離騷范文10篇

行吟澤畔蘭泣露——《離騷》

明明如月，何時可掇。憂從中來，不可斷絕?！峨x騷》作為《楚辭》的源頭，讀來總有一種震人心魄的力量。穿過千年歷史的帷帳，去觸摸那汨羅江畔帶露的文字，任蒹葭蒼蒼結成溯流的蘭舟，踏向那久違的圣地。

歲月太長，時光空隔，《楚辭》在流光溢彩的今天已漸漸淡出了人們的視線。這樣的解讀太艱辛，它不是都市麗人們手中的玩物，也不如《孫子兵法》一般可以成為商戰的法寶，它是一個孤獨而干凈的靈魂，期待著那些沐浴而歌的心靈，去完成穿越時空的對話。

太史公在《史記》中寫道：“屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》?！x騷’者，猶離憂也。”志潔高雅，萋萋芳華，屈原低吟淺唱，走在楚國的衰亡之路上。

滿腹才氣，一身抱負，屈原自信地笑了。那喜悅的場景在江邊重沓，意氣風發的少年才俊們踏上了不歸的仕途。當才華遭遇潛存的規則，當傲骨碾成了塵埃與粉末，當真情換就了生存的籌碼，還有誰能把憔悴的枯顏賭向那不可挽回的時代。借用了林妹妹的話：“質本潔來還潔去，強于污淖陷渠溝?！彼叩媚菢記Q絕，不給自己任何余地。

“雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲”，這是他冥冥中的讖語——執著的信念永不改變——即使是死亡。

[定位]

騷體詩的形式特點及誦讀要領，屈原的愛國情懷，《離騷》的內容及浪漫主義風格;語文實踐、探弈側重于詩人的高潔形象和浪漫主義風格。

本單元詩歌是唐代以前我國古代詩歌的部分代表作品，從編輯意圖看，本單元教學除了應把握古體詩的風格和藝術魅力外;還應從側面了解古典詩歌的發展脈絡。

[切入]

1.走近屈原，走進《離騷》

預習課布置學生搜集有關屈原和《離騷》的材料。學生對屈原這個名字比較熟悉，但更詳細、更深入的知識就匱乏了。因此教學可以由淺，人深、由陌生到熟悉，一步步引導學生進入屈原的內心世界，進入《離騷》的美妙意境。

教案示例

第一課時

教學重點：

1.學習掌握有關屈原和楚辭的文學知識，并朗讀和串講課文；

2.理解詩中所表現出的詩人的愛國精神和人格節操。

教學難點：

教學目標

1了解屈原生平，理解詩人熱愛祖國、憂國憂民的高尚品質，從而培養學生愛國憂民的思想感情。

2反復誦讀，抓住關鍵詞語,疏通詩句，培養學生初步鑒賞、評價古詩文的能力。

3通過鑒賞重要語句，讓學生理解并感受詩中作者的愛國憂民情感及追求理想九死不悔的精神。

教學重點：

1了解屈原生平及《楚辭》的一般特點

一引言

翻譯一直以來被喻為“戴著枷鎖的舞蹈”，但往往強調的是原文本對譯者主體性的制約，卻忽略了意識形態在譯者身上打下的烙印。翻譯文學中的意識形態研究直到20世紀70年代的“文化轉向”運動期間方始興起，本文正是以其代表人物安德烈?勒菲弗爾的理論視角來重新解讀譯者風格，把翻譯研究與意識形態結合起來，立足于楊憲益、戴乃迭的《離騷》、《紅樓夢》譯本及大衛?霍克斯的《紅樓夢》譯本，通過對同一譯者不同時期的譯作及不同譯者同一時期的譯作分析，來探討社會主流意識形態對譯者風格———即翻譯策略的選擇———之影響，從而提倡以更客觀的態度來研討翻譯文學研究。

