賈作光舞蹈創作思想分析論文

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引言：從《漁光曲》到《海浪》的創作自析

賈作光是我國當代著名的舞蹈表演藝術家和舞蹈藝術編導家，他在這兩個相關領域中達到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學原則，是在藝術實踐中總結出來的。舞蹈作為一門藝術學科，它所顯現的情感、意識、想象、節奏、動態、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實踐與藝術實踐……請讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學思想，從我的舞蹈創作經歷中去勘察我的藝術道路吧！”

事實上，關于賈作光的舞蹈創作，舞界同仁已發表過相當多的論見獨到、論述精當的文章；而對于他的舞蹈創作思想的本體性、科學性和系統性，我們還關注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術文集》（也包括此后發表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創作思想，應從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創造具有中國特色的新現代舞——創作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現代舞系魏格曼派，提倡獨創性地表現人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學期間，觸目當時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據電影歌曲《漁光曲》創作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網、捕魚等鮮明的形象性動作，表現了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結出舞蹈語匯，創作現代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術文集》，第303—304頁，文化藝術出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創作時，賈作光說：“當舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼備’。而這一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰勝利后，為慶祝光復，當時在北平的藝術家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北海……突出地表現了蘇武‘留胡節不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現代舞技巧結合起來，開闊了藝術表現手法，深刻地揭示了蘇武人物的內心世界。這是我從特定人物需要出發，把現代舞技巧和民族傳統藝術加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創作打下了良好的思想基礎”（第305頁）。

“到了解放區以后，創作基點——立足點的轉變，使我的創作有了一個新的認識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統的工作……豐厚的民族藝術的滋養，激發了創作激情，造就了創作才能，經歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創作在潛移默化中漸進了形神兼備的佳境。這一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎，并創造性地吸收現代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一。《牧馬舞》從牧民生活出發，提煉了牧民放馬的典型形態，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態美化、優化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結在一起……”（第306頁）。

最后，賈作光談到了新時期以來以《海浪》為代表的舞蹈創作。他說：“我在1980年創作的《任重道遠》，借助駱駝的形象，以比興的手法，贊美偉大的中華民族勤奮負重、堅韌不拔的精神風貌。《海浪》則以同樣的表現方法，通過搏擊風暴的海燕和波濤洶涌中的浪花形象，展示了朝氣蓬勃的青春力量，用大寫意的手法，創造‘海燕與大海融為一體’的深邃意境，使整個舞蹈充滿時代強者的博大情懷和昂奮風貌。這兩個獨舞既抽象又具象，在有限的舞臺時空框架中，創造了無以制約的藝術時空；擺脫了傳統舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可視的舞蹈形象之中……無論是《任重道遠》中的駱駝，還是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈創作中‘師法自然’就是從生活中攝取元素，并把它們提純、復現、個性化、形象化和韻律化；把抽象的動作又具象地化為情感的語言，賦予舞蹈動作、舞蹈節奏、舞蹈造型以深刻內涵……”（第307頁）。

雖然在此后賈作光還創作了《希望在瞬間》和《火的遐想》等作品，但他從《漁光曲》到《海浪》的“創作自析”已基本上闡明了他的創作主張——這首先是“創造融注了民族精神和時代精神的舞蹈形象”，這是舞蹈創作的目標。實現這一目標的主要途徑，賈作光認為是“從生活出發把具象動態美化、優化、韻律化”。作為賈作光舞蹈創作思想的主導方面，這兩個方面已引起研究者的廣泛注意。而要系統地把握賈作光的舞蹈創作思想，我認為還要關注賈作光在其他方面的理論貢獻，這包括他所說的“舞蹈結構中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性”；以及“通過即興舞訓練舞者敏銳地用形體動作造型的能力”；還包括賈作光站在舞蹈本體基礎上的“舞蹈審美”——即“從體現思想感情的人體肌肉能力來理解舞蹈審美”。

一、創造融注了民族精神和時代精神的舞蹈形象

透過賈作光的舞蹈創作和“創作自析”，我們可以看到其舞蹈創作思想的一個要點是對“舞蹈形象”的關注。他說：“舞蹈以它獨自的動律表達人們的思想感情——由單一的動作組合成句子，接連不斷地在一定的空間和時間里演變，并在音樂的伴奏下表達一種意思和情緒，使人能看見美化了的、有節奏的、區別于生活中人體的自然動作，這就是舞蹈形象”。他還說：“舞蹈形象在通常情況下所表達的作品內容，都是緊密地和主題結合在一起的；舞蹈形象的鮮明性不只是表現在屬性上，還直接表現在以民族的形式去完成表達感情的任務”（第11頁）。賈作光在定義“舞蹈形象”之時，實際上已經涉及到對“舞蹈形象”的要求：1、舞蹈形象就動作層面而言要區別于生活中人體的自然動作；2、舞蹈形象在表達作品的內容和主題時要“形象鮮明”；3、舞蹈形象還應立足于以民族的形式去完成表達感情的任務。結合賈作光對幾部作品的“創作談”，我們可以更深入地了解他對“舞蹈形象”塑造的主張。

