話劇范文10篇

話劇小品

村長

編劇：何蕭

[時間：秋季

[地點：向陽村

[人物：

話劇小品--祖墳搬家 編劇：何蕭 [時間：當代 [地點：一墓地 [人物：王有財：男，50歲，王家山村民，王一民的三叔； 王一民:男，34歲，縣委書記； 張曉紅：女，28歲，某村委會主任。 [幕啟：一墓地景，王有財手提板鋤上 王有財：（很惡的口氣）修什么高速公路，要挖我家的老祖墳，做夢！哪個敢動一寸土，我先叫哪個橫睡的。 張曉紅：（見王有財拿著板鋤）三大爺，搬祖墳的事情，想通了噶！ 王有財：（笑）想通了，想通了！你做夢！你只要敢，我叫你完蛋！敢動我家的祖墳，你這頂不值得一提的村委會主任小官帽我輕輕就踢飛。（做吹小手指頭狀） 張曉紅：當不當這個村官沒有關系，但我身為—— 王有財：你是我們村的黨員，還是支部書記，你雜個能仿這種整！不要吹牛了，走嘛，我去把你家的祖墳挖了再來說，這個才叫黨員帶頭嘛！ 張曉紅：（生氣，又無可奈何）你雜個能這樣說！昨天，縣委書記親自做了動員講話！縣政府已經下文了，為配合我縣的高速公路建設，必須在15天搬公務員之家版權所有遷規劃公路內全部墳墓的通知。全縣黨員行動起來，走在前面，起好模范先進作用。 王有財：（假裝）我好怕呀！好怕呀！(惡狠狠地)哼！不要搬那些來嚇我了，我是你嚇了長大的噶？我把我的來歷和家譜說出來怕嚇死你！ 張曉紅：大爺！你不要說我也認得，你侄兒是我們的鄉長。 王有財：你認得就好！認得就好！哼!這個就叫太歲頭上動土了嘛！我再說完怕你小胯彈三弦。 張曉紅：彈三弦？ 王有財：講點歷史給你聽聽，現在的鄉長，也就是我侄兒了嘛，哎!當年父親去世的早，他就是在我家我養大的。這座墳地，就是我們老祖宗的！你遷墳不但動了我家的，還動了堂堂鄉長家的祖墳了！敢叫鄉長家搬祖墳，這個天下怕只有你在做夢了！ 張曉紅：這個——三大爺，說實在的，我們也很為難，換成我是你家，也會有想法的！可你家的祖墳不先遷，別家的就不會遷呀！我們這里如果沒有路，就很難發展呀！（焦急） 王有財：喔……你還拿我開刀？是因為我是鄉長的親戚？是領導祖墳就該挖，要帶頭?給是？ 張曉紅：不是的，不是的!三大爺！我們在和你協商解決。（王一民上） 王有財：反正呀，今天哪個叫我遷祖墳，我就和他拼命！主任，你給是要來就上呀！（搖晃著鋤頭） 王一民：（笑著上）三爸，你要打架呀！還是誰要欺負你呀？ 王有財：（不好意思）是侄兒子，不是……不是……一點小事,一點小事…… 張曉紅：是鄉長呀！ 王有財：侄兒子，不，王鄉長，哎!侄兒子鄉長!你給認得，這個叫張曉紅的村主任要挖你家的祖墳了！挖了祖墳，你這個鄉長給還想當？ 張曉紅：鄉長，我工作沒有做好……請你（王一民搖手示意停） 王一民：曉紅同志，我都知道了。三爸，怎么不當，還要當好呢！對了，現在的身體還好嗎？生活還可以吧！聽說你家小生意還在做著？ 王有財：托祖宗的福，結實得很，我嘛——一天在村里整個20只小土雞去賣，那些城里人，喜歡這個土雞得很。我可以苦個五幾十塊，比你工資還高吧？這個嘛就叫我們家的祖墳葬著了！（眼睛望著村主任）（張曉紅不好意思）還出了你這個鄉長！ 王一民：三爸，你就不想再多賺點？