賈作光范文10篇

引言：從《漁光曲》到《海浪》的創(chuàng)作自析

賈作光是我國當(dāng)代著名的舞蹈表演藝術(shù)家和舞蹈藝術(shù)編導(dǎo)家，他在這兩個相關(guān)領(lǐng)域中達(dá)到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學(xué)原則，是在藝術(shù)實踐中總結(jié)出來的。舞蹈作為一門藝術(shù)學(xué)科，它所顯現(xiàn)的情感、意識、想象、節(jié)奏、動態(tài)、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實踐與藝術(shù)實踐……請讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學(xué)思想，從我的舞蹈創(chuàng)作經(jīng)歷中去勘察我的藝術(shù)道路吧！”

事實上，關(guān)于賈作光的舞蹈創(chuàng)作，舞界同仁已發(fā)表過相當(dāng)多的論見獨到、論述精當(dāng)?shù)奈恼拢欢鴮τ谒奈璧竸?chuàng)作思想的本體性、科學(xué)性和系統(tǒng)性，我們還關(guān)注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》（也包括此后發(fā)表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，應(yīng)從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創(chuàng)造具有中國特色的新現(xiàn)代舞——創(chuàng)作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創(chuàng)作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創(chuàng)作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發(fā)展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現(xiàn)代舞系魏格曼派，提倡獨創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學(xué)生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學(xué)期間，觸目當(dāng)時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯(lián)想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據(jù)電影歌曲《漁光曲》創(chuàng)作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內(nèi)涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網(wǎng)、捕魚等鮮明的形象性動作，表現(xiàn)了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創(chuàng)作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結(jié)出舞蹈語匯，創(chuàng)作現(xiàn)代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》，第303—304頁，文化藝術(shù)出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創(chuàng)作時，賈作光說：“當(dāng)舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產(chǎn)生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創(chuàng)作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹６@一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰(zhàn)勝利后，為慶祝光復(fù)，當(dāng)時在北平的藝術(shù)家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北海……突出地表現(xiàn)了蘇武‘留胡節(jié)不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現(xiàn)代舞技巧結(jié)合起來，開闊了藝術(shù)表現(xiàn)手法，深刻地揭示了蘇武人物的內(nèi)心世界。這是我從特定人物需要出發(fā)，把現(xiàn)代舞技巧和民族傳統(tǒng)藝術(shù)加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創(chuàng)作打下了良好的思想基礎(chǔ)”（第305頁）。

“到了解放區(qū)以后，創(chuàng)作基點——立足點的轉(zhuǎn)變，使我的創(chuàng)作有了一個新的認(rèn)識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續(xù)寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作……豐厚的民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，激發(fā)了創(chuàng)作激情，造就了創(chuàng)作才能，經(jīng)歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創(chuàng)作在潛移默化中漸進了形神兼?zhèn)涞募丫场＿@一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎(chǔ)，并創(chuàng)造性地吸收現(xiàn)代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創(chuàng)作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一。《牧馬舞》從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起……”（第306頁）。

引言：從《漁光曲》到《海浪》的創(chuàng)作自析

賈作光是我國當(dāng)代著名的舞蹈表演藝術(shù)家和舞蹈藝術(shù)編導(dǎo)家，他在這兩個相關(guān)領(lǐng)域中達(dá)到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學(xué)原則，是在藝術(shù)實踐中總結(jié)出來的。舞蹈作為一門藝術(shù)學(xué)科，它所顯現(xiàn)的情感、意識、想象、節(jié)奏、動態(tài)、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實踐與藝術(shù)實踐……請讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學(xué)思想，從我的舞蹈創(chuàng)作經(jīng)歷中去勘察我的藝術(shù)道路吧！”

事實上，關(guān)于賈作光的舞蹈創(chuàng)作，舞界同仁已發(fā)表過相當(dāng)多的論見獨到、論述精當(dāng)?shù)奈恼拢欢鴮τ谒奈璧竸?chuàng)作思想的本體性、科學(xué)性和系統(tǒng)性，我們還關(guān)注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》（也包括此后發(fā)表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，應(yīng)從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創(chuàng)造具有中國特色的新現(xiàn)代舞——創(chuàng)作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創(chuàng)作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創(chuàng)作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發(fā)展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現(xiàn)代舞系魏格曼派，提倡獨創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學(xué)生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學(xué)期間，觸目當(dāng)時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯(lián)想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據(jù)電影歌曲《漁光曲》創(chuàng)作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內(nèi)涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網(wǎng)、捕魚等鮮明的形象性動作，表現(xiàn)了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創(chuàng)作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結(jié)出舞蹈語匯，創(chuàng)作現(xiàn)代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》，第303—304頁，文化藝術(shù)出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創(chuàng)作時，賈作光說：“當(dāng)舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產(chǎn)生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創(chuàng)作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹６@一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰(zhàn)勝利后，為慶祝光復(fù)，當(dāng)時在北平的藝術(shù)家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北海……突出地表現(xiàn)了蘇武‘留胡節(jié)不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現(xiàn)代舞技巧結(jié)合起來，開闊了藝術(shù)表現(xiàn)手法，深刻地揭示了蘇武人物的內(nèi)心世界。這是我從特定人物需要出發(fā)，把現(xiàn)代舞技巧和民族傳統(tǒng)藝術(shù)加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創(chuàng)作打下了良好的思想基礎(chǔ)”（第305頁）。