《海浪》是賈作光一部重要的舞蹈創作。對于這個舞蹈，他說：“我早就有用舞蹈來表現海的意圖……我要使人們在海燕矯健的飛翔中得到美的啟示，在海浪的波濤起伏中得到奮進的力量，我力圖用身體為時代、為青年唱出一首贊美詩；我還想破除一種習慣的直觀的敘事性舞蹈的概念形式”（第217頁）。“《海浪》通過兩個形象來體現主題。在舞蹈的處理上，開端是‘剪影處理：演員背向觀眾

，坐在平臺上，伏腰低頭，伸出的兩臂張開，像要把整個大海擁抱起來。我覺得這樣可以造成一種浩大的氣勢，使觀眾看去真如海燕在海面上飛舞。此后的動作，忽而作海燕展翅，忽而形成波浪起伏，這兩個形象互相配合而且有機地聯接起來，讓人們在產生美的聯想的同時，在視覺上構成一個具體而又完美的舞蹈造型……我是借用音樂的復調式手法來處理舞蹈內容的，我努力通過海浪和海燕兩個具體的舞蹈形象的對映，勾勒人的性格，著意刻畫細致入微的情緒，使舞蹈在變化中逐步突出、豐滿起來……全舞的結尾，又回到平靜的海面：海燕的形象又重新出現在觀眾的眼前，與大海擁抱著，融為一體；我是以海燕來襯托海浪的氣勢的，并努力使它們融合在海浪這一具體形象之中”（第218頁）。

《海浪》無疑是一個舞蹈形象鮮明、形象個性新穎、個性蘊含豐厚的舞蹈作品。“舞蹈形象”的鮮明性，依存于舞蹈動作的典型性，如賈作光所說：“（《海浪》）舞蹈動作的處理、選擇是經過我精心觀察、分析和研究的……‘海浪’和‘海燕’，都是從生活中捕捉、提煉的舞蹈形象；它不是蒙古族舞蹈，沒有受民族舞蹈傳統形式的束縛，但它仍是借鑒于蒙古族舞蹈肩部動作，吸收《雁舞》中大雁飛翔的動勢。我想用最簡潔、鮮明的語言來確立作品的基調，所以我把‘軟手波浪式棱角屈伸兩臂’的動作作為主題動作的基礎，并使其形象化；海燕的飛舞、海浪的起伏，都從這兩個基本動作語匯加以延伸、變化和發展……我突出了海燕輕盈敏捷的特點，而海浪更偏于力的表現，二者剛柔相濟，無論獨立出現或交替進行變化，立意不能含混，使每個舞蹈形象都具有韻律和富有詩味”（第219頁）。從這段表述我們可以看出，從典型性舞蹈動作而來的鮮明性舞蹈形象，有三個支點——即提煉生活形象、借鑒傳統形式和寄寓詩的意境的統一。

賈作光還談到了《希望在瞬間》的創作，他說：“時代在前進，任何人都應抓住每一個瞬間進行沖刺和拼搏，否則又怎能進入騰飛的境界？我力圖在舞蹈中表現這一主題，而要表現這一主題就必須要抓住時代的特征——時代的感情、時代的節奏、時代的風格、時代的形象。那么，什么最能代表‘瞬間’的形象呢？騰飛，可以是思維的概念，也可以是形象的概念；但如果以它來立題，未免落俗，不夠含蓄和詩意，所以必須找出藝術語言的真諦。我認真考慮了作品的標題，立意怎樣能出新？如何塑造一個鮮明的舞蹈形象？能否做到形式與內容的統一？我到生活中去，當看到體育運動員在起跑線上飛馳前進的形象，大大啟發了我……選擇運動員的形象很有時代特征，舞蹈主題完全可以完滿地得到體現。因而在舞蹈的開始，把運動員安排在起跑線上向前奔馳，就成為‘瞬間’的基本舞蹈形象”（第225頁）。