一天整個200幾百塊（張曉紅疑惑） 王有財：想到是想……可……那個夢倒不敢做！ 王一民：這不是夢，三爸，只要你把我們村的土雞裝在大車上，拉到昆明那些大城市去。每天你的效益就可以到200甚至1000塊都可以！ （張曉紅明白王一民意思） 張曉紅：（很激動的說）對了，三大爺，我們只要把路修了通到山外去，全村的土雞就可以為你帶來財富了呀！這就叫要想富，先修路，要大富，快修高速公路！ 王有財：哎哎哎，不要挨我提修路，我不喜歡這個還說這個。沒有這個祖墳，哪里有今天的生活！還想發家致富！不要人心不足蛇吞象！（面向張曉紅）小姑娘！給是又要挖我家的祖墳？ 張曉紅：哎……三大爺，我—— 王一民：對，三爸，我回來的目的就是為遷墳的事情！ 王有財：好！你說說對這些人雜個整?（對張曉紅）哼，給是想遷就遷?有那么容易!（高興） 張曉紅：（疑惑）鄉長—— 王一民：三爸，這祖墳必須遷！ 王有財：啥子？你給有說錯呀？ 王一民：沒有錯。三爸，現在，全縣開展了保持共產黨員先進性教育活動，我不帶頭做，哪個來做？今天，我來正是要和你說這個事的。三爸，我們家祖墳必須遷！ 王有財：你給是在說夢話噶?挖自己的祖墳！一人當官，全家造福，一人有福！全家受祿！王一民，我總算看清你啦！你連自己家的祖墳都要挖，不會拉著自己的親人走！我和你還是一家人嗎？ 王一民：三爸，因為我是共產黨員，還是父母官呀！你如果還要我當這個父母官，這個祖墳就必須遷！全十幾萬雙眼睛看著我的！說真的，我也很矛盾。可當官不為民做主，我不如回家和你賣紅薯。（音樂《公仆贊》音樂起，你是公仆……） 張曉紅：鄉長，你……要不就……改道…… 王有財：哎！是嘛！我說侄兒子，你們的高速公路為什么非要從這里經過呢？你要想想，我們沒有這里的祖墳，就什么都沒有了呀?還有你這個鄉長？改道好呀！ 王一民：不行！三爸，這片祖墳的所在地是我縣連通外界必經之地，在這條路上，要搬遷的祖墳很多，但如果不搬遷，改道的話，在資金上還要投入幾千萬元架橋和打隧道。有那幾千萬，我們又可以做很多事情了呀！（音樂停） 張曉紅：是呀，那時我們又可以建多少學校，可以讓多少失學兒童重新回到學校！建多少醫院，讓很多人獲得新生…… 王有財：（小聲自語）建醫院…… 王一民：是的，就是這一座座祖墳，他就象封建的思想嚴重的制約著我們的發展。只有打開山門，才能連通山外世界，把我們的土特產、旅游文化推出去，才能徹底改變貧窮的過去。假如這條路修不通，我怎么向老百姓交代呀！ 張曉紅：唉！也是呀，大爺，鄉長，要不是因為沒有路，我們也不會失掉多少脫貧致富的機會。 王一民：就是啊，三爸，如果不是因為沒有路，那年我爹也不會因為患病在路上耽誤時間太長死在去醫院的路上。 王有財：（流下淚水、擦眼淚）是呀！沒有路我失去了一個好兄弟。唉！孩子，就因為你是共產黨員，就因為你為我們父老鄉親的幸福，為這，我們家的祖墳還有哪樣說的？或許遷了還會更好呢！遷就遷吧！ （把鋤頭交給張曉紅） 張曉紅：三大爺，鄉長，你們真是我們公務員之家版權所有全村、全鄉學習的好榜樣！ 王一民：三爸，你看那不是我們家鄉的高速公路嗎！ （眾人向遠處看去）（音樂《公仆贊》音樂再次響起，你是公仆……） 幕落]