“到了解放區(qū)以后，創(chuàng)作基點——立足點的轉(zhuǎn)變，使我的創(chuàng)作有了一個新的認(rèn)識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續(xù)寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作……豐厚的民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，激發(fā)了創(chuàng)作激情，造就了創(chuàng)作才能，經(jīng)歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創(chuàng)作在潛移默化中漸進了形神兼?zhèn)涞募丫场＿@一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎(chǔ)，并創(chuàng)造性地吸收現(xiàn)代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創(chuàng)作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一。《牧馬舞》從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起……”（第306頁）。

引言：從《漁光曲》到《海浪》的創(chuàng)作自析

賈作光是我國當(dāng)代著名的舞蹈表演藝術(shù)家和舞蹈藝術(shù)編導(dǎo)家，他在這兩個相關(guān)領(lǐng)域中達(dá)到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學(xué)原則，是在藝術(shù)實踐中總結(jié)出來的。舞蹈作為一門藝術(shù)學(xué)科，它所顯現(xiàn)的情感、意識、想象、節(jié)奏、動態(tài)、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實踐與藝術(shù)實踐……請讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學(xué)思想，從我的舞蹈創(chuàng)作經(jīng)歷中去勘察我的藝術(shù)道路吧！”

事實上，關(guān)于賈作光的舞蹈創(chuàng)作，舞界同仁已發(fā)表過相當(dāng)多的論見獨到、論述精當(dāng)?shù)奈恼拢欢鴮τ谒奈璧竸?chuàng)作思想的本體性、科學(xué)性和系統(tǒng)性，我們還關(guān)注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》（也包括此后發(fā)表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，應(yīng)從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創(chuàng)造具有中國特色的新現(xiàn)代舞——創(chuàng)作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創(chuàng)作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創(chuàng)作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發(fā)展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現(xiàn)代舞系魏格曼派，提倡獨創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學(xué)生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學(xué)期間，觸目當(dāng)時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯(lián)想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據(jù)電影歌曲《漁光曲》創(chuàng)作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內(nèi)涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網(wǎng)、捕魚等鮮明的形象性動作，表現(xiàn)了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創(chuàng)作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結(jié)出舞蹈語匯，創(chuàng)作現(xiàn)代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》，第303—304頁，文化藝術(shù)出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創(chuàng)作時，賈作光說：“當(dāng)舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產(chǎn)生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創(chuàng)作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹６@一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰(zhàn)勝利后，為慶祝光復(fù)，當(dāng)時在北平的藝術(shù)家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北海……突出地表現(xiàn)了蘇武‘留胡節(jié)不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現(xiàn)代舞技巧結(jié)合起來，開闊了藝術(shù)表現(xiàn)手法，深刻地揭示了蘇武人物的內(nèi)心世界。這是我從特定人物需要出發(fā)，把現(xiàn)代舞技巧和民族傳統(tǒng)藝術(shù)加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創(chuàng)作打下了良好的思想基礎(chǔ)”（第305頁）。

“到了解放區(qū)以后，創(chuàng)作基點——立足點的轉(zhuǎn)變，使我的創(chuàng)作有了一個新的認(rèn)識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續(xù)寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作……豐厚的民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，激發(fā)了創(chuàng)作激情，造就了創(chuàng)作才能，經(jīng)歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創(chuàng)作在潛移默化中漸進了形神兼?zhèn)涞募丫场＿@一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎(chǔ)，并創(chuàng)造性地吸收現(xiàn)代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創(chuàng)作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一。《牧馬舞》從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起……”（第306頁）。

引言：從《漁光曲》到《海浪》的創(chuàng)作自析

賈作光是我國當(dāng)代著名的舞蹈表演藝術(shù)家和舞蹈藝術(shù)編導(dǎo)家，他在這兩個相關(guān)領(lǐng)域中達(dá)到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學(xué)原則，是在藝術(shù)實踐中總結(jié)出來的。舞蹈作為一門藝術(shù)學(xué)科，它所顯現(xiàn)的情感、意識、想象、節(jié)奏、動態(tài)、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實踐與藝術(shù)實踐……請讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學(xué)思想，從我的舞蹈創(chuàng)作經(jīng)歷中去勘察我的藝術(shù)道路吧！”

