觀眾心態范文10篇

觀眾心態視角不是指觀眾從某種學科角度(如社會學、歷史學角度)去看戲劇演出，而是指觀眾與戲劇演出之間的心態落差造成的視角。觀眾把自己的心態放在一定的位置去觀看戲劇演出，而觀眾的心態位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差造成的視角就是觀眾心態視角。

中西戲劇觀眾的心態視角存在著很大差異。中國戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇觀眾采用的是仰視角。也就是說，中國戲曲觀眾處在一種心態上的高位置，去俯視演出；而西方戲劇觀眾處在一種心態上的低位置去仰視演出。

這種視角的差別主要表現在觀演關系的中心不同。

在劇場里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關系中，二者卻不占同等的位置。不同的戲劇，二者的側重點不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關系中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時間、演出長度、演出內容上具有較大的決定權，觀看時也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性，演出時間，劇目內容由演出者決定，觀眾在觀看演出時有較大的限制。在觀眾中心制的觀演關系中，觀眾在心態上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態視角。在演出中心制的觀演關系中，觀眾在心態上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態視角。

西方戲劇的觀演關系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時，與觀眾的直接交流較少，注重演出的整一連續性，演出過程中較少有與演出無關的穿插。觀眾提前買票進入劇場，按號入座，觀看時不宜做與觀劇無關的事，甚至鼓掌也只適合在幕間和演出結束后，以免干擾演出。這時，觀眾是用仰視的心態視角去觀看演出。

中國戲曲的觀演關系傾向于觀眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會演出，公眾演出不管在劇場還是在廣場，觀眾前去觀劇的時間都是自由的，觀看演出時的限制較少，可以做與觀劇無關的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時表示對演出的喜惡甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數觀眾服務的堂會演出，則完全以觀眾為中心。演出時間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節臺詞因為避諱等原因要做臨時改變。演出過程中常加入與劇目不相干的節目(如每有重要人物到場，演出立刻停止，加演“跳加官”之類向來賓祝福的“例戲”)。[1]這時，觀眾用俯視的心態視角去觀看演出。

觀眾心態視角不是指觀眾從某種學科角度(如社會學、歷史學角度)去看戲劇演出，而是指觀眾與戲劇演出之間的心態落差造成的視角。觀眾把自己的心態放在一定的位置去觀看戲劇演出，而觀眾的心態位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差造成的視角就是觀眾心態視角。

中西戲劇觀眾的心態視角存在著很大差異。中國戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇觀眾采用的是仰視角。也就是說，中國戲曲觀眾處在一種心態上的高位置，去俯視演出；而西方戲劇觀眾處在一種心態上的低位置去仰視演出。

這種視角的差別主要表現在觀演關系的中心不同。

在劇場里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關系中，二者卻不占同等的位置。不同的戲劇，二者的側重點不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關系中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時間、演出長度、演出內容上具有較大的決定權，觀看時也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性，演出時間，劇目內容由演出者決定，觀眾在觀看演出時有較大的限制。在觀眾中心制的觀演關系中，觀眾在心態上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態視角。在演出中心制的觀演關系中，觀眾在心態上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態視角。

西方戲劇的觀演關系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時，與觀眾的直接交流較少，注重演出的整一連續性，演出過程中較少有與演出無關的穿插。觀眾提前買票進入劇場，按號入座，觀看時不宜做與觀劇無關的事，甚至鼓掌也只適合在幕間和演出結束后，以免干擾演出。這時，觀眾是用仰視的心態視角去觀看演出。

中國戲曲的觀演關系傾向于觀眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會演出，公眾演出不管在劇場還是在廣場，觀眾前去觀劇的時間都是自由的，觀看演出時的限制較少，可以做與觀劇無關的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時表示對演出的喜惡甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數觀眾服務的堂會演出，則完全以觀眾為中心。演出時間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節臺詞因為避諱等原因要做臨時改變。演出過程中常加入與劇目不相干的節目(如每有重要人物到場，演出立刻停止，加演“跳加官”之類向來賓祝福的“例戲”)。[1]這時，觀眾用俯視的心態視角去觀看演出。

觀眾心態視角不是指觀眾從某種學科角度(如社會學、歷史學角度)去看戲劇演出，而是指觀眾與戲劇演出之間的心態落差造成的視角。觀眾把自己的心態放在一定的位置去觀看戲劇演出，而觀眾的心態位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差造成的視角就是觀眾心態視角。