幕起:爺孫二人場外對話(現代輕音樂)

孫:爺爺,你在為誰祈禱

爺:今天是你爺爺的誕辰紀念日,我想他了

孫:!是誰?我怎么沒見過?

爺:來,孩子!爺爺是我的老戰友,我們一起當兵,一塊打仗\可惜他早走了….

孫:燠!爺爺!我知道了,你說的是電影<上甘嶺>上堵槍眼的那位特級戰斗英雄黃叔叔吧,他那么年輕,

一、“京味”之魅：老舍話劇“京味”特色的影響

老舍對當代戲劇影視發展的影響首先集中在“京味”特色方面，這種影響明顯地分為兩個大的階段。新時期以前，主要是20世紀五六十年代，是老舍話劇“京味”形成的階段，在這個階段老舍的話劇更多地是形成了一種自身的“京味”特色和經典。新時期以后老舍的話劇在“京味”特色方面的影響更多地表現為一種輻射力，更加鮮明突出地表現在對當代話劇創作的示范作用上。今天，“京味”話劇已經成為戲劇舞臺上的一個卓有成就、生機勃勃的文化現象，這與老舍《茶館》為代表的“京味”價值越來越被人們看重和認同有著密切的關系。事實上，新時期以后，中國的話劇界已經旗幟鮮明地形成了一個“茶館派”［1］，或者被稱為“茶館模式”［2］，由北京人藝焦菊隱執導的《茶館》被確定為“人藝風格”或“焦菊隱表演學派”的經典象征。當代劇壇也的確有一批杰出的作家和編導演熱情地追隨老舍，自覺地學習老舍，形成了與老舍《茶館》非常相似的審美追求和藝術風格。那么，老舍話劇對當代“京味”戲劇影視的影響主要體現哪些方面呢？

首先是取材上的連貫。從老舍到新時期以來的“京味”劇作家們，一個顯著的共同點就是以平民世界為主要的取材對象。這是因為不少劇作家本身就來自于平民世界，尤其老舍本人，這種帶有自身真切人生體驗的題材選擇，很容易形成當代部分劇作家與老舍在人生和社會感悟方面的共鳴。另一個或許是更主要的原因，是當代劇作家們普遍地意識到，老舍劇作取材平民世界有著豐富而深刻的思想意蘊以及真實動人的藝術效果。老舍的目光緊盯著北京底層市民社會，緊緊抓住底層社會市民的命運，這就在最大程度上使老舍的話劇洋溢著一種北京市民社會從根底上散發出的生活氣息。這一點甚至可以回溯到老舍話劇創作的原點和動因：老舍始終認為戲劇更容易為廣大民眾，特別是底層市民所接受。而平民世界的題材就更容易為底層市民所接受。從當代話劇舞臺表演的實際情況來看，老舍的《茶館》以及與其有著相似之處的《左鄰右舍》(蘇叔陽)、《小井胡同》(李龍云)、《天下第一樓》(何冀平)、《北京大爺》(中英杰)等，都同樣獲得了巨大的成功，長久地受到讀者和觀眾的歡迎。老舍“京味”話劇在取材上對當代戲劇的影響不是什么技巧的問題，而是一個包含著話劇觀念的根本的創作態度問題。

在平民世界取材的問題上，還有一點不能忽視，這就是與上海等大都市相比，北京城雖然也很大，甚至是皇城國都，但自古以來，北京這片土地上就更多地帶有一股特定的平民意味和鄉土氣息，這是北京城特有的性格，因此，抓住了平民的心態與性格，在某種意義上也就抓住了北京城的本質和特點，這也是老舍及其影響下的當代“京味”劇作家們的重要共識和情感基礎。

第二是敘事結構上的相通。對老舍話劇的藝術結構歷來有兩種概括：一個是“世態畫卷式”，另一個是“人物展覽式”。無論是哪種形式，都共同顯示了老舍話劇寫實型的基本體式。但是，人們也注意到，在老舍這種純樸的寫實的話劇體式中，又蘊含著一種詩化的特色。有學者把老舍《茶館》看作是“寫實型體式詩化的又一高峰”［3］，這種詩化體現在哪里呢？從“世態畫卷式”的角度來看，詩就“化”在老舍透過幾幅影響社會歷史進程的典型生活場景，表達出對人類社會歷史發展的完整理解，使得一部話劇在藝術結構上呈現出一種巨大的張力和韌性；從“人物展覽式”的角度來看，詩化則體現在劇中的每一個形象，既是那樣的真實具體，又都具有高度的概括力和象征意義，每個人的性格和命運都超越了具體的人事而具有形而上的哲學意蘊。老舍話劇在結構上的這種特色明顯影響了當代劇作家的創作。比如李龍云的話劇《萬家燈火》，在結構上將歷史與現實從容地揉捏在一起，將京城普通百姓日常生活的快樂與辛酸娓娓道出，使人們透過該劇感悟到生活賦予每個人的那一份甘苦，感受到人們對美好生活的那一份永遠的向往。在這里，日常生活、美好理想、普通情景、詩化哲理都自然地交織在一起，極具老舍《茶館》的神韻。