“瞬間”的舞蹈形象，顯然不同于“海浪”。如果說，后者是在生活形象向舞蹈形象的轉化中，被賦予了詩意的蘊含；那么前者則是為一個比較抽象的觀念找到形象的替身。賈作光十分清楚這一點，“為了讓人們通過舞蹈形象看到人的精神力量，從表現手段和藝術形式上采用了電影高速頻率的慢鏡頭來展現一個在瞬間爭取勝利的形象，使我們清晰地看到運動員奮進的美的動作過程，由此也可以展現演員那訓練有素的形體表現力。這樣，舞蹈的形象和人的表現力都可以得到充分的發揮……總體設計上，舞蹈以慢速動作來展示運動員在瞬間中美的姿態，意在使觀眾在視覺中看到舞蹈者似乎向上騰飛之勢。這抽象的外部形體并非舞蹈的實質，但那沖刺、拼搏、奮進的舞步和身段卻是揭示主題的本質……中段采用了兩個難度大的技巧把舞蹈組合起來，造成動作的連續性、流暢性，接著從高空落地，目的是表現拼搏心理的外化”（第226頁）。作為“抽象觀念”的“形象替身”，賈作光在選擇“運動員”來表現“瞬間”之時，十分關注“舞蹈形象”和“舞者形體表現力”的統一。將《希望在瞬間》和《海浪》的“創作談”綜合起來看，賈作光創造的舞蹈形象不僅關注民族精神和時代精神，而且強調“生活源泉”和“舞蹈本體”——后者又主要是指傳統的舞蹈形式和舞者的形體表現。

二、從生活出發把具象動態美化、優化、韻律化

早在50年前《牧馬舞》的創作中，賈作光就意識到舞蹈動作雖然要從生活中去提煉，但提煉不是模仿而是對生活原形的美化、優化和韻律化。作為“從生活中提煉舞蹈動作、并進而塑造出舞蹈形象”的完整表述，“從生活出發”是不可繞開的前提。賈作光指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基礎的，也是最生動最豐富的，因而舞蹈編導必須從實際生活中去體驗、觀察、分析，然后把自然形態上的人體美給予加工，創造出美的舞蹈形象來……不論是舞劇、有情節的小品舞蹈或是反映某種情緒的各種民族民間舞，都應是具體的，來自生活的，而且必須使人看得懂……一個舞蹈編導應該使人們通過你的作品來正確理解舞蹈藝術的表現能力，要按照舞蹈藝術自身的表現規律去揭示生活，去描寫人們的思想感情。但是，有些舞蹈編導還不明白什么是舞蹈特點？怎樣在生活中捕捉舞蹈形象？特別是初搞創作的編導很容易從舞蹈形式出發，不太注意舞蹈形象的生活基礎”（第12—13頁）。

“從生活中捕捉舞蹈形象”，在賈作光看來是成為一個優秀舞蹈編導的“第一要義”。所以，他在論述《舞蹈編導的專業職能》之時，許多“專業職能”都是針對舞蹈編導“從生活中捕捉舞蹈形象”的能力而言的。如他所說：“舞蹈編導的專業職能，是作為對舞蹈編導的一項特殊要求而提出來的。并且，它絕不同于制造一件工藝品的純粹的技法，而是從舞蹈家走進生活之時起，就融匯在他日常觀察生活、理解生活以至創作舞蹈作品的每一個環節中……這是編導以舞蹈藝術特有的‘動作感’的眼睛把握現實、表現生活的能力；但與此同時，在這雙‘動作感’的眼睛后面，卻蘊含著一個社會的人所具有的生活觀、藝術觀以及審美情趣作為雄厚的精神基礎。這種廣博的意義，決定于舞蹈作為動作藝術所能負荷的深廣的社會生活內容”（第154頁）。

賈作光首先認為舞蹈編導應具有觀察生活的能力。他說：“在深入生活的時候，重要的是找到最開始引起編導創作感情沖動的生活起點，這就取決于編導所具備的觀察能力……舞蹈是用人體動作表現內容，這種‘動作性’的基本特征，從一開始就應體現在編導觀察生活的形象思維過程中。舞蹈編導的眼睛，應該是具有專業特征的眼睛，他對于生活的分析感受始終應是透著‘動作感’的，以此來達到主觀的記憶。比如對傣族‘孔雀舞’舞步的觀察掌握就是如此：德宏地區的孔雀舞，步伐流暢、圓潤，通過腿步帶有彈性的曲伸、手掌的上翻下按、頭部的轉動、眼睛的表情，表現出一種歡悅、優美的情態與性格；而西雙版納的孔雀舞，節奏頓挫感鮮明，粗獷質樸，體現的是一種樂觀豪爽的性格氣質……在動作風格的區別中又可間接地感受到不同地域培養起來的既相聯系又相區別的生活習俗。我在深入北方農村生活的時候，曾經看到過東北平原的秧歌是歡快節奏串連下的小步快走，而陜北高原的秧歌則是大步跳躍，從中可以看出這兩個地區不同的自然環境對人的影響。東北平原廣闊平坦，自然適于流暢的快步行進；陜北的黃土高原，溝壑縱橫，地形復雜，高抬腿的動作來自于日常生活中的習慣動作。由于生活動作的產生，本身就蘊含著豐富的生活內容，因此舞蹈編導通過動作觀察生活是不乏其客觀依據的”（第157—158頁）。