事實上，關(guān)于賈作光的舞蹈創(chuàng)作，舞界同仁已發(fā)表過相當(dāng)多的論見獨到、論述精當(dāng)?shù)奈恼拢欢鴮τ谒奈璧竸?chuàng)作思想的本體性、科學(xué)性和系統(tǒng)性，我們還關(guān)注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》（也包括此后發(fā)表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，應(yīng)從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創(chuàng)造具有中國特色的新現(xiàn)代舞——創(chuàng)作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創(chuàng)作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創(chuàng)作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發(fā)展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現(xiàn)代舞系魏格曼派，提倡獨創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學(xué)生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學(xué)期間，觸目當(dāng)時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯(lián)想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據(jù)電影歌曲《漁光曲》創(chuàng)作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內(nèi)涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網(wǎng)、捕魚等鮮明的形象性動作，表現(xiàn)了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創(chuàng)作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結(jié)出舞蹈語匯，創(chuàng)作現(xiàn)代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》，第303—304頁，文化藝術(shù)出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創(chuàng)作時，賈作光說：“當(dāng)舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產(chǎn)生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創(chuàng)作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹６@一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰(zhàn)勝利后，為慶祝光復(fù)，當(dāng)時在北平的藝術(shù)家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北海……突出地表現(xiàn)了蘇武‘留胡節(jié)不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現(xiàn)代舞技巧結(jié)合起來，開闊了藝術(shù)表現(xiàn)手法，深刻地揭示了蘇武人物的內(nèi)心世界。這是我從特定人物需要出發(fā)，把現(xiàn)代舞技巧和民族傳統(tǒng)藝術(shù)加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創(chuàng)作打下了良好的思想基礎(chǔ)”（第305頁）。

“到了解放區(qū)以后，創(chuàng)作基點——立足點的轉(zhuǎn)變，使我的創(chuàng)作有了一個新的認(rèn)識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續(xù)寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作……豐厚的民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，激發(fā)了創(chuàng)作激情，造就了創(chuàng)作才能，經(jīng)歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創(chuàng)作在潛移默化中漸進了形神兼?zhèn)涞募丫场＿@一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎(chǔ)，并創(chuàng)造性地吸收現(xiàn)代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創(chuàng)作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一。《牧馬舞》從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起……”（第306頁）。

引言：從《漁光曲》到《海浪》的創(chuàng)作自析

賈作光是我國當(dāng)代著名的舞蹈表演藝術(shù)家和舞蹈藝術(shù)編導(dǎo)家，他在這兩個相關(guān)領(lǐng)域中達(dá)到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學(xué)原則，是在藝術(shù)實踐中總結(jié)出來的。舞蹈作為一門藝術(shù)學(xué)科，它所顯現(xiàn)的情感、意識、想象、節(jié)奏、動態(tài)、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實踐與藝術(shù)實踐……請讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學(xué)思想，從我的舞蹈創(chuàng)作經(jīng)歷中去勘察我的藝術(shù)道路吧！”

事實上，關(guān)于賈作光的舞蹈創(chuàng)作，舞界同仁已發(fā)表過相當(dāng)多的論見獨到、論述精當(dāng)?shù)奈恼拢欢鴮τ谒奈璧竸?chuàng)作思想的本體性、科學(xué)性和系統(tǒng)性，我們還關(guān)注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》（也包括此后發(fā)表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，應(yīng)從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創(chuàng)造具有中國特色的新現(xiàn)代舞——創(chuàng)作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創(chuàng)作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創(chuàng)作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發(fā)展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現(xiàn)代舞系魏格曼派，提倡獨創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學(xué)生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學(xué)期間，觸目當(dāng)時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯(lián)想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據(jù)電影歌曲《漁光曲》創(chuàng)作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內(nèi)涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網(wǎng)、捕魚等鮮明的形象性動作，表現(xiàn)了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創(chuàng)作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結(jié)出舞蹈語匯，創(chuàng)作現(xiàn)代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》，第303—304頁，文化藝術(shù)出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創(chuàng)作時，賈作光說：“當(dāng)舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產(chǎn)生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創(chuàng)作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹６@一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰(zhàn)勝利后，為慶祝光復(fù)，當(dāng)時在北平的藝術(shù)家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北海……突出地表現(xiàn)了蘇武‘留胡節(jié)不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現(xiàn)代舞技巧結(jié)合起來，開闊了藝術(shù)表現(xiàn)手法，深刻地揭示了蘇武人物的內(nèi)心世界。這是我從特定人物需要出發(fā)，把現(xiàn)代舞技巧和民族傳統(tǒng)藝術(shù)加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創(chuàng)作打下了良好的思想基礎(chǔ)”（第305頁）。

“到了解放區(qū)以后，創(chuàng)作基點——立足點的轉(zhuǎn)變，使我的創(chuàng)作有了一個新的認(rèn)識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續(xù)寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作……豐厚的民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，激發(fā)了創(chuàng)作激情，造就了創(chuàng)作才能，經(jīng)歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創(chuàng)作在潛移默化中漸進了形神兼?zhèn)涞募丫场＿@一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎(chǔ)，并創(chuàng)造性地吸收現(xiàn)代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創(chuàng)作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一。《牧馬舞》從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起……”（第306頁）。

