來。波洛克藝術的抽象性還有一個獨特性在于：自由和偶然的線條交織而成的破碎的形，超越了其他抽象畫家以幾何形為語言的情形，這反而和東方繪畫語言很靠近，這也顯現了他在西方藝術語境中的獨特地位。

張大千潑墨潑彩藝術創作的理念仍屬于中國畫的傳統，他在現代中國美術史的貢獻和意義在于豐富了中國山水畫的語言，創造了迷離深邃恢宏的意境，他的《幽谷圖》等小畫具有迷離之感，《匡廬圖》《長江萬里圖卷》等大畫深邃和恢宏。當他身處海外時，在國際交流中具有影響力，但畢竟沒有本土中國畫創作的氛圍，就他對中國畫發展的影響力而言，就相對地具有局限。即使回到臺灣，其時的臺灣正是西方現代美術深度影響和積極展開的時候，所以張大千的潑墨潑彩雖有創造但在藝術界的后續影響仍有限。而波洛克的藝術實踐著西方現代藝術平面化、簡化、材料綜合等理念，他的藝術以粗狂的語言、自動化的特征將感情直接而強烈地呈現在觀者面前甚至有淹沒觀者之勢，而他畫面所傳遞出來的不安、焦躁、狂暴、破碎的情感正是現代主義藝術的精神特征之一。在他身邊聚集著一批先鋒藝術家，馬瑟韋爾、拉斯科等等，他們的藝術形態雖有較大差異，仍具有共同的藝術精神而概括為抽象表現主義。而抽象表現主義藝術的創作邏輯已經預示著后來極少主義藝術、波普藝術的誕生。由此可證明波洛克在西方現當代藝術史上的獨特而卓越的地位。

總之，張大千潑墨潑彩藝術與波洛克抽象表現主義藝術，在推進藝術的抽象方向方面具有共性，但由于各自所處的傳統、國家的社會背景以及個人的人生經驗的差異，他們在各自的藝術語境中所作出的貢獻是具有差異的，客觀上講波洛克的創造性以及世界影響要高于張大千。