在生活動作向舞蹈動作乃至舞蹈形象的轉換過程中，舞蹈編導很重要的一項專業職能是“摹仿能力”。賈作光認為：“我們今天仍然提出摹仿的觀點，尤其強調它在舞蹈創作中的作用，理由主要有二：其一，摹仿是編導創作思路指向現實的一個途徑；其二，在舞蹈創作中，動作的摹仿是編導對生活的情感感受、文學式感受轉化為舞蹈創作的動作感受的契機……舞蹈是用動作形象表現內容，編導首先就需要學習、熟悉生活動作。無論經過藝術加工之后的舞臺動作離生活距離多遠，而加工這些動作的藝術化過程，經常需要從摹仿開始。這包括現實生活中那些構成人物關系、矛盾沖突的動作行為，表達人物感情的表情神態，也包括自然界中的花鳥魚蟲。如果你要反映人物的喜悅心理，動作在舞臺上盡管帶有藝術化的、夸張的成份，但是卻不能脫離日常人表現這種心理的基本形態。如果你不能熟練地掌握普通人的習慣表情，生造出來的動作，就會誰也不能理解究竟是什么意思。所以說，摹仿各種喜怒哀樂的動作表情，是創造具體人物在具體生活環境中喜怒哀樂的藝術形象的廣泛生活依據……舞蹈創作是從動作入手，認識生活本質，再為動作運動找到節奏規律。這個起點，正是通過形象把握生活，以形象表現生活的藝術創作規律所決定的。而動作的摹仿，正是這種規律在舞蹈創作中的特殊表現”（第163頁）。無論是“觀察”還是“摹仿”，舞蹈編導對生活的把握都是透著“動作感”的，都是自覺地將生活中的具象動態去美化、優化、韻律化的。

三、舞蹈結構中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性

賈作光的舞蹈創作十分強調舞蹈形象的“鮮明性”。這種具有“鮮明性”的舞蹈形象，不僅建立在日常生活動態美化、優化、韻律化的基礎上，而且要求舞蹈結構中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性。顯而易見，舞蹈結構對于舞蹈形象的總體構成是至關重要的；而要研究舞蹈結構的“形象色彩”，又必須從舞蹈語匯的“規范發展”起步。賈作光說：“所謂舞蹈語匯的規范化，就是要求舞蹈的民族風格、特點及其表現形式的準確性，也即舞蹈語匯的標準普及……任何民族語言都有自己獨特的語音特點和標準，有了這個標準就有了發展本民族共同語言的堅實基礎。舞蹈語匯的規范化與語言的規范化有共同的道理。在民族舞蹈發展的長河中，逐漸形成優良的藝術規范，肯定這種規范，對我們保持民族藝術的純潔性，對我們學習、繼承、發展舞蹈的民族風格，都有極重要的意義”（第5頁）。

為了說明舞蹈語匯如何在“規范化”的同時強化民族舞蹈的風格特點，賈作光舉例說：“在蒙古族舞蹈中，一般人們都認為其風格特點是肩膀動律、雙擺手和‘騎馬步’等。這是根據蒙古族人民的歷史、經濟、文化的發展、風俗習慣、勞動生產而形成的藝術傳統。蒙古族居住在遼闊的草原上，依山傍水，以畜牧為生，同自然搏斗，這些生活特征便構成蒙古族舞蹈的個性和感情色彩：舒展優美的動作勾畫著風吹草低見牛羊的畫境，熱情豪放的動律使人感受到駿馬的馳騁，含蓄沉穩的風格流露著牧民的憨厚、深沉……生活特征在動作特點上也強烈地表現出來，比如肩膀動作就和牧民的生產方式有關：牧民們從事放牧，有套馬、放馬、馴馬；婦女們則有擠奶、剪羊毛、打馬鬃……這些都給蒙古族舞蹈自身帶來鮮明的藝術風格特色。牧民套馬、馴馬無不花費最大力氣，拽著套馬桿或勒著馬韁都要移動雙肩，時而向前向后，時而提肩扭肩；婦女擠奶時雙手上下移動也無不動著雙肩。表現在舞蹈上就出現了擺肩的動作，如硬肩、軟肩、提肩、碎抖肩等……至于滾肩、笑肩都是從肩的基本動作發展的”（第6頁）。強調舞蹈語匯與生活的關系，是因為不同舞蹈語匯的不同風格特點的“標準”是在生活中形成的。所以賈作光說：“要學好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點和標準，講標準就要談‘規范化’；而所謂講‘規范化’就是將生活中產生、又在生活中經過無數民間藝術家長期發展形成的、能鮮明體現本民族生活和性格的舞蹈特點固定下來”（第7頁）。

