靜物畫范文10篇

靜物,望文生義就是靜止物體,經(jīng)過藝術(shù)表現(xiàn)方式我們將它賦予生命力。讓它們經(jīng)過繪畫言語和方式,傳達(dá)藝術(shù)家的情感和寓意。黑格爾曾說:“藝術(shù)作品比起任何沒經(jīng)心靈浸透的自然產(chǎn)品更高一層。”

當(dāng)畫家把一筆筆顏色畫到畫布上、紙上時,每一筆顏色就必然觸及到下一些要素:色相、純度、明度、面秋、體積、肌理、構(gòu)圖、與四周顏色間的關(guān)系、視覺感受的沖擊、情感力氣的發(fā)泄等等。這種發(fā)明性理論必然表現(xiàn)著藝術(shù)家關(guān)于藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識,及其聰慧和功力,反映了藝術(shù)家的創(chuàng)作認(rèn)識,方式處置上的個性,構(gòu)成的藝術(shù)。

靜物畫應(yīng)該是培育控制物體的豐厚顏色和自然變化,與顏色諧和的統(tǒng)一即顏色變化規(guī)律。“一也者、萬物之本,無敵之道也。——《淮南子》”統(tǒng)一可謂專注,即顏色的統(tǒng)一諧和。

靜物畫既能夠表達(dá)山本人的心情和閱歷的情感,也能夠釋放那熟練技藝的功底能量,是藝術(shù)家經(jīng)常鍛煉記憶的技術(shù)于段。寫實(shí)的景物畫的言語體系,十分注重繪畫技巧,防止做作、有強(qiáng)悍的顏色外型認(rèn)識,注重顏色生動性和閃爍感。重感受發(fā)揮直覺的能動性,藝術(shù)家將感受傾于畫布之間更所謂是:“小”物件見“大”肉體。重表現(xiàn)力不拘于方式的表現(xiàn),更是寫意的傳達(dá),對物體奇妙的描寫更是對歷史時期的懷舊和再現(xiàn)。重作品肉體氣質(zhì)可以表現(xiàn)出物體旺盛的生命力和時期生命的持續(xù)。一件物體的選擇不應(yīng)僅僅局限于形體外表而在丁其必需負(fù)載藝術(shù)家的思想和情感才干更好的更深入的描寫表現(xiàn)物體的內(nèi)在的肉體氣質(zhì)和肉體風(fēng)貌,使物體客觀的發(fā)出生命的韻律,正所謂是“物當(dāng)人畫”,而賦予物體的內(nèi)心世界和生命力。

我偏愛寫實(shí)油畫作風(fēng)的研討這主要是寫實(shí)油畫的魅力吸收我個人性格氣質(zhì)及藝術(shù)價值的取向。借助這一藝術(shù)言語方式,我找到了訴說我內(nèi)心種種感受和語境,用直白的寫實(shí)手法展示給觀眾是以“物”來抒情的,透過外表的形態(tài)更重要是畫自身體璣的意境。紅酒、長笛、絲綢、秋天的楓葉這自然構(gòu)成了一首美妙的抒情歌和一首長篇敘說詩它的唯美、溫馨、寧靜是我欲傳達(dá)給觀者的一種愉悅悲觀的心情。《長笛》是帶著這種激情創(chuàng)作而生的,在生活工作節(jié)拍日益快速的時間上,我只愿我的作品能帶給人們在寧靜一刻享用視覺的愉悅,傳達(dá)美妙的追求,品味高雅的風(fēng)格,凈化人們的心靈。

藝術(shù)作品是以理想生活為源泉,但不是理想生活的翻版,理想生活中自然形態(tài)的東西,就有著共同的方式,有著鮮明的個性去掉必然性的成分比生活更典型,它寄予著藝術(shù)家審美愿望,由于比生活更理想,更富于感情顏色。秋風(fēng)送爽柿子紅、一口老灑一個斗笠、美麗光亮的紅柿、色澤濃郁的柿葉、亮堂豐滿的玉米、帶有那個年代的木箱和油燈,在光線的照射下,木箱上的銅鎖如此典雅。無一不敘說它們的故事,我用展開的視角俯首眼觀全局,這正是那個時期生活的信息也是當(dāng)今懷舊和休閑的結(jié)識。在科技興旺的今天,人們的體驗(yàn)難免處于疲倦和麻木狀態(tài),簡單的生活方式,懷舊的心情是人們新的追求,其可謂在鬧市中求“靜”,我以種平和的色彩來跟隨逝去的年代,那個簡單生活的年代,那個憨厚歸真的、綠色活力的年代,讓觀眾感受種凝同而雋容的美,那寧靜的年代令人久久陶醉。

內(nèi)容摘要：塞尚被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他的出現(xiàn)使得西方傳統(tǒng)寫實(shí)主義繪畫體系土崩瓦解了。塞尚力求通過繪畫揭示物體的“內(nèi)在真實(shí)”，對于塞尚來說，靜物畫就是他策動造型、透視革命的發(fā)源地。

關(guān)鍵詞：塞尚靜物畫

塞尚（1839—1906），被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他的出現(xiàn)使西方傳統(tǒng)寫實(shí)主義繪畫體系土崩瓦解。塞尚將畫筆當(dāng)作認(rèn)識自然本質(zhì)、探索自然規(guī)律的武器，從而將西方藝術(shù)引上了一條以科學(xué)研究為主旨的現(xiàn)代形式主義藝術(shù)之路。對于塞尚來說，靜物畫就是他策動造型、透視革命的發(fā)源地。