老舍話劇的結構，既開放又相對封閉、既視野開闊又自成體系，使得戲劇沖突看起來比較平和、舒緩，很少白熱化，不像曹禺劇作那樣緊張激烈，但內在蘊含卻更加深沉，包含的意蘊也更趨復雜。老舍話劇在結構上的這一特點，也對當代戲劇創作影響深刻。比如何冀平的《天下第一樓》就最為典型。無論是《茶館》中的“茶館”，還是《天下第一樓》中的“飯館”，在北京都是各色人等的聚散地。無論是《茶館》中的“茶文化”，還是《天下第一樓》中的“食文化”，都同屬老北京的“飲食文化”。兩劇所使用的語言都是“京味十足”，并且都以一個小老板為主要人物，都以講述生活本身為主，這些很自然地造成了兩劇在人物、氛圍、語言和格調上的相似性。再比如由葉廣芩的同名小說改編、由任鳴導演的六幕話劇《全家福》可謂是在平淡之中顯神奇。作品描寫的是北京一個平民化的小四合院里王滿堂一家及其鄰里幾代人50多年間的悲歡離合，但場景始終是四合院，彩繪描金的垂花門進，歷經風雨但依舊華貴的雕花影壁，見證了時代風云的變幻，以及它的本論文由整理提供

1話劇服裝概述

話劇這種戲劇藝術在發展中不斷創新，在形式上也愈加新穎豐富，話劇表演中，演員的服飾裝扮會吸引觀眾的目光，觀眾會根據演員的服飾特點更進一步的了解角色的特性，比如角色所處的時代背景、人物個性、身份地位等。角色有了服飾的襯托和點綴，也能增強角色形象的藝術感染力，話劇服裝對角色的塑造起到了非常重要的作用。