舞蹈語匯的“規范發展”是舞蹈結構的“形象色彩”得以成立的一個前提。賈作光認為：“舞蹈結構是指如何用動作語匯編成獨立的舞蹈組合，又怎樣用獨立的舞蹈組合構成表現舞蹈內容的舞蹈段落乃至舞句，并最終結構成獨立的舞蹈作品……如果一個舞蹈的結構比例不清楚，時間把握得不準確，動作無目的，那么舞蹈在展現思想、塑造形象上就會發生困難，就不會有深刻的表現”（第45頁）。為了說明舞蹈結構對舞蹈形象塑造的影響，賈作光以自己的作品《海浪》為例來說明：“在‘引子’部分，《海浪》用海燕伸開雙翅象征擁抱著大海的氣勢，在視覺上給觀眾以鮮明的海燕形象，這是首先介紹登場人物……當‘海燕’飛舞烘托出‘海浪’的時候，要交待‘海燕’和‘海浪’的關系。演員表現了兩個不同的舞蹈形象，把兩個形象交織在一起，顯示出海浪的洶涌澎湃和海燕的自由飛翔，這是‘開端’部分……在‘發展’部分要解決舞蹈形象的性格，要讓觀眾順著舞蹈時間的延伸去產生聯想，如海燕的高飛，海浪沖擊著礁石……這時要用最好的舞蹈語言來發展舞蹈形象，要注意性格的刻畫；舞蹈性格越突出，舞蹈形象就越鮮明……內容發展到這一步，音樂的和聲、效果、動作中的速度、節奏性都發生顯著的變化，接著舞蹈就進入了‘高潮’。在‘高潮’部分，主題逐步加深，主題思想也越來越明確，海燕搏擊長空，海浪滔滔而來，在緊張的節奏中為了把舞蹈推向高潮，以連續卷體的高難技巧來象征滾滾的波濤，驟然間把觀眾帶入‘海浪’的完整形象中……最后的‘結局’部分，風平浪靜，舞蹈處理又回到‘引子’的位置上去，把‘海燕’的形象再現出來；此時，‘海浪’勻稱地起伏，目的是加強觀眾對舞蹈形象的印象”（第46頁）。

應當說，賈作光借《海浪》來分析舞蹈作品的結構，其表述是十分精彩的，本身也是具有“形象色彩的鮮明性”的。正如他在分析后的理論總結中說到：“舞蹈結構中所有組成部分都要貫穿著形象色彩的鮮明性。舞蹈結構又必須和音樂的布局、音樂的結構密切地結合在一起，因為音樂是舞蹈的時間、性格和所表現的感情……‘引子’是引入舞蹈內容開始之前的第一次介紹，時間不宜過長，長了就會把展現的情節拖得松散乏味；它不擔負發展的任務，介紹登場人物是它的目的。‘開端’是解決登場人物之間的關系，使觀眾隨著編導的意圖去進入劇情，它是為舞蹈內容情節的展開做準備的。這部分舞蹈動作句子要有連貫性，不能繁瑣……在介紹人物之間的關系時，便開始舞蹈動作的變化，就不能一味重復已出現過的動作，要設法為發展舞蹈形象給以適當的鋪墊……在整個布局上可以看出‘發展’在舞蹈結構中所占有的中心地位。……‘發展’是什么呢？是揭示人物內心復雜歷程的過程，是通過舞蹈的發展來表現的；在發展變化中，由不穩定到穩定，使觀眾看出這個人物的命運和歸宿……‘高潮’是舞蹈、舞劇作品中的沖突、矛盾、情緒發展到頂端的結果，是‘發展’的需要。如果一個舞蹈或舞劇的‘高潮’處理不好，不按情節發展的曲線上升，就會使人感到平淡；時間過長容易拖拉，也容易削弱藝術感染力，所以‘高潮’之后應很快進入結局。‘結局’說明舞蹈或舞劇中所發生的一切都得到解決，‘結局’處理得好壞對全劇有重要影響……”（第47—48頁）。應當說，這段關于“舞蹈結構”的理論表述確實是賈作光的“經驗之談”，是其“創作經驗”的“理論升華”。