事實上，關(guān)于賈作光的舞蹈創(chuàng)作，舞界同仁已發(fā)表過相當(dāng)多的論見獨到、論述精當(dāng)?shù)奈恼拢欢鴮τ谒奈璧竸?chuàng)作思想的本體性、科學(xué)性和系統(tǒng)性，我們還關(guān)注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》（也包括此后發(fā)表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，應(yīng)從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創(chuàng)造具有中國特色的新現(xiàn)代舞——創(chuàng)作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創(chuàng)作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創(chuàng)作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發(fā)展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現(xiàn)代舞系魏格曼派，提倡獨創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學(xué)生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學(xué)期間，觸目當(dāng)時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯(lián)想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據(jù)電影歌曲《漁光曲》創(chuàng)作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內(nèi)涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網(wǎng)、捕魚等鮮明的形象性動作，表現(xiàn)了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創(chuàng)作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結(jié)出舞蹈語匯，創(chuàng)作現(xiàn)代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》，第303—304頁，文化藝術(shù)出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創(chuàng)作時，賈作光說：“當(dāng)舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產(chǎn)生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創(chuàng)作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹６@一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰(zhàn)勝利后，為慶祝光復(fù)，當(dāng)時在北平的藝術(shù)家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北海……突出地表現(xiàn)了蘇武‘留胡節(jié)不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現(xiàn)代舞技巧結(jié)合起來，開闊了藝術(shù)表現(xiàn)手法，深刻地揭示了蘇武人物的內(nèi)心世界。這是我從特定人物需要出發(fā)，把現(xiàn)代舞技巧和民族傳統(tǒng)藝術(shù)加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創(chuàng)作打下了良好的思想基礎(chǔ)”（第305頁）。

“到了解放區(qū)以后，創(chuàng)作基點——立足點的轉(zhuǎn)變，使我的創(chuàng)作有了一個新的認(rèn)識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續(xù)寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作……豐厚的民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，激發(fā)了創(chuàng)作激情，造就了創(chuàng)作才能，經(jīng)歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創(chuàng)作在潛移默化中漸進了形神兼?zhèn)涞募丫场＿@一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎(chǔ)，并創(chuàng)造性地吸收現(xiàn)代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創(chuàng)作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一。《牧馬舞》從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起……”（第306頁）。

最后，賈作光談到了新時期以來以《海浪》為代表的舞蹈創(chuàng)作。他說：“我在1980年創(chuàng)作的《任重道遠(yuǎn)》，借助駱駝的形象，以比興的手法，贊美偉大的中華民族勤奮負(fù)重、堅韌不拔的精神風(fēng)貌。《海浪》則以同樣的表現(xiàn)方法，通過搏擊風(fēng)暴的海燕和波濤洶涌中的浪花形象，展示了朝氣蓬勃的青春力量，用大寫意的手法，創(chuàng)造‘海燕與大海融為一體’的深邃意境，使整個舞蹈充滿時代強者的博大情懷和昂奮風(fēng)貌。這兩個獨舞既抽象又具象，在有限的舞臺時空框架中，創(chuàng)造了無以制約的藝術(shù)時空；擺脫了傳統(tǒng)舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可視的舞蹈形象之中……無論是《任重道遠(yuǎn)》中的駱駝，還是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈創(chuàng)作中‘師法自然’就是從生活中攝取元素，并把它們提純、復(fù)現(xiàn)、個性化、形象化和韻律化；把抽象的動作又具象地化為情感的語言，賦予舞蹈動作、舞蹈節(jié)奏、舞蹈造型以深刻內(nèi)涵……”（第307頁）。

雖然在此后賈作光還創(chuàng)作了《希望在瞬間》和《火的遐想》等作品，但他從《漁光曲》到《海浪》的“創(chuàng)作自析”已基本上闡明了他的創(chuàng)作主張——這首先是“創(chuàng)造融注了民族精神和時代精神的舞蹈形象”，這是舞蹈創(chuàng)作的目標(biāo)。實現(xiàn)這一目標(biāo)的主要途徑，賈作光認(rèn)為是“從生活出發(fā)把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化”。作為賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的主導(dǎo)方面，這兩個方面已引起研究者的廣泛注意。而要系統(tǒng)地把握賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，我認(rèn)為還要關(guān)注賈作光在其他方面的理論貢獻，這包括他所說的“舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性”；以及“通過即興舞訓(xùn)練舞者敏銳地用形體動作造型的能力”；還包括賈作光站在舞蹈本體基礎(chǔ)上的“舞蹈審美”——即“從體現(xiàn)思想感情的人體肌肉能力來理解舞蹈審美”。