2話劇服裝設計的主要方法

本人近幾年在教學中參與過數臺浙江藝術職業學院戲劇系話劇表演班演出劇目的服裝設計，并致力于教改課題《基于舞臺實踐基礎的服裝設計教學資源庫建設》的研究。根據近幾年的設計經歷和課題研究，本人認為一臺話劇的服裝設計應從以下幾個方面著手展開：圖1（1）服裝的寫實性。一般來說話劇的演出形式更接近生活原型本身，是以人物對話、故事情節為主要內容的表現手段，更接近人的生存狀態。雖然話劇服裝的樣式多變，款式各異，但話劇服裝通常是以寫實的方法為主進行設計的。比如話劇的里程碑劇目《雷雨》，雖然重復演繹了很多次，但服裝的樣式依舊是簡潔、寫實的民國風格。再比如說今天賴聲川導演的很多話劇亦是如此，雖然話劇的表演形式上有突破創新，但是在服裝設計方面依舊遵循接近人們生活本身的人物形象來進行服裝的設計。話劇的服裝也有寫意性的服裝設計呈現，但總體來說，寫實性是其最主要的形態特征。（2）服裝的時代背景。話劇的題材很豐富，角色的時代背景也不同，我院演出的話劇就有很多類別，有上世紀民國年代題材的劇目，如《茶人杭天醉》、《傾城之戀》、《我和春天有個約會》等；亦有西方的舶來劇目《獅子王》、《借我一個男高音》、《亂套了》等，因此話劇服裝也應隨著劇目的時代特點而深入的剖析人物的特點來進行服裝的設計。時代背景一般是一臺話劇的整體舞臺美術設計的大方向，在服裝方面也是首要的設計根據。比如本人設計的話劇《借我一個男高音》的服裝，故事是發生在上個世紀80年代末的美國的故事，講述了世界著名歌劇男高音星蒂特爾•梅里雷到美國演出歌劇《奧賽羅》，演出之前吃了過量安眠藥而長睡不醒，劇院經理亨利和助手馬克斯以為他已身亡。為了救場，亨利逼馬克斯化妝成奧賽羅代梅里雷出場，演出獲得了意外的成功，而各色人等出于不同的目的對假梅里雷大獻殷勤……然而一片混亂之后，有情人終成眷屬，皆大歡喜的結束了全劇。劇中人物的服裝皆是美國80時年代末的造型，在這個大背景下，再根據角色的不同特點進行進一步的設計規劃。如劇院老板的服裝，雖然是簡單的一套工作西裝，但是根據年代的審美特點，那個年代的西裝要寬大一些，不像今天的西裝更加修身。還有劇中人物需要演繹奧賽羅，奧賽羅是15世紀末是威尼斯公國一員勇將，這個人物的服裝設計又要回到歐洲15世紀的時代背景下，男人都是穿著大大的羊腿袖、拉夫領襯衫，緊身長褲，根據奧賽羅的自身特點，還搭配了裝飾了鉚釘皮馬甲、皮靴和披風。（見圖1）而另一部話劇《亂套了》是發生在英國撒奇爾夫人當政時期的一個喜劇故事，劇中的男主角是國會議員，服裝也是西裝為主的，由于年代、身份地位的不同，這套西裝的設計要有英國薩維爾街的傳統特點，強調合體，肩部稍寬，腰部收緊，西裝的設計要更修身和具有線條感。雖然同樣是西裝的設計，但是為了更能體現劇目的時代特色和人物的形象，設計的同時要充分考慮劇目的時代背景進而深入角色的服裝設計。（3）服裝的色彩。話劇服裝作為一種舞臺服裝，其色彩會受到燈光的影響，為了使舞臺服裝表現出最佳的演出效果，就要考慮與燈光的結合。色彩是光線人的刺激視神經產生的不同感受。燈光的明度、色彩和照射角度會使舞臺服裝的色彩呈現給觀眾多樣的視覺感受。明亮強烈的燈光能大大提升服裝色彩的明度，相反昏暗微弱的燈光則會降低服裝色彩的明度和飽和度。比如《借我一個男高音》中女演員戴安娜的一套小禮服，原本設計用香檳色的雪紡紗，但在舞臺強烈的燈光下，色彩的顏色基本消失，而且顯得十分慘白。最后換成有涂層的金色和銀色面料，就保持了服裝原有的色彩，而且也體現了女演員的靚麗形象。（見圖2）服裝的顏色對于觀眾而言，往往是觀眾對舞臺人物的第一印象。色彩的刺激會讓觀眾對人物的個性特點有更直觀的感受。因此在服裝色彩的設計時也要考慮人物的個性特點、年齡、職業等因素以及整臺劇目人物服裝色彩的效果。《借我一個男高音》第二幕中人物都是參加宴會的裝束，相同的場合，要體現不同的人物，不同顏色的服裝可以區分他們的人物形象。比如劇院老板的女兒麥琪，是一個青春少女的形象，一般的長款宴會禮服就不太適合這個人物，劇中設計了一套淺粉色的短款小禮服，充分體現了人物的青春少女形象；歌劇協會主席茱莉亞，是一位50歲左右的貴族老婦人，設計了一套深紫色鑲嵌水鉆的齊地晚禮服，顯示了人物的高貴氣質和珠光寶氣的形象；男高音的老婆瑪利亞，是一位美麗時尚的女性，設計了一套寶藍色的緞面和雪紡搭配的晚禮服，體現了人物的身份地位和美麗形象。

3結語

話劇服裝并不是簡單穿在演員身上的衣服，而是設計者對劇目和舞臺藝術的理解，并運用服裝設計的方法來呈現的一門藝術。本人根據親歷話劇服裝的設計體驗，粗略的提出在話劇服裝設計中需注重的幾個方面，可供舞臺服裝設計者參考。隨著舞臺藝術的發展，話劇發展到今天已成為人們喜愛的舞臺劇種，服裝可以點綴和充實劇中人物的形象，掌握有效的設計方法，可以使話劇這門舞臺藝術更添光彩。