塞尚的繪畫是具象的，他的繪畫題材有人像、靜物和風(fēng)景，但他無意描摹對象的外在形貌，也不揭示人物的內(nèi)在精神和思想感情。在他眼里，人像和靜物的意義是相同的，他只注重它們共同的作為形體的物理學(xué)價值。他要透過對象的外表，揭示出對象內(nèi)在的帶有普遍性、永恒性的結(jié)構(gòu)形體——亦即他所說的圓柱體、球體和錐體。雖然我們在塞尚的畫中看不到純粹的幾何形體，但正如畫家本人另外所補(bǔ)充的，“畫家在把自己的感覺譯成他所特有的光學(xué)語言時，就給了他所再現(xiàn)的自然以新的意義。他畫的是尚未畫過的東西，他創(chuàng)造著絕對的繪畫，也即是說他創(chuàng)造的是真實(shí)而不是別的，而這就已經(jīng)不是庸俗的模仿了。”塞尚創(chuàng)造的是一種純形式的繪畫。他從各種素材中抽出合乎他要求的形式因素，經(jīng)分析后再使之構(gòu)成畫面，呈現(xiàn)在畫面上的是純粹的形與色，別無其他故事情節(jié)等文化性的內(nèi)容。對于他來說，內(nèi)容就是形式。正如有人所說，“塞尚將原來作為繪畫手段的造型，如今變成了繪畫的目的”。而另一種說法則將塞尚的形式主義藝術(shù)稱作“為藝術(shù)的藝術(shù)”。

塞尚的藝術(shù)既不表現(xiàn)神話和宗教主題，也不表現(xiàn)社會和政治內(nèi)容，而是將探索自然的奧秘作為自己的中心主題。眾所周知，在各類題材中，塞尚的靜物畫最出色，這不僅因?yàn)閿[在那里的靜物，可以任他長期地去推敲設(shè)想他所要達(dá)到的視覺效果，而且就題材本身看，靜物畫畢竟是以形式美見長的，這正是塞尚最感興趣的方面。

塞尚最鮮明的藝術(shù)特色體現(xiàn)在他19世紀(jì)80年代和90年代的作品中，他對對象采用了變形和幾何化的方法。他曾經(jīng)說過：“世界上的一切東西都是按球體、圓錐體、圓柱體的形式塑造出來的；應(yīng)該學(xué)習(xí)在這些普通的形態(tài)上作畫，而如果你們學(xué)會了掌握這些形式，那么你們就會做到一切想做的事情。”因此，他在創(chuàng)作中也經(jīng)常使用具有這些形狀的物體，如蘋果、瓶子、盤子等。而且塞尚的靜物，畫來畫去無非就是桌子、桌布、杯子、瓶子、盤子，還有一大堆蘋果或者加上幾個橘子。塞尚通常要花許多時間安排靜物，然后用很長時間去畫。對于這些靜物的不厭其煩的描繪，大衛(wèi)·西爾維斯特曾說：“一個蘋果或者橘子可能是最適合塞尚表現(xiàn)的主題：首先，即使是面對自然來工作，他仍然按照自己的意愿來處理它；其次，由于蘋果或橘子不帶有強(qiáng)烈的情感暗示，就不會干擾畫家準(zhǔn)確地表現(xiàn)自己的感覺；再次，這些物體具有比風(fēng)景更加清晰和規(guī)則的形式，很像建筑的秩序，這是創(chuàng)作一種紀(jì)念碑式的藝術(shù)所必需的。”邁耶·夏皮羅也認(rèn)為，塞尚對蘋果的偏愛是：“一個性格內(nèi)向的美術(shù)家的花招，他在這里為他的再現(xiàn)藝術(shù)找到了一個客觀的領(lǐng)域。在這一領(lǐng)域里他覺得信心十足，得心應(yīng)手，既不受制于其他人帶來的使人不安的沖動和煩惱，又可以獲得新的感覺。”

摘要：用油畫還是用國畫、水彩、水粉的繪畫形式來表現(xiàn)靜物，它體現(xiàn)的是借物抒情，體現(xiàn)的是創(chuàng)作者的思想、哲學(xué)觀念和審美追求。文章認(rèn)為，習(xí)畫者必須不斷加強(qiáng)自我修養(yǎng)，在構(gòu)圖上進(jìn)行巧妙安排；在靜物寫生創(chuàng)作中，對整幅畫的物象組合，色調(diào)設(shè)計(jì)應(yīng)賦予情感；鋪大色調(diào)時，寄畫于情；在畫面的調(diào)整中刪繁就簡、夸張?zhí)釤挘辉陟o物寫生創(chuàng)作中賦予自己內(nèi)心的情懷感受。