二勒菲弗爾的理論核心

勒菲弗爾認為，“即使是對具體翻譯技巧和策略問題、翻譯中的對等問題的研究，也需要從社會文化的范圍去考慮”。翻譯作為文化體系中的一個子系統，翻譯過程中譯者采取的翻譯策略及其對譯文與原文的對等度的理解并非完全取決于譯者本人的主觀意愿，而受到譯者身處的文化體系中種種因素的牽制。勒菲弗爾譯學思想核心就是重點考察在一定歷史社會條件下，翻譯與社會主流意識形態、主流詩學、贊助人等方面的密切關系。本文所指的社會意識形態包含勒菲弗爾所指的社會主流意識形態及贊助人兩個因素。勒菲弗爾曾指出控制文學創作和翻譯有內外兩個因素：內因是評論家、教師、翻譯家等組成的所謂“專業人士”；外因則是擁有“促進或阻止”文學創作和翻譯的“權力”的“人、機構”，即所謂的贊助人?！百澲烁信d趣的通常是文學的意識形態”，而“文學家們關心的則是詩學”，而內因是在外因所制定的參數范圍內起作用?？梢姡绊懛g的兩大要素———贊助人和意識形態———是融為一體的，贊助人考慮到譯本的接受度往往代表了社會主流意識，只有在社會轉折期、意識革命興起時，會出現革新派贊助人站在社會主流意識的對立面。由于本文以《紅樓夢》、《離騷》翻譯為研究案例，不存在贊助人與社會主流意識的對立狀態，故此處將意識形態與贊助人兩大因素結合起來討論。筆者認為，代表社會主流意識形態的贊助人確立了一套具有決定性作用的價值參數，而文學家和翻譯家則在這一套參數范圍內完成他們的詩學追求。可見，意識形態在翻譯過程中起到了決定性的作用，故本文著重從意識形態的角度來探討其對譯者的影響。

三意識形態下的翻譯策略

下文從楊譯《紅樓夢》及《離騷》、霍譯《紅樓夢》中選取典型來比較其翻譯策略的差異，從而分析譯者個人的意識形態以及社會主流意識形態對譯者風格的影響。

1．屈原的作品及思想

在《楚辭》初本的16卷中，屈原的作品占絕大部分，共收他的詩作8卷20余篇。包括《離騷》、《九歌》（11篇）、《天問》、《九章》（9篇）、《遠游》、《卜居》、《漁父》、《招魂》等。可見楚辭雖從大的方面講是楚文化的產物，它的形成卻離不開屈原。劉勰在《文心雕龍·辨騷》中說“不有屈原，豈見《離騷》”。其實在這里也可以說不有屈原，豈見楚辭。

屈原的代表作《離騷》，是我國古代最長的一篇浪漫主義抒情詩，也是開了中國浪漫主義詩歌之先河。最能代表“楚辭”的辭格。由此，世人稱“楚辭”為“騷體詩”，并與《詩經》并稱“詩騷”。后人又把“詩騷”稱為“風騷”。風指十五國風，代表《詩經》，多以敘事為主，體現著現實主義精神；騷指《離騷》，代表《楚辭》，多以抒發內心情懷為主，充滿著浪漫主義氣息。因此風、騷成為中國古典詩歌現實主義和浪漫主義的創作的兩大流派。

《離騷》在思想上是反映了屈原對楚國政治上的腐敗黑暗的悲憤與控訴。同時抒發了自己遭陷害的哀怨之情。因此形成了全詩纏綿悱惻，悲憤哀怨的感情基調。

在藝術形式上《離騷》開辟了一個象征世界。這樣就使詩歌富有詩性與蘊味。這種象征世界的開辟，主要在于他在詩歌意象上的創造?！峨x騷》中最典型最巧妙的意象創造便是香草、美人。這種復雜而又巧妙的香草美人意象的組合形成了象征比喻系統，從而形成了象征世界。像“惟草木之零落兮恐美人之遲暮”“制芰荷以為衣兮集芙蓉以為裳”“芳與澤其雜糅兮唯昭質其猶未虧”。

《九歌》較《離騷》之不同在于它的更多的紀實性，以及其中滲透大量的楚國當時盛行的巫祭現象。而且其中還融入了愛情。這就是說，用男巫來照女神，女巫來招男神。接情愛來對神的吸引。表達了對愛情與神靈的崇仰與追求。

一、音樂對《詩經》、《楚辭》文體形式的影響

《詩經》是我國第一部詩歌總集，里面包括《風》、《雅》、《頌》三大部分。關于《風》、《雅》、《頌》如何分類，現存的先秦文獻沒有一個明確的記載?！睹娦颉氛f：“《風》，風（諷）也，教也。風以動之，教以化之。”“《雅》者，正也，言王政之所由廢興也。”“《頌》者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”顯然，這是漢儒以政治教化的觀點所進行的解釋，并不符合《詩經》的本來面貌。孔子曾說過：“吾自衛返魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所?！保ā墩撜Z》）以此，知《雅》、《頌》之名原本不是詩體的名稱，而是音樂的名稱。所以，至唐代孔穎達作《毛詩正義》，就重新指出《風》、《雅》、《頌》的音樂性質。他說：“詩各有體，體各有聲，大師聽聲得情，知其本義。……然則《風》、《雅》、《頌》者，詩篇之異體。”孔穎達的這一說法，得到了后世的廣泛認同。后人結合《詩經》本身的內容特點，大都認為《風》、《雅》、《頌》屬于音樂分類，其中《風》屬于地方之樂，《雅》屬于朝廷之樂，《頌》屬于宗廟之樂?！对娊洝放c音樂的關系，在此認識中進一步得到了強化。

