張大千藝術與破洛克藝術差異研討

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張大千臨摹敦煌壁畫發揚中國傳統藝術在中國現代美術史時期做出了重要貢獻，他從五六十年代開始探索，發展至晚年的潑墨潑彩藝術更是奠定了他在這個時期的顯要地位。他創作時潑濺墨和色的方式，對偶然效果的控制和利用，和波洛克抽象表現主義式的創作存在相似之處，他嘗試潑墨潑彩創作早期的一些作品比如《幽谷圖》《雨過嵐新圖》等具有強烈的抽象特質，更是如此。波洛克在吸收歐洲超現實主義藝術、抽象藝術、原始藝術甚至東方藝術的基礎上創造的抽象表現主義藝術奠定了美國藝術在西方世界的領導地位，當然也顯示了波洛克創作在西方美術史上的獨絕的地位。從世界美術史的角度看，從對美術語言的革新程度來看，從影響的深遠程度來看，波洛克藝術的影響力應是超越了張大千的潑墨潑彩藝術，之所以如此，除了他們個人的成長經歷和文化修養的差異外，更根本的原因在于他們生活的社會背景與藝術創作語境的差異。林木先生對張大千潑墨潑彩藝術作了如下的評價：“潑彩法所賴以產生的對中國傳統美術的抽象性、表現性、抒情性諸性質的了解，對傳統尤其是民間藝術、宗教藝術色彩表現的深刻把握，對文人畫筆墨精神的理解，色墨關系的辯證把握，對文人畫墨、水、紙的性能的嫻熟運用，都是張大千以‘潑彩’之法而對傳統‘不著一字，盡得風流’的不露痕跡的現代轉化的堅實基礎。然而，這種源自傳統的嶄新的形式語言系統的創造，既打破了‘水墨為上’的以禪道為基礎的古典形態，又打破了‘筆墨至上’的筆墨神圣觀，而成為自明清以來水墨的不斷弱化，色彩的逐漸加強這一畫史趨勢的邏輯發展的必然結果，又是對筆墨至上的古典觀念的具現代主義的革命性突破。”

這段文字準確判斷了張大千潑墨潑彩藝術在中國現代繪畫史中的意義和地位。張大千早年生活在中國大陸，那正是社會裂變、民族救亡圖存的時代，在藝術領域正是西方藝術激蕩，中國傳統藝術思變與革新，藝術流派和團體紛呈的時代，張大千當時行走在上海、北京、成都等大都市，結交藝術和政界名流，在藝術上正是大量臨摹學習傳統的時候，甚至被譽為“石濤第二”；在敦煌面壁三年，更是吸收了傳統藝術造型、色彩等多方面的營養，積淀了豐富深邃的視覺經驗。那時藝術的爭鳴、思想的激蕩他不可能沒有感受到，這為他后來潑墨潑彩藝術的形成播下了創造精神的種子。后來他先后移居阿根廷、巴西、美國、臺灣，然而他對傳統文化的堅守一直沒有改變，這不僅體現在生活習慣和禮儀方面，還體現在他對居所中國式園林風格的追求上。就潑墨潑彩藝術而言，林木作了“現代性”和“現代主義的革命性突破”的論斷，這主要針對的是繪畫圖式、語言、手法而言，從繪畫的審美特質而言，除了少量作品因為滿構圖、物象模糊，具有迷離神秘的審美價值取向外，大多數潑墨潑彩作品具有傳統山水意象，作品意境恢宏博大，仍具有明確的古典的審美價值，就這點而言，他是傳統的，也映照著他對中國傳統文化的熱愛。波洛克出生貧寒，在藝術獲得認可之前經濟拮據，心懷焦慮，但他所生活的20世紀的美國，正是國家蒸蒸日上的時代，特別是第二次世界大戰之后，它成了世界上經濟、政治、文化最強大的國家，美國大量吸收了歐洲人才，國家也采取積極措施努力塑造全方位的大國形象，紐約代替巴黎成了世界的藝術中心。在紐約聚集了歐洲具有開創性的藝術家、藝術理論家和重要的畫廊。波洛克早年就學于“紐約藝術學生聯盟”，那時的作品也表現出了造型的不寫實和情緒強烈的特征，后來受到墨西哥壁畫家奧羅斯科的影響，對他的藝術發展產生重大影響的還是畢加索，他甚至以超越畢加索作為自己的雄心壯志。他終于解決了“畢加索的問題”，成為抽象表現主義的核心人物與美國國家藝術英雄。1930年代畢加索遇到的挑戰是抽象或半抽象的藝術表現的新的可能性，抽象表現主義畫家中真正抓住這個問題并予以解決的是波洛克。波洛克沿著分析立體主義的道路將畫面變成持續的和徹底的抽象。柏林伯格談到：“（他）接過了畢加索的觀念，卻使它們以畢加索本人做夢也不會想到的那種雄辯與強調語氣說話。波洛克不能用色彩來塑造形象，但他擁有超人的直覺，能使光與影的對立發出回響；與此同時，他在將一個大規模使用油彩或用油彩堆積起來的表面確定為一個單一的概括性形象的能力方面，也是獨一無二的。”