關(guān)鍵詞：靜物寫生寄情于物

作為一個特殊形式的繪畫藝術(shù)——靜物畫，大約產(chǎn)生在古希臘時期，到17世紀(jì)初靜物畫發(fā)展基本成熟。17世紀(jì)以后在意大利、荷蘭、佛蘭德斯、法國等地景物畫逐漸發(fā)展成為繪畫的主要樣式之一。在現(xiàn)實(shí)生活中，靜物畫常常以生活里使用的器物、花卉植物和動物作為描寫對象而進(jìn)行的繪畫，不同時期的靜物畫體現(xiàn)著不同時代的形式和風(fēng)格，體現(xiàn)著不同作者的思想感情和審美意識。靜物寫生時，構(gòu)圖是一個重要的環(huán)節(jié)，基本要求是必須美觀。美觀有無數(shù)個說法，仁者見仁，智者見智，不管怎么說，最終要使觀眾認(rèn)可，比如畫面構(gòu)圖穩(wěn)定或者富有動感等。靜物畫要體現(xiàn)出作者的審美觀，讓別人能從畫面中體會到作者的思想，通過畫面中物體的擺放看出作者的匠心。所以，對待靜物，我們要能寄物于情，寄情于物，把物擬人化。一組好的靜物畫構(gòu)圖，使人感覺到它們不是物，而是能表現(xiàn)出像人一樣的組合，或者和諧，或者相互欺壓，或者親近，或者關(guān)系疏遠(yuǎn)，實(shí)際上這都體現(xiàn)了作者對物的一種感悟，一種賦之于人性的表現(xiàn)，也就是物我合一，心與神遇——從物中反映出畫家所寄托的情思。這一點(diǎn)，在很多大師的靜物繪畫里表現(xiàn)得十分明顯。例如，17世紀(jì)荷蘭小畫派的靜物畫家們，他們描寫魚、水果、花卉等物，雖畫幅不大，但構(gòu)圖安排巧妙，使荷蘭人看著特別親切，這就是因?yàn)樗麄兊淖髌贩从沉撕商m市民生活的安寧以及與自然物的親密關(guān)系。靜物雖然是些普通的東西，但它是人類在生活過程中創(chuàng)造的成果和大自然賜給人類的天然物品。畫家通過繪畫表達(dá)了心中的情感，才更容易引起人們對自然的共鳴。可見任何一幅優(yōu)秀的靜物繪畫作品都離不開畫家的情感表現(xiàn)，可是如何才能在繪畫中寄情于物呢？

一、寄情于物要在物象組合及色調(diào)設(shè)計(jì)中體現(xiàn)。靜物寫生創(chuàng)作中，對整幅畫的色調(diào)設(shè)計(jì)是應(yīng)賦之于情感，色調(diào)設(shè)計(jì)必然是由畫面中組合的所有物體的色相合成。唐代張彥遠(yuǎn)認(rèn)為“經(jīng)營位置，則畫之總要”，因而在構(gòu)圖時，不同色相的物體擺放穿插組合需要周密考慮，不僅要考慮物體之間的高與低、寬于窄、方于圓的搭配，還要考慮物與物之間的色彩冷暖對比、色彩和諧、色調(diào)情趣等綜合因素。例如，后期印象派畫家凡·高的靜物畫《向日葵》之所以有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，就是因?yàn)樗漠嬅胬锟偸茄笠缰环N發(fā)自內(nèi)心的呼喊。凡·高一生畫了多幅向日葵靜物油畫，但都表現(xiàn)出了生命對金黃色的日出和日落的光芒的向往，對太陽的光明的迷戀。對他來說，黃色就是太陽的顏色，就是光和熱的象征，是光明和輝煌的象征。他通過繪畫告訴了人們他一生都在追求一件世界上最簡單、最普通又是最不平凡的東西，這就是太陽。在他的靜物畫里，他把顏料中的黃色“家族”運(yùn)用得五彩繽紛、絢麗奪目。他的《向日葵》似乎把自己的愛情都灌入靜物畫里，讓我們看到他仿佛在懷著火一樣熾熱的感情在描繪靜物。我們可以看出，凡·高的靜物畫很注重自我精神的抒發(fā)和對創(chuàng)作主體的客觀寫意，因而在他的靜物寫生創(chuàng)作中，色調(diào)設(shè)計(jì)是重要的環(huán)節(jié)。

二、寄情于物要在鋪大色調(diào)中去把握。在靜物寫生過程中，鋪大色調(diào)時就應(yīng)考慮寄情的因素來表現(xiàn)物與物之間的大的色相區(qū)別。另外，我們還要根據(jù)擺放的靜物色彩組合，去分析、去感覺總體畫面的調(diào)子到底是藍(lán)灰還是黃灰，是綠灰還是紅灰等，或者說是冷調(diào)還是暖調(diào)。它有時像音樂曲調(diào)一樣能表現(xiàn)低沉、歡快、高昂、優(yōu)雅和抒情等情調(diào)。畫大色調(diào)時,用筆、用色要概括，要抓住大體的明暗關(guān)系中的色彩冷暖關(guān)系，對于初學(xué)者而言，要遵循素描中的五調(diào)子關(guān)系去分析色彩，去觀察色彩，才能真正使色彩依附于形體，才能學(xué)會用色彩去表現(xiàn)物體的體積感、量感。此外，對物體進(jìn)行概括歸納，對塊面色彩推移，不要顧及小的細(xì)節(jié)，小的色點(diǎn)，要學(xué)會捕捉大的色相關(guān)系，從宏觀入手，就像木匠師傅對一棵帶有樹皮的木頭，首先根據(jù)需要劈出方形還是圓形的大致輪廓，而不是一開始就去精雕細(xì)刻。木匠如此，畫家也應(yīng)如此，做任何一件事都是遵守這樣的規(guī)律。靜物寫生要寄物于情就必須在確定大色調(diào)的基礎(chǔ)上再對每一個物體進(jìn)行深入的刻畫。