但是，由于人們只是把《風》、《雅》、《頌》看成是音樂上的分類，由于我們已經不可能重新耳聞目睹先秦古樂，所以，學者們在為此而感到遺憾的同時，并沒有在《詩經》的文學形式與音樂的關系問題上做進一步思考，在這方面，還有很多的工作需要我們重新來做。一個明顯的事實是，音樂與《詩經》的關系，并不僅僅表現在《風》、《雅》、《頌》的樂調方面，同時也表現在文學語言的形式方面。可以說，正因為有了不同的樂調，才會有《風》、《雅》、《頌》這三種詩歌在語言形式上的巨大差別。

音樂對《風》、《雅》、《頌》語言形式上的影響是顯而易見的。首先從章法上來看，《周頌》里的詩，幾乎都以單章的形式出現。而《雅》詩幾乎都由多章構成，每一章的句子都很完整，而且每一章的篇幅都比較長?！讹L》詩雖然也由多章構成，但是大多數《風》詩的章節數都少于《雅》詩，每一章的篇幅也較《雅》詩要短。這種分章或不分章，每章句子有多有少的現象，顯然都是由《風》、《雅》、《頌》這三種不同的音樂演唱體系決定的。再從文辭的角度來看，《周頌》里的詩句有相當數量都不整齊，詞語也不夠文雅，但是大多數卻非常古奧。而雅詩的句子則非常整齊規范，詞語也特別典雅，有一種雍容華貴的氣象?！讹L》詩的句子參差錯落，輕靈活潑，通俗又是其語言的基本風格?！讹L》、《雅》、《頌》在語言形式上的這種區別，音樂在里面所起的作用是不容置疑的。有什么樣的樂調，就會有什么樣的語言?！抖Y記·樂記》云：“大樂必易，大禮必簡。”又曰：“《清廟》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者也。”孔穎達疏：“《清廟》，謂作樂歌《清廟》也。朱弦，練朱弦，練則聲濁。越，瑟底孔也。畫疏之，使聲遲也。倡，發歌句也。三嘆，三人從嘆之也?！庇纱丝芍?，像《周頌·清廟》這樣的詩之所以單章而又簡短，一個重要的原因是因為宗廟音樂本身所追求的風格就是簡單、遲緩、凝重、肅穆。簡單，就不須長詩來配樂；遲緩，對語言本身的節奏要求就不會過高；凝重，要求詩的語言不能華麗；肅穆，則要求在緩慢遲重的演唱中再加入深沉的感嘆式的合唱。演唱《清廟》時的樂器也正好與之相配，“朱弦而疏越”。由此而言，《清廟》之詩之所以是現在這樣的語言形式，音樂在其中的確起了重要作用。而《雅》詩作為朝廷的正樂，承擔著與宗廟音樂不同的藝術功能。它或者述民族之歷史，或者記國家之大事，或者談政教之得失，或者寫朝廷之儀典，篇幅的宏大，語言的典雅，章法的整齊，就必然成為雅樂對于詩歌語言的基本要求，尤其是對《大雅》的要求?！讹L》詩的章法和語言特別近似于現在的流行歌曲的歌詞，最常見的情況是每首詩分成二至四段，每一段的句子數量都在三五句之間，結尾和開頭部分還往往呈現出重章反復的模式。由此我們可以猜想，這些《風》詩最初本是來自世俗社會的“流行歌曲”，它所表現的是社會各階層的風俗風情，是社會各階層的通俗的歌唱。它的章法形式和語言，正是在這種通俗歌唱發展過程中才形成的。