中西戲劇觀眾的心態視角存在著很大差異。中國戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇觀眾采用的是仰視角。也就是說，中國戲曲觀眾處在一種心態上的高位置，去俯視演出；而西方戲劇觀眾處在一種心態上的低位置去仰視演出。

這種視角的差別主要表現在觀演關系的中心不同。

在劇場里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關系中，二者卻不占同等的位置。不同的戲劇，二者的側重點不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關系中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時間、演出長度、演出內容上具有較大的決定權，觀看時也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性，演出時間，劇目內容由演出者決定，觀眾在觀看演出時有較大的限制。在觀眾中心制的觀演關系中，觀眾在心態上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態視角。在演出中心制的觀演關系中，觀眾在心態上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態視角。

西方戲劇的觀演關系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時，與觀眾的直接交流較少，注重演出的整一連續性，演出過程中較少有與演出無關的穿插。觀眾提前買票進入劇場，按號入座，觀看時不宜做與觀劇無關的事，甚至鼓掌也只適合在幕間和演出結束后，以免干擾演出。這時，觀眾是用仰視的心態視角去觀看演出。

中國戲曲的觀演關系傾向于觀眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會演出，公眾演出不管在劇場還是在廣場，觀眾前去觀劇的時間都是自由的，觀看演出時的限制較少，可以做與觀劇無關的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時表示對演出的喜惡甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數觀眾服務的堂會演出，則完全以觀眾為中心。演出時間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節臺詞因為避諱等原因要做臨時改變。演出過程中常加入與劇目不相干的節目(如每有重要人物到場，演出立刻停止，加演“跳加官”之類向來賓祝福的“例戲”)。[1]這時，觀眾用俯視的心態視角去觀看演出。

觀眾心態視角不是指觀眾從某種學科角度(如社會學、歷史學角度)去看戲劇演出，而是指觀眾與戲劇演出之間的心態落差造成的視角。觀眾把自己的心態放在一定的位置去觀看戲劇演出，而觀眾的心態位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差造成的視角就是觀眾心態視角。

中西戲劇觀眾的心態視角存在著很大差異。中國戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇觀眾采用的是仰視角。也就是說，中國戲曲觀眾處在一種心態上的高位置，去俯視演出；而西方戲劇觀眾處在一種心態上的低位置去仰視演出。

這種視角的差別主要表現在觀演關系的中心不同。

在劇場里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關系中，二者卻不占同等的位置。不同的戲劇，二者的側重點不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關系中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時間、演出長度、演出內容上具有較大的決定權，觀看時也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性，演出時間，劇目內容由演出者決定，觀眾在觀看演出時有較大的限制。在觀眾中心制的觀演關系中，觀眾在心態上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態視角。在演出中心制的觀演關系中，觀眾在心態上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態視角。

西方戲劇的觀演關系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時，與觀眾的直接交流較少，注重演出的整一連續性，演出過程中較少有與演出無關的穿插。觀眾提前買票進入劇場，按號入座，觀看時不宜做與觀劇無關的事，甚至鼓掌也只適合在幕間和演出結束后，以免干擾演出。這時，觀眾是用仰視的心態視角去觀看演出。

中國戲曲的觀演關系傾向于觀眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會演出，公眾演出不管在劇場還是在廣場，觀眾前去觀劇的時間都是自由的，觀看演出時的限制較少，可以做與觀劇無關的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時表示對演出的喜惡甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數觀眾服務的堂會演出，則完全以觀眾為中心。演出時間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節臺詞因為避諱等原因要做臨時改變。演出過程中常加入與劇目不相干的節目(如每有重要人物到場，演出立刻停止，加演“跳加官”之類向來賓祝福的“例戲”)。[1]這時，觀眾用俯視的心態視角去觀看演出。

觀眾心態視角不是指觀眾從某種學科角度(如社會學、歷史學角度)去看戲劇演出，而是指觀眾與戲劇演出之間的心態落差造成的視角。觀眾把自己的心態放在一定的位置去觀看戲劇演出，而觀眾的心態位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差造成的視角就是觀眾心態視角。