波洛克以“滿福”構圖的方式、混合運用多種材料，實踐著與繪畫表面的斗爭，創造了表現他真實情感的完美形式，奠定了他作為整整一代人當中最好的藝術家的地位。張大千的潑墨潑彩和波洛的克藝術，它們的繪畫史意義與貢獻的共同之處在于：在各自的藝術語境中將藝術創作推向抽象。然而，在抽象問題的處理上，他們創作時的語言方式、抽象所達到的深度以及意境，都有很大的差異，這個差異來源于前面所分析的語境和人生經驗的差異，這個差異也形成了他們在世界美術史上的意義的差異。他們在創作語言方式上的差異在于：張大千在傳統中國山水畫以點和線作為重要語言方式的基礎上，以潑濺墨色、色破墨、墨破色、墨和色層層疊加等方式，構建了以面作為重要主體語言的藝術特征。相反地，波洛克在西方繪畫以明暗、色面為主體語言的基礎上，超越傳統涂繪的手段，使用沙子、油漆等綜合材料，采用滴濺、搖擺等方法，畫面呈現出色線語言，甚至在一些畫面中色線成為了主導語言，偶然隨機的線消解了畫面的形象。他們二人的作品都顯現出平面化特征，因此也具有抽象性。張大千所師承的中國畫藝術，從傳統來說，它本身在形象和空間的營造上具有意象性特征，具有抽象性。中國畫的抽象不同于20世紀西方具有幾何特征的抽象藝術的是，它本身又具有具象特征，具有象征性。張大千的潑墨潑彩藝術，在畫面中山石、樹等的形象與大塊的墨塊、色塊以及留白一起構建出鮮明的山水空間和意象。即使那些滿紙潑濺的作品仍然具有傳統山水畫的符號和圖式特征。波洛克在畢加索意欲在抽象道路上轉回頭時，他堅決徹底地將藝術往抽象方向推進，線條和色塊反復疊加所形成的破碎的近似的形鋪展在巨大的畫幅上，局部的空間感和整幅畫的平面性有機結合起來。波洛克藝術的抽象性還有一個獨特性在于：自由和偶然的線條交織而成的破碎的形，超越了其他抽象畫家以幾何形為語言的情形，這反而和東方繪畫語言很靠近，這也顯現了他在西方藝術語境中的獨特地位。

張大千潑墨潑彩藝術創作的理念仍屬于中國畫的傳統，他在現代中國美術史的貢獻和意義在于豐富了中國山水畫的語言，創造了迷離深邃恢宏的意境，他的《幽谷圖》等小畫具有迷離之感，《匡廬圖》《長江萬里圖卷》等大畫深邃和恢宏。當他身處海外時，在國際交流中具有影響力，但畢竟沒有本土中國畫創作的氛圍，就他對中國畫發展的影響力而言，就相對地具有局限。即使回到臺灣，其時的臺灣正是西方現代美術深度影響和積極展開的時候，所以張大千的潑墨潑彩雖有創造但在藝術界的后續影響仍有限。而波洛克的藝術實踐著西方現代藝術平面化、簡化、材料綜合等理念，他的藝術以粗狂的語言、自動化的特征將感情直接而強烈地呈現在觀者面前甚至有淹沒觀者之勢，而他畫面所傳遞出來的不安、焦躁、狂暴、破碎的情感正是現代主義藝術的精神特征之一。在他身邊聚集著一批先鋒藝術家，馬瑟韋爾、拉斯科等等，他們的藝術形態雖有較大差異，仍具有共同的藝術精神而概括為抽象表現主義。而抽象表現主義藝術的創作邏輯已經預示著后來極少主義藝術、波普藝術的誕生。由此可證明波洛克在西方現當代藝術史上的獨特而卓越的地位。

總之，張大千潑墨潑彩藝術與波洛克抽象表現主義藝術，在推進藝術的抽象方向方面具有共性，但由于各自所處的傳統、國家的社會背景以及個人的人生經驗的差異，他們在各自的藝術語境中所作出的貢獻是具有差異的，客觀上講波洛克的創造性以及世界影響要高于張大千。