音樂對《詩經》中《風》、《雅》、《頌》語言形式的影響有時可能是主導性的，在這方面，我們過去的認識是遠遠不夠的。之所以如此，是因為我們過去在研究《詩經》各體的藝術風格和創作方法之時，往往習慣于從作品的內容入手，認為是內容決定了形式，是先有了廟堂的歌功頌德的內容，自然就會有了《周頌》那種板滯凝重的語言形式。其實事情并不那樣簡單，有時候實際的創作正好與此相反，不是內容決定形式，而是形式決定內容。先有了宗廟音樂的規范，自然就會產生那樣的內容和語言，形式在這里可能起著決定性的作用。《周頌》是這樣，《雅》詩和《風》詩中的許多詩篇的產生也是如此，這在《詩經》的文本中可以找到證明。如當前的許多研究者都已經注意到，《詩經》中存在著許多固定的抒寫格式和套語，按口傳詩學的理論，這些固定的抒寫格式和套語之所以存在，正是一個民族在漫長的口傳詩歌發展過程中形成的形式技巧，這種技巧往往與音樂演唱的固定模式緊緊聯系在一起，后世的歌唱者在創作中可以熟練地拿來套用。也就是說，一個民族在早期詩歌長久的發展過程中，逐漸形成了一些固定的音樂曲調和演唱程式，這些固定的音樂曲調和演唱程式，往往決定了一首詩的語言形式。所謂“詩體既定，樂音既成，則后之作者各以舊俗?！保ā睹娬x》卷一）說的正是這一道理。

音樂對《楚辭》文體的影響也是這樣。與《詩經》有《風》、《雅》、《頌》的區別相類似，以屈原、宋玉為代表的《楚辭》也可以區分為《離騷》、《九章》、《九辯》類，《天問》類，《九歌》類，《招魂》類等四種類型。如果說起與音樂的關系，最緊密的當數《九歌》和《招魂》。王逸在《楚辭章句》中說：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂舞鼓，以樂諸神，屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲?！币源?，我們知《九歌》本為楚國的祭祀歌曲，詩樂舞三者緊密相聯而不可分離?！墩谢辍废騺碛星骱退斡褡鲀烧f，但無論哪種說法，都認為這首詩采用了民間招魂辭的形式，由招魂者用一種特殊的歌唱方式將一個人的魂招回。這種形式，應該是歌與詩的結合，而沒有伴舞?！峨x騷》與《九章》都是屈原個人的發憤抒情之作。根據《離騷》后面的“亂”辭以及《九章》中的部分篇章，如《桔頌》等分析，這些作品也有很強的音樂性，可以吟唱，但是否在作者的創作初始就曾經配樂而歌，歷史上沒有明確的記載。《九辯》為《宋玉》模仿《離騷》、《九章》之作，其配樂演唱的可能性比起《離騷》又小了些。關于《天問》，王逸在《楚辭章句》中又說：“《天問》者，屈原之所作也。何不言問天？天尊不可問，故曰天問也。屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經歷陵陸，嗟號昊mín＠①，仰天嘆息，見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋譎詭，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以渫憤懣，舒瀉愁思?！庇纱丝芍?，《天問》這首詩，是不能歌唱的。如此說來，《楚辭》中上述四種類型作品的分別，和音樂的親疏遠近關系就起了重要的作用。再從詩體角度，我們也可以看清這種區別。《九歌》與樂舞緊密結合，其中所有十一篇作品，基本句式都是一句詩中間有一個“兮”字，如“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇”；“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”；“操吳戈兮披犀甲，車錯轂兮短兵接”等。《招魂》取自民間招魂詞的形式，全篇以招魂者呼喚所招之魂的方式寫來，其最突出的特點是詩中多用簡短的語句和鋪排式的句法，表示呼喊的語氣詞“些”字在這里起了重要的作用。如：“魂兮歸來！去君之恒干，何為乎四方些！”“魂兮歸來，東方不可以托些。長人千仞，惟魂是索些?！薄峨x騷》、《九章》、《九辯》同為屈原和宋玉的個體發憤抒情之作，詩的語言更適用于個人的口頭吟唱，其基本句式是每兩句為一組，在第一句的最后有一個“兮”字，如：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，“惜誦以致憫兮，發憤以抒情”，“皇天平分四時兮，吾獨悲此凜秋?！倍短靻枴穭t以四言為主，全詩以170多個問句組成，基本沒有一個語氣詞。由此可見，音樂對楚辭語言形式的影響，與《詩經》是相同的。這說明，盡管《詩經》、《楚辭》的音樂演唱方式后人已無法知道，但是音樂對它們的影響卻依然可見，如此說來，認真地分析《詩經》中《風》、《雅》、《頌》這三種類型詩歌以及《楚辭》中四種類型詩歌的音樂形式特點以及其在語言藝術中的表現和影響，是深化當前《詩經》和《楚辭》研究的一項重要的工作。