助學題材獲獎話劇小品--真愛

編劇：何蕭

[時間：年學生暑假。

地點：某縣城私人書屋。

人物：劉玉，女，書店老板，26歲。

錢廣進，男養殖廠老板，28歲。

一、導演和編劇

編劇是話劇劇本的作者，直接決定著劇本的情節發展和走向，所以，導演在與話劇劇組諸多方面的合作上，與編劇的合作關系有著不容忽視的地位。一個劇本的產生，是編劇長期深入社會和生活辛勤勞作而成的，融合著編劇的人生價值觀和藝術觀，導演在進行再度創作之前，需要和編劇進行充分的交流協商，深入研究劇本的主題，對人物塑造和話劇背景進行探討，在結合編劇的意圖和思想之外，導演也要有自己的理解與想法，根據時代的特點、現當下人群和觀眾的審美，對劇本進行合理的重新安排，使其人物性格更加豐滿，但在這個過程中，導演不能消極否定編劇的作品意圖，作出的改動需要和編劇進行交流和征得同意。

二、導演和演員

演員是一個戲劇的主體，是劇本中主要人物的扮演者，是作品形象的詮釋者，所以，演員在舞臺上的中心位置是毋庸置疑的。戲劇導演和演員之間的創作關系也是非常重要的，主要體現在角色的塑造形式上，劇本的任務動作調整、場面的安排和整體表演情況的處理，都需要導演和演員之間的充分溝通。演員的職責是演好自己的每一個角色，要對自己詮釋的角色負責。而導演的職責是要尊重演員、對劇本角色人物創作進行整體的構思和體現，尊重編劇和演員的個性化體現。導演在演員表演的指導過程中，應該采用各種途徑，引導演員根據劇本的內容和臺詞，進行各個動作的詮釋，更好地完成表現。在表演時，導演不可越殂代皰，從演員的個性出發，幫助他們更好地塑造人物形象。

三、導演與舞臺美術

舞臺美術是一個話劇藝術整體不可或缺的部分，而且舞臺美術在體現劇本上，有著不可替代的作用。舞臺美術不同于其他工作環節，在設計上具有很強的專業性和獨立性特點，因此，在設計舞臺美術上，設計者需要事先和導演充分商議，最大程度上保留導演的創作出發點，又不能單純服從于導演的全部設想。一般情況，導演和舞臺美術的合作關系可以分為以下幾種：主從型：即設計者無條件服從于導演的構想。分離性：設計者在設計與演員有接觸的部分時，服從于導演的意圖，但不和演員接觸的部分，例如背景墻和形象設計，堅持自己的意見進行。折中型：各抒己見，雙方都有著自己的意見和考量，想法不能達成統一，后期藝術作品就可能會出現藝術整體感缺乏，在風格和色彩上不夠協調統一。

摘要：話劇舞臺包括燈光、舞美、色彩等多個元素，空間構成元素包括空間中點、面、線，通過空間色彩的搭配與分割，加以運用蒙太奇等表現手法，可以增加話劇舞臺的空間感與美感。話劇舞臺的美術設計是形式美學的一種。本文基于話劇舞臺空間構成分析，運用視覺美學以及空間美學加以豐富、創造，實現對空間的科學構成，繼而實現增加觀眾觀感的目標。

關鍵詞：話劇舞臺；美術設計；空間構成；視覺美學；色彩漸變

話劇舞臺將文字劇本以視覺方式展現給觀眾，話劇演員的站位、舞臺的燈光、音樂、色彩等構建成完整、有深度的話劇表演。舞臺的美術設計是一種視覺表達，是構成舞臺空間的重要內容，舞臺空間影響著演員的站位與移動方向，在對空間色彩以及空間面積進行合理分割以及搭配的基礎上，構建立體的空間，從而達到增加觀眾視覺舒適感以及視覺美感的目標。

一、舞臺空間構成概述

舞臺空間構成是指通過平面作用以及構圖方式，將演出在三維空間內進行，空間中的人物處于時刻變化的狀態，觀眾從不同的角度可以解讀出不同的空間內容。舞臺空間的構成大致包括人物、色彩、光線等，是設計人員有目的地進行空間安排以及規劃，為觀眾展示別樣的視覺效果。空間設計包括舞臺平面、演出支點與視覺支點的組合，景觀布置以及管線布置等，在平面設計的基礎上，搭建以人為主體的具有高度、寬度、深度的立體舞臺。舞臺空間構成大致以比例關系為主，在調整的過程中，確定平面以及立面。舞臺空間具有限制性，表演具有現場性。舞臺空間的拓展無法超出觀眾的眼線，雖然舞臺空間是有限的，但藝術的表現力是無限的，舞臺設計通過表現無限的生活空間，引導觀眾的主觀能動性，實現對藝術的升華。具體而言，從空間構成的角度分析舞臺空間，可以將其分為實體空間、限定空間、虛空部分三種，實際上，在進行舞臺空間設計時，更加著重的是對虛空的處理，通過包圍實體的虛實結合表現手法，增強舞臺的表現力。