前人已經(jīng)對清代前期棉花、棉布的運銷進行了很多研究，但從全國角度研究棉花、棉布運銷的并不多，而且一般認(rèn)為，棉花、棉布這類農(nóng)產(chǎn)品、農(nóng)副產(chǎn)品多由農(nóng)家“自給自足”，也就是作為商品買賣的很少。這與史料中記載的大量棉紡織品及其原料，作為商品在全國的流通相互矛盾。本文準(zhǔn)備在前人研究的基礎(chǔ)上，通過對清代前期全國棉布、棉花的運銷狀況進行探討，來說明這一問題。

一棉花、棉布的流通

棉花種植在宋末元初傳入中國，到了清代前期，廣袤的土地上已經(jīng)普遍種植。棉花生長需要在陽光充足，雨量適中，地勢平坦的地方，因此，棉花產(chǎn)地多分布在河流中下游沿岸的沖積平原，低平的湖泊地帶及濱海地區(qū)，那里土質(zhì)細(xì)而松，排水良好。清代前期，東北的遼河流域“遼陽、蓋平、海城亦多種棉。”1直隸的灤河流域下游“種宜木棉”，2海河流域即直隸中部“冀、趙、深、定諸州屬，農(nóng)之藝棉者什八九。”3黃河流域中部的河南“各府州屬出產(chǎn)棉花最多。”4山東省大清河、駭徒河和黃河流域的“濱州、高唐、清平、曹、單等縣，皆沙土之地，民間多種棉花。”5小清河故道北“地宜木棉”。6據(jù)有人研究，山東植棉州縣“達(dá)州縣總數(shù)的87%”。7黃河支流渭水和汾水下游沿岸也產(chǎn)棉花，有人查閱了陜西清代前期纂修的七十種方志，“產(chǎn)棉花的州縣”“達(dá)三十八處之多。”8位于長江下游三角洲的江蘇松江府、常州府、太倉州、通州等地都是重要的產(chǎn)棉區(qū)。上海人姚廷遴說：“向來我地生產(chǎn)棉花，縱有荒歲，從未絕種。”9江浙沿海地區(qū)，余姚“北鄉(xiāng)沿海百四十余里，皆植木棉。”10乍浦“田蕩之種棉花者，十幾三四”。11“今棉花……自瀕海所種”。12長江中游“木棉出九江、湖廣”，13安徽懷寧“惟布木棉之出盛于望江”。14湖北的武昌、黃州、漢陽、德安府也都產(chǎn)棉花。商人吳中孚路過長江水路時，記下的棉產(chǎn)地有荊州府的龍州淵市、百里洲、朱家埠等。15在洞庭湖畔的長沙、岳州、常德三府和澧州多產(chǎn)棉花，辰州和永順二府也有棉田。長江上游地區(qū)的四川省，有威遠(yuǎn)、仁壽、蓬溪、中江、樂至等縣產(chǎn)棉花。16此外，西北高原陽光、河水、土質(zhì)都適合棉花種植，所以新疆的“布古爾、庫爾勒及吐魯番地方，商民租賃地畝，種植棉花販賣，獲利數(shù)倍。”17南方各地雖然無霜期較長，但雨水過多、丘陵地多、沖積土質(zhì)不好，因此不適宜棉花生長。不過，在貴州興義府“三江一帶，地漸平衍，土厚而肥，所產(chǎn)木棉，為利甚溥。”18廣東番禺、順德、龍門、海陽、連平、龍川等州縣，19云南的曲靖府、蒙化廳也有棉花種植。20

根據(jù)棉花產(chǎn)區(qū)的分布，大致可以看出棉花流通的特點，首先是平原棉花向山區(qū)流動。直隸平原多種棉花，山西北部多山是無棉區(qū)，“棉花則出真定諸處，經(jīng)平遙東來，南行靈隰，則自孝義轉(zhuǎn)販。”21壽陽“邑之棉花，買自欒城。”22這里雖然指的是咸豐時期的情況，但該地不產(chǎn)棉，道光時，“欒地四千余頃，稼十之四，……棉十之六，晉豫商賈云集”，23可見，欒棉西運早已存在。豫北內(nèi)黃縣“東南兩鄉(xiāng)沙土多種棉花，……山西客商多來此置局收販。”24上海的棉花流向浙江西部山區(qū)。“吾邑地產(chǎn)木棉，行于浙西諸郡。”25這種流通不僅在省與省之間進行，而且在有的省內(nèi)也如此。乾隆年間，陜西“韓城、＃陽一帶出產(chǎn)木棉，”韓城以北是“層層山嶺”，棉花“皆由韓城北運”。26