一、音樂對《詩經》、《楚辭》文體形式的影響

《詩經》是我國第一部詩歌總集，里面包括《風》、《雅》、《頌》三大部分。關于《風》、《雅》、《頌》如何分類，現存的先秦文獻沒有一個明確的記載。《毛詩序》說：“《風》，風（諷）也，教也。風以動之，教以化之。”“《雅》者，正也，言王政之所由廢興也。”“《頌》者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”顯然，這是漢儒以政治教化的觀點所進行的解釋，并不符合《詩經》的本來面貌?？鬃釉f過：“吾自衛返魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所?！保ā墩撜Z》）以此，知《雅》、《頌》之名原本不是詩體的名稱，而是音樂的名稱。所以，至唐代孔穎達作《毛詩正義》，就重新指出《風》、《雅》、《頌》的音樂性質。他說：“詩各有體，體各有聲，大師聽聲得情，知其本義。……然則《風》、《雅》、《頌》者，詩篇之異體?！笨追f達的這一說法，得到了后世的廣泛認同。后人結合《詩經》本身的內容特點，大都認為《風》、《雅》、《頌》屬于音樂分類，其中《風》屬于地方之樂，《雅》屬于朝廷之樂，《頌》屬于宗廟之樂。《詩經》與音樂的關系，在此認識中進一步得到了強化。

但是，由于人們只是把《風》、《雅》、《頌》看成是音樂上的分類，由于我們已經不可能重新耳聞目睹先秦古樂，所以，學者們在為此而感到遺憾的同時，并沒有在《詩經》的文學形式與音樂的關系問題上做進一步思考，在這方面，還有很多的工作需要我們重新來做。一個明顯的事實是，音樂與《詩經》的關系，并不僅僅表現在《風》、《雅》、《頌》的樂調方面，同時也表現在文學語言的形式方面。可以說，正因為有了不同的樂調，才會有《風》、《雅》、《頌》這三種詩歌在語言形式上的巨大差別。

音樂對《風》、《雅》、《頌》語言形式上的影響是顯而易見的。首先從章法上來看，《周頌》里的詩，幾乎都以單章的形式出現。而《雅》詩幾乎都由多章構成，每一章的句子都很完整，而且每一章的篇幅都比較長。《風》詩雖然也由多章構成，但是大多數《風》詩的章節數都少于《雅》詩，每一章的篇幅也較《雅》詩要短。這種分章或不分章，每章句子有多有少的現象，顯然都是由《風》、《雅》、《頌》這三種不同的音樂演唱體系決定的。再從文辭的角度來看，《周頌》里的詩句有相當數量都不整齊，詞語也不夠文雅，但是大多數卻非常古奧。而雅詩的句子則非常整齊規范，詞語也特別典雅，有一種雍容華貴的氣象?！讹L》詩的句子參差錯落，輕靈活潑，通俗又是其語言的基本風格?！讹L》、《雅》、《頌》在語言形式上的這種區別，音樂在里面所起的作用是不容置疑的。有什么樣的樂調，就會有什么樣的語言?！抖Y記·樂記》云：“大樂必易，大禮必簡?！庇衷唬骸啊肚鍙R》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者也。”孔穎達疏：“《清廟》，謂作樂歌《清廟》也。朱弦，練朱弦，練則聲濁。越，瑟底孔也。畫疏之，使聲遲也。倡，發歌句也。三嘆，三人從嘆之也?！庇纱丝芍?，像《周頌·清廟》這樣的詩之所以單章而又簡短，一個重要的原因是因為宗廟音樂本身所追求的風格就是簡單、遲緩、凝重、肅穆。簡單，就不須長詩來配樂；遲緩，對語言本身的節奏要求就不會過高；凝重，要求詩的語言不能華麗；肅穆，則要求在緩慢遲重的演唱中再加入深沉的感嘆式的合唱。演唱《清廟》時的樂器也正好與之相配，“朱弦而疏越”。由此而言，《清廟》之詩之所以是現在這樣的語言形式，音樂在其中的確起了重要作用。而《雅》詩作為朝廷的正樂，承擔著與宗廟音樂不同的藝術功能。它或者述民族之歷史，或者記國家之大事，或者談政教之得失，或者寫朝廷之儀典，篇幅的宏大，語言的典雅，章法的整齊，就必然成為雅樂對于詩歌語言的基本要求，尤其是對《大雅》的要求。《風》詩的章法和語言特別近似于現在的流行歌曲的歌詞，最常見的情況是每首詩分成二至四段，每一段的句子數量都在三五句之間，結尾和開頭部分還往往呈現出重章反復的模式。由此我們可以猜想，這些《風》詩最初本是來自世俗社會的“流行歌曲”，它所表現的是社會各階層的風俗風情，是社會各階層的通俗的歌唱。它的章法形式和語言，正是在這種通俗歌唱發展過程中才形成的。