四、通過‘即興舞’訓練舞者敏銳地用形體動作造型的能力

如果結合賈作光精湛的舞藝來進一步考察其舞蹈創作思想的話，我們會發現其追求舞蹈形象的“鮮明性”的主張并不是一個容易企及的境界。賈作光舞蹈形象的“鮮明性”，是“外師造化”與“內法心源”的合一：“外師造化”是他有透析生活的“動作感”的眼睛，“內法心源”則是他有升華生活的“即興舞”的能力。我確信，賈作光那高超的“即興舞”能力對于他各個舞蹈形象的創造，都是會產生積極的影響的。正如他所說：“即興時所產生的新的舞蹈動作和技巧，可以是精彩的、新穎的，那是連表演者自己事先也無從知道的精彩舞姿，那是心靈和肉體、情緒與動作相結合的一種完美創造”（第74頁）。

賈作光指出：“即興舞蹈是一種由樂曲的旋律、節奏、速度、和弦效果刺激而起的舞蹈表演，舞蹈結構和構思完全在表演的流動中完成。舞蹈者在感覺的探索中變化著動作，組合舞蹈，使舞蹈動作向和諧方向發展；舞蹈者思想高度集中，在動覺辨認中進行創作，因此其動覺和聽覺的反應能力是非常重要的，舞蹈者聽覺的高度靈敏才能使舞蹈的節奏準確地得到表現”（第69頁）。在定義“即興舞”之后，賈作光繼續說到：“跳‘即興舞’究竟有哪些要求和條件呢？即興舞要求舞蹈動作的流暢、協調，要具有以下一些元素：音樂感、節奏感、段落感、美感、交流感、速度感、造型性、藝術性、流動性、準確性、貫穿性、對比性、技巧性、民族性……這些元素都以音樂為核心。有藝術質量的即興舞，應具備以下條件：1、有豐富的藝術實踐經驗；2、積累和儲藏著豐富的舞蹈語匯；3、有敏銳的樂感、節奏感并有組織動作的能力；4、有嚴肅認真的藝術家的品質和勇氣；5、有藝術美感和表演激情。這5條中，‘激情’是產生‘即興’的動力”（第71頁）。

賈作光十分看重“即興舞”對舞者的訓練作用，認為“即興舞的訓練可以豐富舞者的想象力，充實其表現手段，啟發其靈感，鍛煉其樂感和敏銳地用形體動作造型的能力”；認為“即興舞的訓練在于使受訓者適應即興而舞的習慣，掌握表演和創作同步進行的方法”（第72頁）。與此相關聯，賈作光還提出“舞者要加強音樂聽覺和舞蹈視覺的記憶能力”。一方面，音樂形象是深化舞蹈形象的。“舞蹈是不能離開音樂的。舞蹈是由每個單一動作連續而成的表現感情的組合，它是在音調的高低、節奏的長短、節拍的強弱、速度的快慢中進行的。音樂的旋律除了形式上所表現出來的技術性，主要表現在旋律對舞蹈形象的塑造上；音響表現在思想感情上，感情強烈、高亢、激動時，音區便高，節奏也快，隨之而來的舞蹈動作也會速度快、幅度大……”（第53頁）。另一方面，音樂是啟動舞者感情的鑰匙。“舞者必須有旋律感。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和節奏、空間和時間，其核心是要體現音樂的內在沖動……舞者必須牢記舞蹈音樂的各種旋律和節奏，如在情節結構中的前奏、開端、發展、高潮、結局的整個布局里所出現的各種變奏、快板、慢板、行板等；這一連串的音樂、旋律、節奏均是體現舞蹈形象的感情色彩，也是舞者掌握舞蹈動作的符號”（第53頁）。這些要求都是直接指向舞蹈形象的塑造的。