三、寄情于物在深入刻畫中去追求。何謂深入刻畫？木匠師傅建蓋一間木頭房子，先是把房子的總體框架穿抖豎立起來，然后再釘椽子、上瓦、裝修門窗、放玻璃，最后做精細(xì)的雕飾。一幅畫的深入刻畫過程跟建蓋房子的過程基本相同，在鋪完大色調(diào)的基礎(chǔ)上，才能對各個物體仔細(xì)刻畫。深入刻畫過程中，應(yīng)該如何寄寓自己的情感，還要注意以下幾點(diǎn)。

摘要：塞尚被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他的出現(xiàn)使得西方傳統(tǒng)寫實(shí)主義繪畫體系土崩瓦解了。塞尚力求通過繪畫揭示物體的“內(nèi)在真實(shí)”，對于塞尚來說，靜物畫就是他策動造型、透視革命的發(fā)源地。

關(guān)鍵詞：塞尚靜物畫

塞尚（1839—1906），被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他的出現(xiàn)使西方傳統(tǒng)寫實(shí)主義繪畫體系土崩瓦解。塞尚將畫筆當(dāng)作認(rèn)識自然本質(zhì)、探索自然規(guī)律的武器，從而將西方藝術(shù)引上了一條以科學(xué)研究為主旨的現(xiàn)代形式主義藝術(shù)之路。對于塞尚來說，靜物畫就是他策動造型、透視革命的發(fā)源地。

塞尚的繪畫是具象的，他的繪畫題材有人像、靜物和風(fēng)景，但他無意描摹對象的外在形貌，也不揭示人物的內(nèi)在精神和思想感情。在他眼里，人像和靜物的意義是相同的，他只注重它們共同的作為形體的物理學(xué)價值。他要透過對象的外表，揭示出對象內(nèi)在的帶有普遍性、永恒性的結(jié)構(gòu)形體——亦即他所說的圓柱體、球體和錐體。雖然我們在塞尚的畫中看不到純粹的幾何形體，但正如畫家本人另外所補(bǔ)充的，“畫家在把自己的感覺譯成他所特有的光學(xué)語言時，就給了他所再現(xiàn)的自然以新的意義。他畫的是尚未畫過的東西，他創(chuàng)造著絕對的繪畫，也即是說他創(chuàng)造的是真實(shí)而不是別的，而這就已經(jīng)不是庸俗的模仿了。”塞尚創(chuàng)造的是一種純形式的繪畫。他從各種素材中抽出合乎他要求的形式因素，經(jīng)分析后再使之構(gòu)成畫面，呈現(xiàn)在畫面上的是純粹的形與色，別無其他故事情節(jié)等文化性的內(nèi)容。對于他來說，內(nèi)容就是形式。正如有人所說，“塞尚將原來作為繪畫手段的造型，如今變成了繪畫的目的”。而另一種說法則將塞尚的形式主義藝術(shù)稱作“為藝術(shù)的藝術(shù)”。

塞尚的藝術(shù)既不表現(xiàn)神話和宗教主題，也不表現(xiàn)社會和政治內(nèi)容，而是將探索自然的奧秘作為自己的中心主題。眾所周知，在各類題材中，塞尚的靜物畫最出色，這不僅因?yàn)閿[在那里的靜物，可以任他長期地去推敲設(shè)想他所要達(dá)到的視覺效果，而且就題材本身看，靜物畫畢竟是以形式美見長的，這正是塞尚最感興趣的方面。