音樂對《詩經》中《風》、《雅》、《頌》語言形式的影響有時可能是主導性的，在這方面，我們過去的認識是遠遠不夠的。之所以如此，是因為我們過去在研究《詩經》各體的藝術風格和創作方法之時，往往習慣于從作品的內容入手，認為是內容決定了形式，是先有了廟堂的歌功頌德的內容，自然就會有了《周頌》那種板滯凝重的語言形式。其實事情并不那樣簡單，有時候實際的創作正好與此相反，不是內容決定形式，而是形式決定內容。先有了宗廟音樂的規范，自然就會產生那樣的內容和語言，形式在這里可能起著決定性的作用。《周頌》是這樣，《雅》詩和《風》詩中的許多詩篇的產生也是如此，這在《詩經》的文本中可以找到證明。如當前的許多研究者都已經注意到，《詩經》中存在著許多固定的抒寫格式和套語，按口傳詩學的理論，這些固定的抒寫格式和套語之所以存在，正是一個民族在漫長的口傳詩歌發展過程中形成的形式技巧，這種技巧往往與音樂演唱的固定模式緊緊聯系在一起，后世的歌唱者在創作中可以熟練地拿來套用。也就是說，一個民族在早期詩歌長久的發展過程中，逐漸形成了一些固定的音樂曲調和演唱程式，這些固定的音樂曲調和演唱程式，往往決定了一首詩的語言形式。所謂“詩體既定，樂音既成，則后之作者各以舊俗。”（《毛詩正義》卷一）說的正是這一道理。

音樂對《楚辭》文體的影響也是這樣。與《詩經》有《風》、《雅》、《頌》的區別相類似，以屈原、宋玉為代表的《楚辭》也可以區分為《離騷》、《九章》、《九辯》類，《天問》類，《九歌》類，《招魂》類等四種類型。如果說起與音樂的關系，最緊密的當數《九歌》和《招魂》。王逸在《楚辭章句》中說：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂舞鼓，以樂諸神，屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲?！币源?，我們知《九歌》本為楚國的祭祀歌曲，詩樂舞三者緊密相聯而不可分離。《招魂》向來有屈原作和宋玉作兩說，但無論哪種說法，都認為這首詩采用了民間招魂辭的形式，由招魂者用一種特殊的歌唱方式將一個人的魂招回。這種形式，應該是歌與詩的結合，而沒有伴舞?！峨x騷》與《九章》都是屈原個人的發憤抒情之作。根據《離騷》后面的“亂”辭以及《九章》中的部分篇章，如《桔頌》等分析，這些作品也有很強的音樂性，可以吟唱，但是否在作者的創作初始就曾經配樂而歌，歷史上沒有明確的記載?！毒呸q》為《宋玉》模仿《離騷》、《九章》之作，其配樂演唱的可能性比起《離騷》又小了些。關于《天問》，王逸在《楚辭章句》中又說：“《天問》者，屈原之所作也。何不言問天？天尊不可問，故曰天問也。屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經歷陵陸，嗟號昊mín＠①，仰天嘆息，見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋譎詭，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以渫憤懣，舒瀉愁思?！庇纱丝芍?，《天問》這首詩，是不能歌唱的。如此說來，《楚辭》中上述四種類型作品的分別，和音樂的親疏遠近關系就起了重要的作用。再從詩體角度，我們也可以看清這種區別。《九歌》與樂舞緊密結合，其中所有十一篇作品，基本句式都是一句詩中間有一個“兮”字，如“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇”；“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”；“操吳戈兮披犀甲，車錯轂兮短兵接”等。《招魂》取自民間招魂詞的形式，全篇以招魂者呼喚所招之魂的方式寫來，其最突出的特點是詩中多用簡短的語句和鋪排式的句法，表示呼喊的語氣詞“些”字在這里起了重要的作用。如：“魂兮歸來！去君之恒干，何為乎四方些！”“魂兮歸來，東方不可以托些。長人千仞，惟魂是索些。”《離騷》、《九章》、《九辯》同為屈原和宋玉的個體發憤抒情之作，詩的語言更適用于個人的口頭吟唱，其基本句式是每兩句為一組，在第一句的最后有一個“兮”字，如：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，“惜誦以致憫兮，發憤以抒情”，“皇天平分四時兮，吾獨悲此凜秋?！倍短靻枴穭t以四言為主，全詩以170多個問句組成，基本沒有一個語氣詞。由此可見，音樂對楚辭語言形式的影響，與《詩經》是相同的。這說明，盡管《詩經》、《楚辭》的音樂演唱方式后人已無法知道，但是音樂對它們的影響卻依然可見，如此說來，認真地分析《詩經》中《風》、《雅》、《頌》這三種類型詩歌以及《楚辭》中四種類型詩歌的音樂形式特點以及其在語言藝術中的表現和影響，是深化當前《詩經》和《楚辭》研究的一項重要的工作。