關于“舞蹈形象”的塑造，賈作光還有一個十分重要的命題，即“節奏的動力核心是神韻和形韻的集成”。賈作光指出：“作為編導，必須注意時代的脈搏，不能只以形式去構思舞蹈，節奏的內涵是不容忽視的。舞蹈節奏表現在舞蹈形象中，而舞蹈形象又必須在舞蹈節奏中表現出來，否則舞蹈形象就不會有鮮明的個性……舞蹈是伴隨著節奏而存在的，凡是舞蹈動作開始時也就產生了節奏。如果說生活給予藝術節奏的組織基礎，那么藝術更不能離開節奏而存在。然而，從生活中搬來的節奏可能是零散的、不明顯的、不規則的和不十分固定的；為了表現出生活的真正節奏，把生活中的動作提煉成舞蹈語言時，就需要從節奏中組織舞蹈作品，特別是從音樂內容中找到節奏。必須注意舞蹈節奏，不僅是在速度的快慢中、力度的強弱中或幅度的大小中看到節奏的變化，更應該把舞蹈、舞劇內容的戲劇情感作為表達作品主題思想、節奏的杠桿……舞蹈是復雜的藝術形式，它的節奏是由各個場面、段落、舞蹈組合、線條和形象等來組成的；舞蹈動作中的發展創新會促進舞蹈節奏的變化，舞蹈節奏的變化發展也會帶來舞蹈形式的新穎性”（第59—62頁）。可以認為，在對“即興舞”乃至“節奏性”的種種論述中，賈作光已經把他關于“舞蹈形象塑造”的創作思想深入到了具體的、可操作的層面，這可以說本身就是賈作光舞蹈創作思想的一個顯著特征。

五、從體現思想感情的人體肌肉能力來理解“舞蹈審美”

由以上四部分的闡述，我們基本上可以看到賈作光舞蹈創作思想的本體性、科學性和系統性了。所謂“本體性”，是指他立足于舞蹈的本體特征并探求舞蹈的“自律”現象；所謂“科學性”，是指他的創作思想來源于親身的實踐并具有明顯的可操作性；而所謂的“系統性”，是指他關于形象、生活、結構、能力的表述層次清晰、論述要義完備。事實上，在上述“三性”之外，賈作光舞蹈創作思想還有明顯的“超越性”——在此我是指他超越了一般舞蹈技術理論的層面而上升到了舞蹈審美的范疇。在研習新時期“舞蹈美學”研究的文獻時，我注意到了賈作光的《舞蹈審美十字解初探》一文，那時覺得此文過于“形而下”，不夠“思辨”。現在換一個視角來看，發現他是從體現思想感情的“人體肌肉能力”來理解“舞蹈審美”的，他的舞蹈審美主張事實上是他強調“本體性”的舞蹈創作思想的進一步展開。

賈作光指出：“舞蹈是動的藝術，它要求每個舞姿造型在變動中顯得結實有力，美觀感人；它需要用活生生的人體肌肉的能力，來體現人的思想感情和美的線條。那么，以什么樣的標準來衡量舞蹈藝術的美呢？就我個人總結有十個字：穩、準、敏、潔、輕、柔、健、韻、美、情”（第76頁）。我所感興趣的，首先是“審美十字”中的“美”字，我想知道“舞蹈審美”被“十字”分別表述后，“美”指的是什么？按賈作光的說法：“美的一個基本特征是離不開具體的形象……舞蹈形象的美是多方面的：諸如形象個性鮮明，感情健康，蘊情于理；情節的生動性與合理性；在體態線條方面表現出的流暢性、協調性、均衡性、規則性；舞姿構圖的富有層次感、雕塑性、色彩對比等等……舞蹈美首先是用舞蹈形態、色彩、感情、音樂等訴諸人們的審美感情，因此舞蹈形式——身體線條、肌肉能力及技巧顯得十分重要，道理就在這里。舞蹈技巧概括凝煉地表現了人們的技術能力的藝術創造，是舞蹈揭示美的非常重要的表現手段……舞蹈美是通過舞蹈編導和演員、作曲家、舞美設計的表現技巧、感情、色調及他們的生活積累和藝術實踐創造的總和表現出來的，舞蹈美主要是人的體型合乎舞者體型美的標準、以及舞者完成美的形象塑造的一切表現手段和技術能力”（第82—85頁）。從這段表述可以看出，賈作光對“美”字在“舞蹈審美十字”中的地位是具有兩重性的：一重是指舞蹈形象賴以構成的多方面的“美”，另一重則是指舞者的身體線條、肌肉能力和技術能力。而事實上，“舞蹈審美”是不能忽略審美對象這“兩重性”的。