中西戲劇觀眾的心態視角存在著很大差異。中國戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇觀眾采用的是仰視角。也就是說，中國戲曲觀眾處在一種心態上的高位置，去俯視演出；而西方戲劇觀眾處在一種心態上的低位置去仰視演出。

這種視角的差別主要表現在觀演關系的中心不同。

在劇場里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關系中，二者卻不占同等的位置。不同的戲劇，二者的側重點不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關系中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時間、演出長度、演出內容上具有較大的決定權，觀看時也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性，演出時間，劇目內容由演出者決定，觀眾在觀看演出時有較大的限制。在觀眾中心制的觀演關系中，觀眾在心態上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態視角。在演出中心制的觀演關系中，觀眾在心態上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態視角。

西方戲劇的觀演關系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時，與觀眾的直接交流較少，注重演出的整一連續性，演出過程中較少有與演出無關的穿插。觀眾提前買票進入劇場，按號入座，觀看時不宜做與觀劇無關的事，甚至鼓掌也只適合在幕間和演出結束后，以免干擾演出。這時，觀眾是用仰視的心態視角去觀看演出。

中國戲曲的觀演關系傾向于觀眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會演出，公眾演出不管在劇場還是在廣場，觀眾前去觀劇的時間都是自由的，觀看演出時的限制較少，可以做與觀劇無關的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時表示對演出的喜惡甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數觀眾服務的堂會演出，則完全以觀眾為中心。演出時間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節臺詞因為避諱等原因要做臨時改變。演出過程中常加入與劇目不相干的節目(如每有重要人物到場，演出立刻停止，加演“跳加官”之類向來賓祝福的“例戲”)。[1]這時，觀眾用俯視的心態視角去觀看演出。

“人文奧運文明禮儀”系列專題報道之130———

專家觀點

文明觀賽取決于心態

一般去賽場看球的人有四種心態。第一種：抱著純粹欣賞的態度，就像欣賞藝術一樣，無論對方是誰，誰跟誰打，誰輸誰贏，他都不在乎，他就是喜歡這項運動；第二種，喜歡某一個球星，就是沖著這個球星的表演去的，類似娛樂界的追星，他去看比賽眼里只有一個人而已；第三種，沖著某個隊去的，強烈支持某一方，有很明顯的傾向性；第四種，不是為著看比賽去的，就是想找個地兒尋找刺激、發泄。前面兩種的心態可以說是比較好的，一般來說不會跟周圍的球迷發生沖突，基本上都能夠很好地欣賞比賽。第三種心態如果處理得當也是沒有問題的。最危險就是第四種人，本就是為著刺激去的，如果不夠刺激的話，他們往往會自己制造刺激、影響比賽。能不能夠文明觀賽，心態決定一切。

專家建議

■運動員入場時用掌聲歡迎

[摘要]作為大眾文化的電影已經有了100多年的歷史，在現代營銷的催化下，電影中的廣告元素的利用成為目前的一種新的媒介。電影中這種夾帶的廣告利用其自身暴光率高，到達率高，影響廣泛、持久、深層，而且重復率極高等優點刺激觀眾的知覺去改變觀眾對廣告產品的態度從而達到廣告促銷的目的。電影制片商也正因為這樣的電影廣告具有的這些優點而廣泛利用這樣的廣告方式。

[關鍵詞]電影廣告消費心理電影廣告優點

電影，作為二十世紀最具影響力的一種大眾文化藝術，以其豐富多彩的形式反映著復雜多樣的人類社會生活和內心世界，觀眾從電影里看到的不僅僅是一個吸引人的故事、幾個漂亮的明星，而且還有各地的風土人情、文化品位，它能成為最直觀、最廣闊同時最細致的信息載體。通過最形象的最生動的方式切入到普通人的生活，而這種功能往往超出了電影的范疇，實際上也就成為產品最有效的廣告宣傳，基于此電影與廣告界結下了不解之緣。近來，中國電影業在國際電影商業運作模式的影響下也開始學著利用電影這快幕布背后的魔力。