其次，是北棉南運的情況較多。山東、河南的棉花，沿運河，經(jīng)過淮安關(guān)、宿遷關(guān)、揚州關(guān)、滸墅關(guān)“連艫捆載而下，市于江南”。27“宿遷一關(guān)全賴西北兩河棗梨棉花等貨。”28“淮關(guān)錢糧俱系北來……棉花等貨船輸稅居多。”29河南“各府州屬出產(chǎn)棉花最多，江楚等省商賈每云集采買。”30四川南江“棉花買自漢中〔陜西〕”。31福建泉州府棉花“歲仰給于江左”；32上杭的棉花“皆自江右由汀而來”。33福建的棉花一般多“購自江浙”，34“閩粵人于二三月載糖霜來賣，秋則不買布而止買花衣以歸，樓船千百皆裝布囊累累。”35廣東用棉除了依靠從江浙海運之外，還從“湖廣諸省漢口等處”輸入，太平關(guān)“征收稅銀全籍棉花……等貨。”36長樂縣棉花“仰江西者恒什五”。37新疆的棉花輸入甘肅，嘉慶年間，甘肅高臺知縣“見土魯番棉花捆運入關(guān)者甚夥。”38

最后，一些沿河地方，中下游的棉花逆流運銷到上游地區(qū)。嘉慶時期，陜西咸陽是棉花集散地，棉花商人在這里建立了會館。“邑之有花行，其來已久，而花行之有會館，實始于茲。……業(yè)于花者水陸并至，南則荊、襄、云夢，東則臨汝、宏農(nóng)，北則幽、冀、三晉，運載殆無虛日。”39關(guān)中平原雖然產(chǎn)棉，但為數(shù)不多，“不足本地之用”。40棉花來源，一自湖北逆漢水、丹水上達(dá)；二“向多販自河南”。41棉花轉(zhuǎn)輸甘肅、陜北、晉北等地。逆漢水，漢口等地的棉花，經(jīng)襄樊達(dá)陜西興安、漢中，“上水貨船花布為多”，再逆支流大竹河運到四川太平廳。42“川之棉花”溯嘉陵江而達(dá)甘肅成縣。43江西龍南“溯流〔逆贛江〕而來，惟苧與棉”。44貴州遵義府、思南府“棉花自銅江口、秀山負(fù)荷以來”；45“木棉地不甚出，歲由常德運至”；46“棉由湖南常德府販買，舟載至省溪口江起岸”。47棉花由常德，逆沅江而上，再逆支流錦水至上述各地。不過，在長江上棉花是雙向流通的。九江的棉花往上江“裝載出境售賣”；48“由楚販運棉花來渝投行發(fā)賣”，49這是逆流運銷。四川“更有沿江一帶，愚民將所種棉花，賤值賣于客販，順流而下，載至江楚”。50江西高安棉花“取于通州、湖廣。”51通州棉花逆流到高安，湖廣棉花順流到高安。龍江關(guān)稅收“以竹木排、煤炭為大宗，油、糖、棉花次之。”52

【朝令暮改】《漢書·食貨志上》：“急政暴賦，賦斂不時，朝令而暮改。”王念孫《讀書雜志·漢書四》：“‘朝令而暮改’，改，本作得，言急征暴賦，朝出令而暮已得。非謂其朝令而暮改也。”后以“朝令暮改”形容政令多變。

【一顧傾城】《漢書·外戚傳上·孝武李夫人》：“延年侍上起舞，歌曰：北方有佳人，絕世而獨立，一顧傾人城，再顧傾人國’”。后遂以“一顧傾城”形容美女的眼波，亦以喻女子的美貌。

【三人為眾】《漢書·高惠高后文功臣表序》：“三人為眾，雖難盡繼，宜從尤功。”顏師古注引孟康曰：“言人三為眾，雖難盡繼，取其功尤高者一人繼之，於名為眾矣。”后多作“三人成眾”。謂數(shù)目達(dá)到三人即可稱為眾人，已不算少數(shù)。

【不足掛齒】不值得一提。語出《漢書·叔孫通傳》：“此特群盜鼠竊狗盜，何足置齒牙間哉？”

【千鈞一發(fā)】千鈞重物用一根頭發(fā)系著，比喻萬分危急或異常要緊。語本《漢書·枚乘傳》：“夫以一縷之任，系千鈞之重，上懸無極之高，下垂不測之淵，雖甚愚之人，猶知哀其將絕也。”

【千載一彈】典出《漢書·王吉傳》：“吉與財禹為友，世稱‘王陽在位，財公彈冠’，言其取舍同也。”吉，字子陽。后以“千載一彈”極言彼此交情深厚，甚為難得。

**鎮(zhèn)文化服務(wù)中心在鎮(zhèn)黨委的正確領(lǐng)導(dǎo)下，在上級有關(guān)局委業(yè)務(wù)指導(dǎo)下，在全體同志努力下，以“三個代表重要思想和十七精神為指導(dǎo)，以新農(nóng)村建設(shè)為主線，傳承和創(chuàng)新文化建設(shè)，強衛(wèi)惠民，集中整治村容村貌，加大食品醫(yī)藥兩網(wǎng)建設(shè)，改善人居環(huán)境質(zhì)量，強化科教興鎮(zhèn)戰(zhàn)略。回顧總結(jié)如下：