二、舞臺空間設計手法

話劇《切·格瓦拉》從去年演到今年，從小劇場演到大劇場。盡管我不愿意把這一跡象看做一種象征，但是，《切·格瓦拉》罕見地、意外地久演不衰，而且劇場效果極好，因之也給制作人帶來很好的商業利益，卻是一個無法忽視的事實。從制作者的角度看，這樣的效果已經可以滿意，然而對于觀眾，更重要的是在劇場里的個人體驗，以及由這樣的體驗引起的復雜的心理反應。話劇《切·格瓦拉》演出之后的眾說紛紜，正是由這些雖然相異卻同樣真實的個人體驗引發的。有關的爭議，黃紀蘇有過較為客觀全面的綜述。①這里想說的，是基于上述爭議的，或者是上述爭議還沒有涉及到的一些可能更重要的問題。

一

話劇《切·格瓦拉》是一部激情詩劇，這是它之所以能夠在演出過程中，激起觀眾一陣又一陣強烈共鳴的主要原因。坦率地說，我坐在劇場里欣賞《切·格瓦拉》，也時時為之打動，在這個意義上說，這篇文章正是我的劇場體驗的產物。一部戲劇作品只有令觀眾感動，才有足夠的理由引發人們思考，思考這部作品何以會令人感動，以及這種感動的性質與價值之所在——《切·格瓦拉》毫無疑問找到了觀眾情感領域最為敏感的某些部位，拔動了觀眾的心弦，否則就不可能獲得目前的成功。

不過，當我說這部戲是激情詩劇時，同時還在考慮另一個層面，那就是，當戲劇的編導與演員們以他們獨特的手法勾起觀眾的情感共鳴時，我們還需要細加分辨，看看它所藉以感動觀眾的是什么手段——雖然一部能引起觀眾興趣并且引起共鳴的戲劇作品，從藝術層面上看就是成功的，然而這種藝術層面上的成功或者說“美”（感動），并不完全等同于“善”（好、優秀）或“真”（正確）。引起觀眾的共鳴或興趣并不是一部藝術作品的全部價值所在，畢竟我們還是需要考慮，它與觀眾是在哪些點上形成了共鳴，共鳴的指向是什么。

話劇《切·格瓦拉》所使用的藝術語匯是中年以上的觀眾相當熟悉的，雖然編導大量使用包括影像在內的現代戲劇常用的拼貼手法，雖然編導讓主人公格瓦拉始終象征性地缺席于具體的舞臺情境，以營造出一種強烈而獨特的戲劇氛圍——這些手法都具有很強的實驗色彩，但是，我們還是不難從戲劇整體的敘述手法中觸摸到一個熟悉的幽靈。正面人物與反面人物的兩分法，在燈光烘托下正面人物的英雄定位與反面人物的漫畫化處理，舞臺人物的群體造型以及臺詞的語調，以及這種形體與聲調在戲劇逐漸推向高潮時起到的特殊作用；舞臺上正面人物基于歷史決定論，將自己或者所代表的社會群體看作一股不可抗拒的力量的自信，②敵視除馬克思主義之外的所有西方思想，手握絕對真理因而不容旁人分說的話語邏輯，都或多或少地會讓人感受到，話劇《切·格瓦拉》在藝術表現領域，堪稱“”期間常見的紅衛兵風格近年里最為精彩的再現。尤其是正面人物昂首挺胸的舞臺表演，一味亢奮激昂直至聲嘶力竭，藉以營造出一種典型卻單調的崇高風格；甚至就連劇本的文字風格也是高度“”化的，對“”稍有了解的人都會很容易地從《切·格瓦拉》聯想到《西沙之戰》一類作品。因此，我把《切·格瓦拉》稱為一部激情詩劇時，腦海里浮現出的范本，正是“”時期最為常見的那類曾經被命名為所謂“革命浪漫主義”的特殊的舞臺藝術作品，至于它是否能夠稱為“史詩劇”，我還持有保留。