電影中的廣告電影中的夾帶廣告按其表現的方式來說，一般分為顯性和隱性廣告兩類。

顯性廣告主要以電影中的貼片廣告為主，而隱性廣告則以電影中的植入式廣告為主。

一、貼片廣告電影的貼片廣告就是廣告的運營商與電影的制作方、發行方、放映方合作，在每部電影放映前播放

1、鋼琴演奏必須具備良好的心理素質

人在日常生活和工作的各種活動都是在心理作用的調節和支配下開始和完成的，因此，良好的心理素質，是人類完成自身活動的必要條件。在演奏過程中，演奏者不僅要具備良好的技術與藝術修養，同時還要具備良好的心理素質。心理素質能夠調節和控制人的情感，能夠對外來的突發因素進行調節和適應。鋼琴演奏的全過程是視覺，聽覺和觸覺統一作用的十分復雜的心理過程，動作和心理統一作用的過程。

1.1視覺。視覺是演奏必要因素，鋼琴譜的視覺的閱讀量會很大，關注的范圍也會比較復雜。演奏者在鋼琴獨奏中，多以背譜方式彈奏，對識譜能力的要求多在練習過程中，但是，如果是室內樂協奏或者伴奏，就對識譜能力要求非常高了。因此，在這種情況下，視覺的速度、閱譜能力的強弱主要受演奏者瞬間記憶能力的影響。眼要始終走在手的前面，這樣才能保證演奏的連貫性。

1.2聽覺。聽覺是判斷樂曲演奏質量高低的關鍵，在鋼琴演奏過程中，聽覺主要由三個層次構成：第一是對樂曲的辨別能力，主要針對音樂的錯音和不協和音或節奏等的識別和認知，這點要配合觸鍵來加以修正；第二是深藏于內心的聽覺，也就是對音樂音響的預聽，應該在演奏前預知接下來得演奏效果，從而運用這種內心聽覺來指導觸鍵及手指運動使鋼琴演奏更加趨于完美。這種聽覺是居于最高層次，是人對于音樂感情的升華，是音樂與內心的共鳴，有內心的暢想，感受更深層次的內在音樂美。

1.3觸覺。一般意義上講，觸覺是鋼琴演奏者心理活動的外在表現，觸覺主要是指演奏者手指的運動也就是觸鍵，同時還包括演奏過程中手腕和手臂的運動，以及踏板的運動，是一種手、腕、臂、足相互協調的運動過程。鋼琴演奏者通過對前面所提到的視覺聽覺上收集的信息，來指導身體的恰當的運動演奏出符合演奏者的音樂審美需求的聲音。

2、影響鋼琴演奏的心理問題

一、體育舞蹈藝術感染力的表現

體育舞蹈的藝術感染力，無論是編導、舞者與觀者都會有著較為深刻的體會。如鄉村廣場的舞者，或許他們并不具有線條優美的形體，他們或臃腫或黃金比例不當或真的很難看，但是，無論站在場外的觀眾怎么去評頭論足，他們依然是神采飛揚，悠然自得，陶醉忘我。其實，對于自己的形體，擁有者本身也是自知的，為什么還要把自己的短處甚或缺陷暴露在大庭廣眾之下呢？其原因就在于體育舞蹈的藝術魅力。盡管有些舞者的舞蹈并不好看，但還是會有很多的人在圍觀，也在從另一面證明著其藝術魅力。那么，體育舞蹈的藝術感染力到底表現在哪兒呢？

第一，能吸引各個層次的觀眾欣賞。檢驗一項運動的魅力，如同電視的收視率一樣，看觀眾的人數就可以知道。體育舞蹈，無論是在英國的黑池，還是中國村鎮的廣場，都吸引著眾多的觀眾。他們可以忽略自己的信仰、文化程度、職業甚至是社會地位等，都圍繞著舞場或舞池集中在一起，隨著舞者的舞姿與音樂，一起搖擺，一起飛揚。對于人文素質較高的觀者來說，他們可能會在自己的文化基礎上，理解該舞蹈的背景、表達的意義，對舞者的舞姿、神態、服飾以及舞者內心等，都會有著較為精準的評價，因而，他們的欣賞是高層次的。對于大部分普通人來說，如在城市立交橋下觀看的農民工而言，他們在穿著自己沾滿灰塵或泥巴的衣服，隨地而坐，就可以帶著無限的美好想象去觀賞了，在他們的眼里，那美麗的舞伴或是自己的兒女或是自己的老婆，但一切都在音樂與舞者或精準或笨拙的動作中，成為了他們放松一天勞累與緊張的溫床。