一、音樂對《詩經》、《楚辭》文體形式的影響

《詩經》是我國第一部詩歌總集，里面包括《風》、《雅》、《頌》三大部分。關于《風》、《雅》、《頌》如何分類，現存的先秦文獻沒有一個明確的記載?！睹娦颉氛f：“《風》，風（諷）也，教也。風以動之，教以化之?！薄啊堆拧氛?，正也，言王政之所由廢興也?！薄啊俄灐氛?，美盛德之形容，以其成功告于神明者也?！憋@然，這是漢儒以政治教化的觀點所進行的解釋，并不符合《詩經》的本來面貌?？鬃釉f過：“吾自衛返魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所?！保ā墩撜Z》）以此，知《雅》、《頌》之名原本不是詩體的名稱，而是音樂的名稱。所以，至唐代孔穎達作《毛詩正義》，就重新指出《風》、《雅》、《頌》的音樂性質。他說：“詩各有體，體各有聲，大師聽聲得情，知其本義?！粍t《風》、《雅》、《頌》者，詩篇之異體?！笨追f達的這一說法，得到了后世的廣泛認同。后人結合《詩經》本身的內容特點，大都認為《風》、《雅》、《頌》屬于音樂分類，其中《風》屬于地方之樂，《雅》屬于朝廷之樂，《頌》屬于宗廟之樂。《詩經》與音樂的關系，在此認識中進一步得到了強化。

但是，由于人們只是把《風》、《雅》、《頌》看成是音樂上的分類，由于我們已經不可能重新耳聞目睹先秦古樂，所以，學者們在為此而感到遺憾的同時，并沒有在《詩經》的文學形式與音樂的關系問題上做進一步思考，在這方面，還有很多的工作需要我們重新來做。一個明顯的事實是，音樂與《詩經》的關系，并不僅僅表現在《風》、《雅》、《頌》的樂調方面，同時也表現在文學語言的形式方面。可以說，正因為有了不同的樂調，才會有《風》、《雅》、《頌》這三種詩歌在語言形式上的巨大差別。

音樂對《風》、《雅》、《頌》語言形式上的影響是顯而易見的。首先從章法上來看，《周頌》里的詩，幾乎都以單章的形式出現。而《雅》詩幾乎都由多章構成，每一章的句子都很完整，而且每一章的篇幅都比較長。《風》詩雖然也由多章構成，但是大多數《風》詩的章節數都少于《雅》詩，每一章的篇幅也較《雅》詩要短。這種分章或不分章，每章句子有多有少的現象，顯然都是由《風》、《雅》、《頌》這三種不同的音樂演唱體系決定的。再從文辭的角度來看，《周頌》里的詩句有相當數量都不整齊，詞語也不夠文雅，但是大多數卻非常古奧。而雅詩的句子則非常整齊規范，詞語也特別典雅，有一種雍容華貴的氣象?！讹L》詩的句子參差錯落，輕靈活潑，通俗又是其語言的基本風格?！讹L》、《雅》、《頌》在語言形式上的這種區別，音樂在里面所起的作用是不容置疑的。有什么樣的樂調，就會有什么樣的語言。《禮記·樂記》云：“大樂必易，大禮必簡?！庇衷唬骸啊肚鍙R》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者也?！笨追f達疏：“《清廟》，謂作樂歌《清廟》也。朱弦，練朱弦，練則聲濁。越，瑟底孔也。畫疏之，使聲遲也。倡，發歌句也。三嘆，三人從嘆之也?！庇纱丝芍瘛吨茼灐で鍙R》這樣的詩之所以單章而又簡短，一個重要的原因是因為宗廟音樂本身所追求的風格就是簡單、遲緩、凝重、肅穆。簡單，就不須長詩來配樂；遲緩，對語言本身的節奏要求就不會過高；凝重，要求詩的語言不能華麗；肅穆，則要求在緩慢遲重的演唱中再加入深沉的感嘆式的合唱。演唱《清廟》時的樂器也正好與之相配，“朱弦而疏越”。由此而言，《清廟》之詩之所以是現在這樣的語言形式，音樂在其中的確起了重要作用。而《雅》詩作為朝廷的正樂，承擔著與宗廟音樂不同的藝術功能。它或者述民族之歷史，或者記國家之大事，或者談政教之得失，或者寫朝廷之儀典，篇幅的宏大，語言的典雅，章法的整齊，就必然成為雅樂對于詩歌語言的基本要求，尤其是對《大雅》的要求。《風》詩的章法和語言特別近似于現在的流行歌曲的歌詞，最常見的情況是每首詩分成二至四段，每一段的句子數量都在三五句之間，結尾和開頭部分還往往呈現出重章反復的模式。由此我們可以猜想，這些《風》詩最初本是來自世俗社會的“流行歌曲”，它所表現的是社會各階層的風俗風情，是社會各階層的通俗的歌唱。它的章法形式和語言，正是在這種通俗歌唱發展過程中才形成的。