塞尚最鮮明的藝術(shù)特色體現(xiàn)在他19世紀(jì)80年代和90年代的作品中，他對對象采用了變形和幾何化的方法。他曾經(jīng)說過：“世界上的一切東西都是按球體、圓錐體、圓柱體的形式塑造出來的；應(yīng)該學(xué)習(xí)在這些普通的形態(tài)上作畫，而如果你們學(xué)會了掌握這些形式，那么你們就會做到一切想做的事情。”因此，他在創(chuàng)作中也經(jīng)常使用具有這些形狀的物體，如蘋果、瓶子、盤子等。而且塞尚的靜物，畫來畫去無非就是桌子、桌布、杯子、瓶子、盤子，還有一大堆蘋果或者加上幾個橘子。塞尚通常要花許多時間安排靜物，然后用很長時間去畫。對于這些靜物的不厭其煩的描繪，大衛(wèi)·西爾維斯特曾說：“一個蘋果或者橘子可能是最適合塞尚表現(xiàn)的主題：首先，即使是面對自然來工作，他仍然按照自己的意愿來處理它；其次，由于蘋果或橘子不帶有強(qiáng)烈的情感暗示，就不會干擾畫家準(zhǔn)確地表現(xiàn)自己的感覺；再次，這些物體具有比風(fēng)景更加清晰和規(guī)則的形式，很像建筑的秩序，這是創(chuàng)作一種紀(jì)念碑式的藝術(shù)所必需的。”邁耶·夏皮羅也認(rèn)為，塞尚對蘋果的偏愛是：“一個性格內(nèi)向的美術(shù)家的花招，他在這里為他的再現(xiàn)藝術(shù)找到了一個客觀的領(lǐng)域。在這一領(lǐng)域里他覺得信心十足，得心應(yīng)手，既不受制于其他人帶來的使人不安的沖動和煩惱，又可以獲得新的感覺。”由此看來，塞尚靜物畫中的蘋果并不是偶然出現(xiàn)的，在塞尚潛心探討色彩與造型之間的關(guān)系的時候，蘋果鮮艷的紅色和圓圓的形體正符合要求。例如，塞尚的《有蘋果的靜物》就絲毫沒有把水果、盤子和桌子等的布置同我們所熟知的餐飲或室內(nèi)場景中的任何方面聯(lián)系起來的意向。相反，他旨在將自身與功用完全脫離開來：水果的分布除了要形成畫面布局上的構(gòu)架外并無任何其他的道理可言。餐巾上的皺褶和波浪起伏似的臺布使得餐桌不至于看上去像是人們熟悉的居家用品，同時也掩蓋其四四方方的形狀；桌面畫得既不完整也不合理，桌子的右邊就比與畫框相連起來的左邊要低得多。事實(shí)上，物體都不是從一個固定的視點(diǎn)來表現(xiàn)的，這使物體獲得了一種獨(dú)特的生命力。通過這種方式，塞尚就把靜物從它原來的環(huán)境中轉(zhuǎn)移到繪畫形式中的新環(huán)境里來了，這種方法是塞尚經(jīng)常采用的。美術(shù)史家文圖里指出：“塞尚采用這種方法的目的不同于立體派畫家，這里的藝術(shù)觀察和普通觀察是相符合的；而立體派畫家則是利用塞尚的‘變形’手法來肢解自己的觀察。”①塞尚的靜物畫確鑿地向我們證明：他的“變形”觀察比普通人對現(xiàn)實(shí)事物的知覺要更真實(shí)、更可信和更生動。餐巾有使位置迷亂的作用：將物品可能適得其所的空間隱藏起來，同時使這些物品進(jìn)入審美的空間，從而成為專門觀賞的對象。就它們本身的幾何性而言，其重構(gòu)的依據(jù)是繪畫內(nèi)在的杰作：例如弧形和圓圈之間的變化、黃褐色和檸檬色之間的跳動，以及黃綠色與棕色、紅褐色之間的對比等。這是展示，而不是再現(xiàn)：因?yàn)樗c卡拉瓦喬一樣，所顯現(xiàn)的東西只是在畫面中才具有了生命。在作品《蘋果和橘子》中，塞尚完全拋棄了以明暗造型的傳統(tǒng)手法，只用色彩的冷暖轉(zhuǎn)折來造型。畫面找不到傳統(tǒng)繪畫的光影，也缺少空間透視。色彩單純，白色的桌布與鮮艷的水果形成強(qiáng)烈的對比，反襯出色彩的冷暖關(guān)系。圓形、半圓形、方形和菱形相互襯托；弧線、豎線、斜線互為交錯，畫家沒有表現(xiàn)物體的質(zhì)感，而是刻意塑造了每個物體的結(jié)構(gòu)，使物體具有堅(jiān)實(shí)、永恒的性格。為了探索各種靜止物體的“基本結(jié)構(gòu)”，塞尚往往畫得水果“縮了水”。他曾對拉爾蓋說過：“畫面——并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實(shí)；它意味著尋求諸種關(guān)系的和諧。”和諧的結(jié)構(gòu)所醞釀的正是一種抽象的美，其中已包含了立體主義的因子。

摘要：塞尚被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他的出現(xiàn)使得西方傳統(tǒng)寫實(shí)主義繪畫體系土崩瓦解了。塞尚力求通過繪畫揭示物體的“內(nèi)在真實(shí)”，對于塞尚來說，靜物畫就是他策動造型、透視革命的發(fā)源地。

關(guān)鍵詞：塞尚靜物畫

塞尚（1839—1906），被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他的出現(xiàn)使西方傳統(tǒng)寫實(shí)主義繪畫體系土崩瓦解。塞尚將畫筆當(dāng)作認(rèn)識自然本質(zhì)、探索自然規(guī)律的武器，從而將西方藝術(shù)引上了一條以科學(xué)研究為主旨的現(xiàn)代形式主義藝術(shù)之路。對于塞尚來說，靜物畫就是他策動造型、透視革命的發(fā)源地。

塞尚的繪畫是具象的，他的繪畫題材有人像、靜物和風(fēng)景，但他無意描摹對象的外在形貌，也不揭示人物的內(nèi)在精神和思想感情。在他眼里，人像和靜物的意義是相同的，他只注重它們共同的作為形體的物理學(xué)價值。他要透過對象的外表，揭示出對象內(nèi)在的帶有普遍性、永恒性的結(jié)構(gòu)形體——亦即他所說的圓柱體、球體和錐體。雖然我們在塞尚的畫中看不到純粹的幾何形體，但正如畫家本人另外所補(bǔ)充的，“畫家在把自己的感覺譯成他所特有的光學(xué)語言時，就給了他所再現(xiàn)的自然以新的意義。他畫的是尚未畫過的東西，他創(chuàng)造著絕對的繪畫，也即是說他創(chuàng)造的是真實(shí)而不是別的，而這就已經(jīng)不是庸俗的模仿了。”塞尚創(chuàng)造的是一種純形式的繪畫。他從各種素材中抽出合乎他要求的形式因素，經(jīng)分析后再使之構(gòu)成畫面，呈現(xiàn)在畫面上的是純粹的形與色，別無其他故事情節(jié)等文化性的內(nèi)容。對于他來說，內(nèi)容就是形式。正如有人所說，“塞尚將原來作為繪畫手段的造型，如今變成了繪畫的目的”。而另一種說法則將塞尚的形式主義藝術(shù)稱作“為藝術(shù)的藝術(shù)”。