當然，我不會簡單地將話劇《切·格瓦拉》與“”期間最為盛行的御用文學等量齊觀，平心而論，在“”時期絕對不可能出現像《切·格瓦拉》這樣的作品。

話劇《切·格瓦拉》從去年演到今年，從小劇場演到大劇場。盡管我不愿意把這一跡象看做一種象征，但是，《切·格瓦拉》罕見地、意外地久演不衰，而且劇場效果極好，因之也給制作人帶來很好的商業利益，卻是一個無法忽視的事實。從制作者的角度看，這樣的效果已經可以滿意，然而對于觀眾，更重要的是在劇場里的個人體驗，以及由這樣的體驗引起的復雜的心理反應。話劇《切·格瓦拉》演出之后的眾說紛紜，正是由這些雖然相異卻同樣真實的個人體驗引發的。有關的爭議，黃紀蘇有過較為客觀全面的綜述。①這里想說的，是基于上述爭議的，或者是上述爭議還沒有涉及到的一些可能更重要的問題。

一

話劇《切·格瓦拉》是一部激情詩劇，這是它之所以能夠在演出過程中，激起觀眾一陣又一陣強烈共鳴的主要原因。坦率地說，我坐在劇場里欣賞《切·格瓦拉》，也時時為之打動，在這個意義上說，這篇文章正是我的劇場體驗的產物。一部戲劇作品只有令觀眾感動，才有足夠的理由引發人們思考，思考這部作品何以會令人感動，以及這種感動的性質與價值之所在——《切·格瓦拉》毫無疑問找到了觀眾情感領域最為敏感的某些部位，拔動了觀眾的心弦，否則就不可能獲得目前的成功。

不過，當我說這部戲是激情詩劇時，同時還在考慮另一個層面，那就是，當戲劇的編導與演員們以他們獨特的手法勾起觀眾的情感共鳴時，我們還需要細加分辨，看看它所藉以感動觀眾的是什么手段——雖然一部能引起觀眾興趣并且引起共鳴的戲劇作品，從藝術層面上看就是成功的，然而這種藝術層面上的成功或者說“美”（感動），并不完全等同于“善”（好、優秀）或“真”（正確）。引起觀眾的共鳴或興趣并不是一部藝術作品的全部價值所在，畢竟我們還是需要考慮，它與觀眾是在哪些點上形成了共鳴，共鳴的指向是什么。

話劇《切·格瓦拉》所使用的藝術語匯是中年以上的觀眾相當熟悉的，雖然編導大量使用包括影像在內的現代戲劇常用的拼貼手法，雖然編導讓主人公格瓦拉始終象征性地缺席于具體的舞臺情境，以營造出一種強烈而獨特的戲劇氛圍——這些手法都具有很強的實驗色彩，但是，我們還是不難從戲劇整體的敘述手法中觸摸到一個熟悉的幽靈。正面人物與反面人物的兩分法，在燈光烘托下正面人物的英雄定位與反面人物的漫畫化處理，舞臺人物的群體造型以及臺詞的語調，以及這種形體與聲調在戲劇逐漸推向高潮時起到的特殊作用；舞臺上正面人物基于歷史決定論，將自己或者所代表的社會群體看作一股不可抗拒的力量的自信，②敵視除馬克思主義之外的所有西方思想，手握絕對真理因而不容旁人分說的話語邏輯，都或多或少地會讓人感受到，話劇《切·格瓦拉》在藝術表現領域，堪稱“”期間常見的紅衛兵風格近年里最為精彩的再現。尤其是正面人物昂首挺胸的舞臺表演，一味亢奮激昂直至聲嘶力竭，藉以營造出一種典型卻單調的崇高風格；甚至就連劇本的文字風格也是高度“”化的，對“”稍有了解的人都會很容易地從《切·格瓦拉》聯想到《西沙之戰》一類作品。因此，我把《切·格瓦拉》稱為一部激情詩劇時，腦海里浮現出的范本，正是“”時期最為常見的那類曾經被命名為所謂“革命浪漫主義”的特殊的舞臺藝術作品，至于它是否能夠稱為“史詩劇”，我還持有保留。

當然，我不會簡單地將話劇《切·格瓦拉》與“”期間最為盛行的御用文學等量齊觀，平心而論，在“”時期絕對不可能出現像《切·格瓦拉》這樣的作品。