音樂對《詩經》中《風》、《雅》、《頌》語言形式的影響有時可能是主導性的，在這方面，我們過去的認識是遠遠不夠的。之所以如此，是因為我們過去在研究《詩經》各體的藝術風格和創作方法之時，往往習慣于從作品的內容入手，認為是內容決定了形式，是先有了廟堂的歌功頌德的內容，自然就會有了《周頌》那種板滯凝重的語言形式。其實事情并不那樣簡單，有時候實際的創作正好與此相反，不是內容決定形式，而是形式決定內容。先有了宗廟音樂的規范，自然就會產生那樣的內容和語言，形式在這里可能起著決定性的作用?！吨茼灐肥沁@樣，《雅》詩和《風》詩中的許多詩篇的產生也是如此，這在《詩經》的文本中可以找到證明。如當前的許多研究者都已經注意到，《詩經》中存在著許多固定的抒寫格式和套語，按口傳詩學的理論，這些固定的抒寫格式和套語之所以存在，正是一個民族在漫長的口傳詩歌發展過程中形成的形式技巧，這種技巧往往與音樂演唱的固定模式緊緊聯系在一起，后世的歌唱者在創作中可以熟練地拿來套用。也就是說，一個民族在早期詩歌長久的發展過程中，逐漸形成了一些固定的音樂曲調和演唱程式，這些固定的音樂曲調和演唱程式，往往決定了一首詩的語言形式。所謂“詩體既定，樂音既成，則后之作者各以舊俗。”（《毛詩正義》卷一）說的正是這一道理。

音樂與詩歌關系筆談

端午節

在端午節聯歡會上的講話節日是一個國家或民族在每年的固定日，共同舉行的儀式或慶典。全民認同并參與，一年一度，周而復始。

我國的傳統節日，豐富多彩，源遠流長，蘊涵中華五千年傳統文化，影響廣及東方，乃至世界。中國的節日文化，具有強大的民族凝聚力和感召力。中國節日，從元日到除夕，計十四個，其中最盛大的節日是端午、中秋、年（春節）三節。

端午節起源，傳說多種。五月正值仲夏，“端”即“初”，端午既初五，古人“俗重五日”。又當“夏至”，漢初定五月五為節日，為逐疫辟邪。唐宋時稱為“端午”（“五”“午”相通），別稱端陽節、重午節。包粽子、賽龍舟成為端午節中國兩大民俗。

五月五日又是偉大愛國詩人屈原的殉國之日。每逢此日，屈原家鄉人民以竹筒盛糯米，投江中紀念屈原。后演變用竹葉或葦葉代替竹筒并系以彩繩，即“粽子”。于是，端午節包粽子紀念屈原，為廣大人民所認同，兩千年來，代代相傳，延續至今。

屈原（前340—前278）名平，字原。任楚國左徒，世稱三閭大夫。他對內主張舉賢任能，改革弊政；對外主張聯齊抗秦，興邦強國。因遭讒臣嫉謗，被楚懷王蔬遠，后又放逐湘沅，雖輾轉艱辛，仍憂國憂民。聞秦軍攻破郢都，憂憤交加，投淚羅江以殉國難。公務員之家版權所有