塞尚的藝術(shù)既不表現(xiàn)神話和宗教主題，也不表現(xiàn)社會和政治內(nèi)容，而是將探索自然的奧秘作為自己的中心主題。眾所周知，在各類題材中，塞尚的靜物畫最出色，這不僅因?yàn)閿[在那里的靜物，可以任他長期地去推敲設(shè)想他所要達(dá)到的視覺效果，而且就題材本身看，靜物畫畢竟是以形式美見長的，這正是塞尚最感興趣的方面。

塞尚最鮮明的藝術(shù)特色體現(xiàn)在他19世紀(jì)80年代和90年代的作品中，他對對象采用了變形和幾何化的方法。他曾經(jīng)說過：“世界上的一切東西都是按球體、圓錐體、圓柱體的形式塑造出來的；應(yīng)該學(xué)習(xí)在這些普通的形態(tài)上作畫，而如果你們學(xué)會了掌握這些形式，那么你們就會做到一切想做的事情。”因此，他在創(chuàng)作中也經(jīng)常使用具有這些形狀的物體，如蘋果、瓶子、盤子等。而且塞尚的靜物，畫來畫去無非就是桌子、桌布、杯子、瓶子、盤子，還有一大堆蘋果或者加上幾個橘子。塞尚通常要花許多時間安排靜物，然后用很長時間去畫。對于這些靜物的不厭其煩的描繪，大衛(wèi)·西爾維斯特曾說：“一個蘋果或者橘子可能是最適合塞尚表現(xiàn)的主題：首先，即使是面對自然來工作，他仍然按照自己的意愿來處理它；其次，由于蘋果或橘子不帶有強(qiáng)烈的情感暗示，就不會干擾畫家準(zhǔn)確地表現(xiàn)自己的感覺；再次，這些物體具有比風(fēng)景更加清晰和規(guī)則的形式，很像建筑的秩序，這是創(chuàng)作一種紀(jì)念碑式的藝術(shù)所必需的。”邁耶·夏皮羅也認(rèn)為，塞尚對蘋果的偏愛是：“一個性格內(nèi)向的美術(shù)家的花招，他在這里為他的再現(xiàn)藝術(shù)找到了一個客觀的領(lǐng)域。在這一領(lǐng)域里他覺得信心十足，得心應(yīng)手，既不受制于其他人帶來的使人不安的沖動和煩惱，又可以獲得新的感覺。”

課外美術(shù)興趣小組在于培養(yǎng)學(xué)生的興趣、愛好，并增加學(xué)生的課外知識，提高一定的技能，豐富學(xué)生的課余文化生活，給愛好美術(shù)的同學(xué)一個良好的學(xué)習(xí)環(huán)境，特成立美術(shù)興趣小組.現(xiàn)將興趣小組的活動安排制定如下計(jì)劃：

一、活動目的

通過美術(shù)興趣小組的活動，使學(xué)生的美術(shù)特長得到更好的發(fā)展，進(jìn)一步了解美術(shù)的基本知識，培養(yǎng)學(xué)生的觀察能力和創(chuàng)新思維能力，提高學(xué)生的審美觀。

二、活動時間

每雙周的星期五的下午第七節(jié)課，小組成員必須準(zhǔn)時到達(dá)美術(shù)教室。

三、活動步驟

水彩畫是西方繪畫品種的重要一種，傳入我國以后，已成為我國畫壇中的一朵奇葩。分析、研究、把握水彩畫的藝術(shù)特色，無論是對于水彩畫的創(chuàng)作與學(xué)習(xí)，也無論是在理論啟示上還是在藝術(shù)實(shí)踐上，不僅大有裨益，而且十分必要。為此本文試就水彩畫的藝術(shù)特色這一重要藝術(shù)命題發(fā)表幾點(diǎn)膚淺之見，以與同行共同討論、共同切磋、共同提高。

具體而言，水彩畫的藝術(shù)特色可分為以下四大層面予以解讀：

A．造型的集中性

水彩畫同中外所有的繪畫藝術(shù)一樣，都是造型藝術(shù)，這是毫無疑義的。但是水彩畫更加強(qiáng)調(diào)造型的集中性，這種集中性，又具體通過以下幾大手法來體現(xiàn)：

其一是以平面顯立體。水彩畫同所有的繪畫一樣，都是平面（二維空間）造型藝術(shù)，但它并不是孤立呆板、單調(diào)僵化的平面藝術(shù)，而是以平面顯立體的藝術(shù)，即以二維空間表現(xiàn)三維空間的藝術(shù)。繪畫作品只有長與寬，而沒有高，只能從正面通過視角進(jìn)行觀賞。這的確是繪畫藝術(shù)之短，但作為水彩畫，卻可以揚(yáng)長避短，甚至以短見長，即通過觀賞者的第一視覺印象的聯(lián)想與想像，獲得最大的藝術(shù)信息量，創(chuàng)造出一個更為廣闊的立體空間，獲得審美的極致。