一、文化工作

秉承傳承和創(chuàng)新的原則，突出以標(biāo)準(zhǔn)文化大院建設(shè)為主的農(nóng)村基礎(chǔ)文化設(shè)施建設(shè),進一步加強社會主義精神文明建設(shè)，開展了形式多樣的文化活動，使我鎮(zhèn)文化事業(yè)朝著健康向上的方向發(fā)展。

1、春節(jié)期間，組織各村群眾開展豐富多彩的文藝活動，元宵節(jié)期間開展了燈節(jié)匯演活動，豐富了群眾的節(jié)日生活。我鎮(zhèn)**河村的盤鼓秧歌正月初一參加鄭州盛世鬧新春活動，喜獲特出貢獻獎，燈節(jié)文化大院、民間文藝匯演均獲獎項。

2、"戲迷大舞臺想唱你就來"。歡樂的氣氛吸引廣大戲迷勇躍參加.,悠揚悅耳的歌聲唱響在周日**鎮(zhèn)的上空,活動嘔歌新農(nóng)村建設(shè),笑容縈繞在人民心中。充分展示了我鎮(zhèn)政治、經(jīng)濟、文化等方面所取得的豐碩成果，進一步加強精神文明建設(shè)，推動群眾性文化活動的深入開展，在全鎮(zhèn)營造了積極向上、團結(jié)和諧的社會氛圍。

3、文化大院建設(shè)健康發(fā)展。以加強農(nóng)村文化陣地建設(shè)和豐富農(nóng)村文化生活為主題，不斷滿足廣大農(nóng)民群眾的精神文化需求，積極推進農(nóng)村文化大院建設(shè)工作。目前，全鎮(zhèn)東崗、韋溝、翟溝、**河4個新農(nóng)村文化大院建設(shè)已全部通過市級驗收。光**、**、**、**、**、**、**、**、**、**、**11個村的文化大院建設(shè)已完成立項及前期基礎(chǔ)工作。為夯實文化基礎(chǔ)，韋溝、光**、西腰等13個村爭取已列入文化信息共享工程。已為**、**、**、**等10個村立項爭取健身器材，豐富農(nóng)民健身生活。

前人已經(jīng)對清代前期棉花、棉布的運銷進行了很多研究，但從全國角度研究棉花、棉布運銷的并不多，而且一般認(rèn)為，棉花、棉布這類農(nóng)產(chǎn)品、農(nóng)副產(chǎn)品多由農(nóng)家“自給自足”，也就是作為商品買賣的很少。這與史料中記載的大量棉紡織品及其原料，作為商品在全國的流通相互矛盾。本文準(zhǔn)備在前人研究的基礎(chǔ)上，通過對清代前期全國棉布、棉花的運銷狀況進行探討，來說明這一問題。

一棉花、棉布的流通

棉花種植在宋末元初傳入中國，到了清代前期，廣袤的土地上已經(jīng)普遍種植。棉花生長需要在陽光充足，雨量適中，地勢平坦的地方，因此，棉花產(chǎn)地多分布在河流中下游沿岸的沖積平原，低平的湖泊地帶及濱海地區(qū)，那里土質(zhì)細(xì)而松，排水良好。清代前期，東北的遼河流域“遼陽、蓋平、海城亦多種棉。”1直隸的灤河流域下游“種宜木棉”，2海河流域即直隸中部“冀、趙、深、定諸州屬，農(nóng)之藝棉者什八九。”3黃河流域中部的河南“各府州屬出產(chǎn)棉花最多。”4山東省大清河、駭徒河和黃河流域的“濱州、高唐、清平、曹、單等縣，皆沙土之地，民間多種棉花。”5小清河故道北“地宜木棉”。6據(jù)有人研究，山東植棉州縣“達(dá)州縣總數(shù)的87%”。7黃河支流渭水和汾水下游沿岸也產(chǎn)棉花，有人查閱了陜西清代前期纂修的七十種方志，“產(chǎn)棉花的州縣”“達(dá)三十八處之多。”8位于長江下游三角洲的江蘇松江府、常州府、太倉州、通州等地都是重要的產(chǎn)棉區(qū)。上海人姚廷遴說：“向來我地生產(chǎn)棉花，縱有荒歲，從未絕種。”9江浙沿海地區(qū)，余姚“北鄉(xiāng)沿海百四十余里，皆植木棉。”10乍浦“田蕩之種棉花者，十幾三四”。11“今棉花……自瀕海所種”。12長江中游“木棉出九江、湖廣”，13安徽懷寧“惟布木棉之出盛于望江”。14湖北的武昌、黃州、漢陽、德安府也都產(chǎn)棉花。商人吳中孚路過長江水路時，記下的棉產(chǎn)地有荊州府的龍州淵市、百里洲、朱家埠等。15在洞庭湖畔的長沙、岳州、常德三府和澧州多產(chǎn)棉花，辰州和永順二府也有棉田。長江上游地區(qū)的四川省，有威遠(yuǎn)、仁壽、蓬溪、中江、樂至等縣產(chǎn)棉花。16此外，西北高原陽光、河水、土質(zhì)都適合棉花種植，所以新疆的“布古爾、庫爾勒及吐魯番地方，商民租賃地畝，種植棉花販賣，獲利數(shù)倍。”17南方各地雖然無霜期較長，但雨水過多、丘陵地多、沖積土質(zhì)不好，因此不適宜棉花生長。不過，在貴州興義府“三江一帶，地漸平衍，土厚而肥，所產(chǎn)木棉，為利甚溥。”18廣東番禺、順德、龍門、海陽、連平、龍川等州縣，19云南的曲靖府、蒙化廳也有棉花種植。20