第二，能營造愉悅身心的核心場。快樂是最容易吸引人的。如同觀看小品一樣，很多的喜劇小品，可以看很多遍，但悲劇卻會躲著點。體育舞蹈儼然成為了人們生活中的喜劇小品之一。他在帶給人健康身心的同時，也在營造著快樂。特別是那充滿激情的音樂、力度張揚的舞姿、激情迸發的高難度動作以及舞者由內而外的美好流露，都在創造、傳遞與播種愉悅。不管是在各種專業的比賽中，各電視臺的選秀中，還是作為純粹的健身活動，舞者們都是非常快樂的。在專業的比賽中，觀眾會為了他們的完美完成而熱烈鼓掌；在選秀中，觀眾與評委依然會為其精益求精的努力，而充滿贊賞；在日常為了鍛煉身體的舞蹈中，無論男女老少，都不會刻意在乎舞伴是誰，只要舞起來，他們相互欣賞著，并洋溢著快樂。舞者汗水與魅力一起流淌，觀者愉悅與享受一起收藏。

第三，能引導人們追求美與健康。體育舞蹈通過舞者的藝術發揮，引導著更多的人，不論男女丑俊老幼，都在積極地追求著。目的可能不一樣，但結果都是一樣的。通過那些精準動作的舞動，會使得一個人的形體更加美好。一是，可以減肥。對于那些稍微有點年紀，特別是家庭事業等一切穩定安好的人來說，他們甚至會在控制中漸漸發胖，女的豐乳肥臀，男的肚大腰圓，無論是多么微小的動作，都會讓他們的贅肉擺動。但是，在體育舞蹈的鍛煉下，可以慢慢消耗那些橫生的脂肪，漸漸恢復盡可能美好的形體。二是，可以修身。很多人會有些先天或后天養成的缺點甚至毛病等。如有的人耷拉肩部，有的人彎腰，有的人愛低頭，有的走路顯得不平衡等。通過體育舞蹈挺胸、收腹與翹臀等基本功的要求，會使得他們在長期的舞蹈中形成自覺挺拔的習慣，讓人的氣質與外型更加的和諧與美好。三是，可以保持與恢復健康。適當的運動，可以保持健康。體育舞蹈由于其并沒有多少具有超越極限的危險動作，深得舞者的喜歡。每天通過一個小時左右時間的舞動，可以使身體內部得到優化。特別是對于那些有著一些慢性病或者相關職業性病癥的人來說，通過舞蹈可以使得其病癥得到緩解甚至康復。如有頸椎病的人，在舞蹈中由于需要頭的甩動會使得頸部得到足夠的鍛煉。

二、體育舞蹈的藝術感染力抒發方法探析

2003年金秋10月，上海美琪大劇院上演了國家話劇院攜來的話劇《趙氏孤兒》。這出戲改編自元雜劇家紀君祥的名著《趙氏孤兒》。此劇以其新穎而又震撼人心的手法征服了滬上的眾多觀眾及戲劇研究人士。在上海乃至全國掀起了一陣波動，人們似乎又重新看到了話劇的力量與希望所在。這出戲的導演正是國家話劇院的青年導演田沁鑫。

田沁鑫,1995年畢業于中央戲劇學院導演系,迄今為止導演話劇5部：《斷腕》（1997），《驛站桃花》（1998）《生死場》（1999）《狂飆》（2001）和《趙氏孤兒》（2003）。其中自編自導的《生死場》成為1999年轟動中國劇壇的力作，獲2000年戲劇界戲劇文學獎最高獎----中國曹禺戲劇獎?劇本獎。她被國內外專家認為是“中國最有潛力的舞臺劇導演”。①

田沁鑫作為一位年青的導演，其自編自導的五部話劇與時下的一些先鋒戲劇派的導演迥然有別，少了形式上的新奇古怪，也沒有時下一些年輕導演身上的浮躁。其五部話劇每一推出皆引起轟動，每部叫好。在今天的話劇市場下作為一位年青的導演有何能耐推出既叫好又叫座的話劇。帶著這些疑點，我想就田沁鑫及其自編自導的劇目做一些探討。

一、借歷史故事，抒發現代人情懷。

縱觀田沁鑫的戲劇會發現一個共同點，即是她的戲劇多取自于歷史的題材，或改編自反映過去時代生活的戲曲和小說。

為什么田沁鑫如此熱衷于歷史題材呢？歷史給了田沁鑫怎樣的感同身受？