其二是以瞬間顯永恒。水彩畫選取的是瞬間的物象，但卻以這瞬間的物象顯示了人物或事物的永恒。狄德羅說：“畫家的筆只有一個頃刻：他不能同時畫兩個頃刻，也不能同時畫兩個動作。”①萊辛也說：“繪畫要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前后都可以從一頃刻中得到最清楚的理解。”②因此，水彩畫選擇的瞬間形象，應(yīng)當(dāng)是事物發(fā)展與人的感覺的頂點(diǎn)，因?yàn)轫旤c(diǎn)就意味著止境。萊辛認(rèn)為：在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點(diǎn)，到了頂點(diǎn)就到了止境，眼睛就不能再朝遠(yuǎn)處去看，想像也就會停止了。水彩畫畫出這人世間的瞬間物象，它又被圈定下來，顯示出人世間事物的永恒。

［摘要］為順應(yīng)我國人口老齡化的形勢，內(nèi)蒙古開放大學(xué)老年開放學(xué)院應(yīng)運(yùn)而生。在老年開放教育中，零基礎(chǔ)學(xué)員學(xué)習(xí)油畫是一個教學(xué)難題，內(nèi)蒙古開放大學(xué)老年開放學(xué)院油畫班在教學(xué)實(shí)踐和教學(xué)改革中，逐漸總結(jié)出一些針對老年群體的教學(xué)方法。但在教學(xué)中，對零基礎(chǔ)和老年學(xué)員這兩個特征的分析和把握還不夠準(zhǔn)確，這些特征與開放教育融合的教學(xué)方法還需探索。

［關(guān)鍵詞］老年；開放教育；油畫；色彩；零基礎(chǔ)

一、學(xué)習(xí)油畫專業(yè)的老年學(xué)員學(xué)情分析

目前，老年群體對于油畫專業(yè)的學(xué)習(xí)需求呈現(xiàn)上升趨勢，學(xué)習(xí)油畫的老年學(xué)員有以下特點(diǎn)：1．文化素養(yǎng)比較高。從實(shí)際報名學(xué)習(xí)油畫專業(yè)的老年學(xué)員文化素養(yǎng)來看，大多數(shù)老年學(xué)員接受過高等教育，具有大學(xué)以上學(xué)歷。多數(shù)老年學(xué)員退休前在各自的工作單位取得了專業(yè)技術(shù)高級職稱，有一部分老年學(xué)員退休前從事過教師工作。2．學(xué)習(xí)熱情非常高漲。學(xué)習(xí)油畫專業(yè)的老年學(xué)員到課率非常高，很少有人遲到、早退、請假，而且在繪畫過程中往往非常投入，總是感覺時間過得很快，在不知不覺中已經(jīng)過了下課時間。3．對油畫有著強(qiáng)烈的興趣。學(xué)習(xí)油畫的老年學(xué)員都有過接觸繪畫的經(jīng)歷或者出國參觀教堂和美術(shù)館的經(jīng)歷，之前就萌生了對油畫的向往和學(xué)習(xí)油畫的想法，有了這樣的人生經(jīng)歷和愿望才使他們退休后決定投身到油畫的學(xué)習(xí)中。4．零基礎(chǔ)老年學(xué)員占比大。油畫專業(yè)的老年學(xué)員絕大多數(shù)是零基礎(chǔ)，有個別學(xué)員曾經(jīng)參加國家開放大學(xué)舉辦的線上油畫班學(xué)習(xí)或畫過一點(diǎn)國畫。5．學(xué)員年齡、性別的構(gòu)成。油畫專業(yè)的老年學(xué)員絕大多數(shù)年齡在55到70歲之間，女學(xué)員是男學(xué)員的四到五倍。6．學(xué)員工學(xué)矛盾分析。老年學(xué)員雖然已經(jīng)退休，沒有工作壓力，但多數(shù)老年學(xué)員已經(jīng)承擔(dān)起照顧孫子、外孫的責(zé)任，相對中青年學(xué)員工學(xué)矛盾較輕，但依然存在其他事務(wù)與學(xué)習(xí)矛盾。

二、零基礎(chǔ)老年學(xué)員學(xué)習(xí)油畫的教學(xué)方法

（一）繪畫工具的選擇

摘要：阿利卡富有特點(diǎn)的具象繪畫藝術(shù)風(fēng)格給現(xiàn)當(dāng)代繪畫帶來了啟迪。寫實(shí)的繪畫風(fēng)格是阿利卡在中途轉(zhuǎn)變的，但也確實(shí)是他一生中重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，直到阿利卡去世，也都是一直堅(jiān)持具象創(chuàng)作的繪畫風(fēng)格。阿利卡的創(chuàng)作階段和繪畫風(fēng)格表現(xiàn)為：早期是在集中營的素描和速寫記錄，小的、快速的，類似于現(xiàn)在的插圖，逐漸向抽象繪畫過渡，再到純抽象繪畫時期，最后是寫實(shí)素描和直至一生的具象油畫。阿利卡一直以來都有著對藝術(shù)的崇敬之心，繪畫創(chuàng)作對于他來說在任何時候都是無窮無盡的探索過程。