在賈作光“審美十字”的另外9個字中，除“韻”與“情”涉及的是舞蹈形象賴以構成的多方面的“美”之外，其余7個字基本上是對舞者肌肉能力和技術能力的審美評價。“穩”字，指的是“穩定、平衡感。對舞蹈演員的技巧表現來說，要做到在流動過程中的每個舞姿造型都穩定平衡。穩是衡量舞蹈演員技術能力的一個重要標尺……”；“準”字，指的是“動作要準確，符合規范……準是舞蹈藝術的杠桿，動作準、形象準、節奏準、表情準，總之要使藝術的準確達到高水平”；“敏”字，“是指速度而言，有靈敏、迅速、快捷的意思。舞蹈演員在臺上兩條腿必須做到靈活自如，腿腳的功夫是十分重要的；動作要做到敏捷如燕，使人感到舞姿流暢，不笨重……從舞蹈技巧的觀點上看，腿腳的敏捷、身體的靈活是舞蹈演員的基本功”；“潔”字，“是指動作干凈利落，不拖泥帶水，沒有糙疵。每一個線條的延伸、收放，動作在空間的起落無不講求干凈……動作的大小、快慢、剛柔的對比，虛實的結合，節奏的強弱起伏，方向位置，舞臺的畫面變化等等，均和‘潔’有著密切的關系”；“輕”字，“是舞蹈家表現美的形式的一種藝術手段，是用呼吸來控制體重的能力……演員要排除人體動的自然形態，舞蹈起來使身體做到靈活輕巧，身輕如燕，這就要求演員強制自己的身軀化為舞蹈技術的能力”；“柔”字，“是體現身體軟度的一種表現。如果說舞蹈線條必須體現韻味，那么柔便是舒展舞姿的軟色彩……如果腰腿沒軟度，許多高難動作技巧就很難完成，或者完成得不好”；“健”字，“指舞蹈的力度而言。它和‘軟’相對，指舞姿挺拔剛健，舞蹈演員常稱之為力度感……剛健是舞蹈動作的支柱，有了支柱架勢才穩妥有力，動作起伏跌宕，才能爆發能力”（第77—79頁）。琢磨“審美十字”中的這7個字，的確是非常非常“形而下”的。但這就是藝術家的美學，尤其是以自己的身體作為表現手段的舞蹈藝術家的美學——沒有人體線條的美，沒有體態運動的美，沒有體能技術的美，我們從哪兒去談“舞蹈美”呢？

作為對舞蹈審美的整體觀照，賈作光在“審美十字”中還特別強調“韻”與“情”。他所說的“韻”字，“是體現舞蹈情韻的韻律，即舞蹈的音樂性和樂感……韻，指的是動作和音樂長短之配合，和諧合轍，有韻律……韻，也可做抒情的一種表現手段來解釋，即把動作貫注感情而化為詩的語言，加深表達感情的能力……韻，有兩個主要因素：一是韻賦于情，二是動隨韻意，二者是對立的統一……韻在舞蹈動作中是體現節奏和感情變化的”（第81頁）。關于“情”字，賈作光指出：“情即感情，包括喜怒哀樂等心理表現，這是舞蹈表現美的核心……如果說舞蹈的基本功是舞蹈藝術的骨肉，那么情韻則是舞蹈藝術的靈魂。姿柔則生韻，韻而生情，‘物有其容，情以物遷’，情美是舞蹈藝術的最高境界……舞蹈語言必須同舞蹈形象有機地吻合起來，構成舞蹈組合，每個動作都要為表達感情服務；不論是旋轉、大跳還是撲跌、滾翻等技巧，如果脫離舞蹈形象角色性格，再高超的舞蹈技巧也不會真正撥動人們的心弦。情趣盎然才能引人入勝，有理有情才有說服力”（第86頁）。按照賈作光的說法，“情美”是舞蹈藝術的最高境界，我想當然也是他的舞蹈創作思想的最高追求；對于賈作光舞蹈創作思想的論述，也應該在此擱筆了。最后，我想以《賈作光舞蹈藝術文集·自序》中的一段話來結束：“這些從我多年的舞蹈體驗中總結的一些舞蹈藝術的理論問題，可以說是在草原文化滋哺之下形成的。它體現著對哺育我成長的內蒙古人民的深厚感情，也凝聚著我對舞蹈藝術的酷愛。沒有勤學苦練，沒有對事業的執著追求，沒有較高的文化修養，沒有對人民生活深厚的愛，是不能達到舞蹈美的最高境界的。勤奮是舞蹈家的美德，懶惰是不會成才的。舞蹈家應廣泛地學習……但唯有創造才是學習的最佳境界”。我愿以這段話與舞界同仁共勉，愿我們都能達到舞蹈美的最高境界。