根據(jù)棉花產(chǎn)區(qū)的分布，大致可以看出棉花流通的特點，首先是平原棉花向山區(qū)流動。直隸平原多種棉花，山西北部多山是無棉區(qū)，“棉花則出真定諸處，經(jīng)平遙東來，南行靈隰，則自孝義轉(zhuǎn)販。”21壽陽“邑之棉花，買自欒城。”22這里雖然指的是咸豐時期的情況，但該地不產(chǎn)棉，道光時，“欒地四千余頃，稼十之四，……棉十之六，晉豫商賈云集”，23可見，欒棉西運早已存在。豫北內(nèi)黃縣“東南兩鄉(xiāng)沙土多種棉花，……山西客商多來此置局收販。”24上海的棉花流向浙江西部山區(qū)。“吾邑地產(chǎn)木棉，行于浙西諸郡。”25這種流通不僅在省與省之間進行，而且在有的省內(nèi)也如此。乾隆年間，陜西“韓城、＃陽一帶出產(chǎn)木棉，”韓城以北是“層層山嶺”，棉花“皆由韓城北運”。26

其次，是北棉南運的情況較多。山東、河南的棉花，沿運河，經(jīng)過淮安關(guān)、宿遷關(guān)、揚州關(guān)、滸墅關(guān)“連艫捆載而下，市于江南”。27“宿遷一關(guān)全賴西北兩河棗梨棉花等貨。”28“淮關(guān)錢糧俱系北來……棉花等貨船輸稅居多。”29河南“各府州屬出產(chǎn)棉花最多，江楚等省商賈每云集采買。”30四川南江“棉花買自漢中〔陜西〕”。31福建泉州府棉花“歲仰給于江左”；32上杭的棉花“皆自江右由汀而來”。33福建的棉花一般多“購自江浙”，34“閩粵人于二三月載糖霜來賣，秋則不買布而止買花衣以歸，樓船千百皆裝布囊累累。”35廣東用棉除了依靠從江浙海運之外，還從“湖廣諸省漢口等處”輸入，太平關(guān)“征收稅銀全籍棉花……等貨。”36長樂縣棉花“仰江西者恒什五”。37新疆的棉花輸入甘肅，嘉慶年間，甘肅高臺知縣“見土魯番棉花捆運入關(guān)者甚夥。”38

最后，一些沿河地方，中下游的棉花逆流運銷到上游地區(qū)。嘉慶時期，陜西咸陽是棉花集散地，棉花商人在這里建立了會館。“邑之有花行，其來已久，而花行之有會館，實始于茲。……業(yè)于花者水陸并至，南則荊、襄、云夢，東則臨汝、宏農(nóng)，北則幽、冀、三晉，運載殆無虛日。”39關(guān)中平原雖然產(chǎn)棉，但為數(shù)不多，“不足本地之用”。40棉花來源，一自湖北逆漢水、丹水上達(dá)；二“向多販自河南”。41棉花轉(zhuǎn)輸甘肅、陜北、晉北等地。逆漢水，漢口等地的棉花，經(jīng)襄樊達(dá)陜西興安、漢中，“上水貨船花布為多”，再逆支流大竹河運到四川太平廳。42“川之棉花”溯嘉陵江而達(dá)甘肅成縣。43江西龍南“溯流〔逆贛江〕而來，惟苧與棉”。44貴州遵義府、思南府“棉花自銅江口、秀山負(fù)荷以來”；45“木棉地不甚出，歲由常德運至”；46“棉由湖南常德府販買，舟載至省溪口江起岸”。47棉花由常德，逆沅江而上，再逆支流錦水至上述各地。不過，在長江上棉花是雙向流通的。九江的棉花往上江“裝載出境售賣”；48“由楚販運棉花來渝投行發(fā)賣”，49這是逆流運銷。四川“更有沿江一帶，愚民將所種棉花，賤值賣于客販，順流而下，載至江楚”。50江西高安棉花“取于通州、湖廣。”51通州棉花逆流到高安，湖廣棉花順流到高安。龍江關(guān)稅收“以竹木排、煤炭為大宗，油、糖、棉花次之。”52