關(guān)鍵詞：阿維格多·阿利卡；繪畫歷程；繪畫風(fēng)格

一、阿維格多·阿利卡繪畫風(fēng)格的形成

1929年，阿維格多·阿利卡出生于一個猶太家庭。十幾歲時，考入歐洲學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫，在那里形成了抽象繪畫風(fēng)格[1]。之后，他在中國、日本以及歐洲等國家參觀了大量的藝術(shù)展覽，心靈受到觸動，影響了他的抽象繪畫風(fēng)格，而當(dāng)阿維格多·阿利卡在盧浮宮看卡拉瓦喬畫展時，他已經(jīng)非常明確地知道，之前他所畫的畫就只是為了繪畫而繪畫，并沒有真正的真情實(shí)感，他意識到他的抽象繪畫生涯結(jié)束了。他決然地放棄了成功的抽象繪畫事業(yè)就是從那次觀看展覽之后。從此以后，他的畫風(fēng)從抽象走向了寫實(shí)，開始直接用他親眼所見的去刻畫他眼中所謂的世界，也由此奠定了阿利卡本人在繪畫藝術(shù)語言層面獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。

（一）集中營時期

阿利卡全家開始了逃亡的生活是因?yàn)闅W洲戰(zhàn)爭全面爆發(fā)。他的父親在逃亡過程中因?yàn)榭謶趾宛囸I而去世，年少的阿利卡經(jīng)歷了那個年齡難以承受的慘痛磨煉。1942年他們逃荒到了一個集中營，阿利卡在集中營里面的鑄造廠干活，他在此期間作畫的全部素材都來自集中營，用速寫的形式記錄下來[2]。雖然阿利卡深處困境之中，但仍然能堅(jiān)持作畫，他后期的成就與前期的黑暗時期是分不開的，這也導(dǎo)致了他的繪畫風(fēng)格與其他繪畫藝術(shù)家不同。《湯》（如圖1）這幅作品就是阿利卡在集中營所作，描繪的是在集中營中人們排隊(duì)領(lǐng)飯的場景。在隊(duì)伍里，滿是骨瘦如柴的工人形成一道如城墻般堅(jiān)固的“圍墻”，這讓觀者也置身畫面，仿佛同工人們一樣排隊(duì)領(lǐng)飯，給人強(qiáng)有力的代入感。畫面左方盛湯的大鐵桶，在這整幅素描畫的描畫中顯得異常寫實(shí)，桶的透視非常準(zhǔn)確，可以借它來表達(dá)當(dāng)時管理者不可撼動的地位形象，與排著隊(duì)、瘦弱的人們形成鮮明對比。畫面右方是一個男人，且是此幅畫的亮點(diǎn)，他似乎將飯盒端起的動作都做得很吃力，瘦弱的身體快要失去平衡，但是想要活下去的信念是他的支撐。《軍人射擊逃亡者》（如圖2）記錄的是集中營里面負(fù)責(zé)看守的士兵狙擊逃亡者的瞬間。從畫中可以看到，阿利卡是背對著那個軍人作畫的，能夠真切地感受到當(dāng)時的危機(jī)感和所有人靜默的心理活動。一個帶著袖章的軍人正舉槍背對著遠(yuǎn)處正在逃跑的囚徒，準(zhǔn)備開槍，畫面的左下角有三個躺在地上的人，即便沒有畫出全部，但仍然能夠感覺到那是已經(jīng)被擊斃的人。這幅畫能讓觀眾真正感覺到阿利卡身處暴刑之中，以及在此種境遇中對于繪畫的那種奮不顧身。這段在集中營的黑暗生活對少年的阿利卡造成了深刻的影響，每當(dāng)他再次想起時，那種想要沖出去復(fù)生的念頭一直揮之不去。

摘要：本文以造型的集中性、形象的多樣性、風(fēng)格的寫實(shí)性、色彩的獨(dú)特性為四大理論視角，對水彩畫的藝術(shù)特色進(jìn)行了全方位、系列化、深層次的論述。對于水彩畫創(chuàng)作與學(xué)習(xí)，可提供理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照系。

關(guān)鍵詞：水彩畫；特色；造型；形象；風(fēng)格；色彩

水彩畫是西方繪畫品種的重要一種，傳入我國以后，已成為我國畫壇中的一朵奇葩。分析、研究、把握水彩畫的藝術(shù)特色，無論是對于水彩畫的創(chuàng)作與學(xué)習(xí)，也無論是在理論啟示上還是在藝術(shù)實(shí)踐上，不僅大有裨益，而且十分必要。為此本文試就水彩畫的藝術(shù)特色這一重要藝術(shù)命題發(fā)表幾點(diǎn)膚淺之見，以與同行共同討論、共同切磋、共同提高。

具體而言，水彩畫的藝術(shù)特色可分為以下四大層面予以解讀—

A．造型的集中性

水彩畫同中外所有的繪畫藝術(shù)一樣，都是造型藝術(shù)，這是毫無疑義的。但是水彩畫更加強(qiáng)調(diào)造型的集中性，這種集中性，又具體通過以下幾大手法來體現(xiàn)：